样板戏里的性话题

“文化大革命”时期文化艺术领域基本是百花凋零，所有传统的文学作品都不加选择地被当成“封资修”予以否定，能接触到的就是八个样板戏。从戏剧专业上来说，八个样板戏的确被加工打造成了艺术技巧上难以超越的经典作品。但在这仅存的几部作品中，我们不无惊讶地发现: 所有样板戏里的人物形象，不管是主角还是配角，都是单身，无配偶，更无相好的异性。无论是哪个年龄段，无论老年人、中年人、青年人，甚或儿童，无论是什么性别，男女不限，竟然都没有相爱的、相恋的、相处的异性对象。跌宕起伏的剧情里，从头到尾，就少有成双成对出现的人物。《红灯记》里李奶奶没有李爷爷，李玉和没有李婶，铁梅青春年少更不用说谈对象了。《沙家浜》里的胡传魁、刁德一、沙奶奶都是单身。《海港》《平原游击队》《龙江颂》等等样板戏里的人物都是单身。就只有《沙家浜》里的阿庆嫂似乎是有丈夫，但是从前到后没见阿庆闪面，只有胡传魁问了一句:“阿庆呢?”阿庆嫂说:“上海跑单帮去啦!”出去打工一去不回，阿庆嫂成了留守妇女。

《智取威虎山》中小常宝的唱段:
八年前风雪夜大祸从天降，
座山雕杀我祖母掳走爹娘，
夹皮沟大山叔将我收养，
爹逃回我娘却跳涧身亡，
避深山爹怕我陷入魔掌，
从此我充哑人女扮男装，
白日里父女打猎在峻岭上，
到夜晚爹想祖母我想娘 …

这也反映了当时人们的心理状态。并不是说人们心理发展都停滞在了前俄狄浦斯期，没有性的萌动、欲望、冲突，而是说在当年的社会氛围、背景下，是不提倡、不赞颂、不宣传，也不让人们触碰和意识到与性相关的内在心理感受的情景。所以在故事中就不能设置这种故事情景，这样的情景也不会引发人们的共鸣和感触。说明那个年代是相对比较保守、苛刻的，人们在看待人际关系时处在“阶级斗争的目光”之下，“亲不亲，阶级分”，人们如果是一个阶级的人，一个社会阶层的人，就是亲人。如果不在一个阶级阵营里，就是“敌人”。所以在那个年代人们之间的“阶级斗争意识”很强，这个“意识”是指在一个人的内心，需要对人，即客体，有黑白 、好坏截然不同的态度，不能有模糊地带，不能动摇。这样我们就在文艺作品中看到，在处理人际关系时显得比较简单明确，要么是敌人，要么是自己人。同志间可以亲密无间，这种亲密无间也不会犯任何错误，你我形同自己的一部分，甚至形同母子关系。
那个年代拍出来的电影也很有意思，怎么体现漂亮女人的故事情节呢?如果有漂亮女人出现，往往这个女人都是女特务。漂亮性感的女人会唤起人们的性兴奋，这是可怕的，会让人犯错误的。但是又不能不让她出场，那就给她一个令人恐惧的女特务角色。潜台词是:美女的漂亮是吸引你的利器，漂亮背后就是要你命的陷阱，你不想死就小心点。
我们今天借助于《水浒传》和样板戏里处理女性角色的方式，看到一个现象: 社会群体在一定的社会背景和发展阶段，也存在一个类似个体心理发展水平阶段不同的情景。有些时期社会群体可以有比较充分的俄狄浦斯三角关系的表达，有些时期是不允许、不能够的，是前俄狄浦斯期两人关系的阶段。
社会发展是一种波动的状态，有些阶段，人们对性的态度不严肃、不认真; 有些阶段却过于苛责、刻板。近几十年，在性的态度上，似乎又变得宽容，甚至放纵。而人的内驱力不只是让其恣意泛滥，在健康发展的趋势上是需要被去性化、被升华、被自我功能节制的。内驱力既不能被压抑、否定、歪曲，也不能荒淫、糜烂、肆意横流。在对待性的态度上，个人发展和社会发展状态都是一个起伏波动的过程，值得我们个体和群体深思。
我们学习精神分析，并不是让内驱力变得肆无忌惮，而是需要接纳、肯定、欣赏、爱惜，同时对自己本能的部分给予保护、节制、妥协的处理。