25 | 枯木、贡马、老龙：宋元时代的艺术创新与个人表达

各位听众朋友们大家好，欢迎来到《中国艺术史》第25课。

如果我们说，艺术离不开艺术家的个性，大概大家都会同意。艺术作品就是艺术家的个性和天才的显现。因此，艺术创作的“个性论”和“天才论”无论在中国还是世界上其他地方都存在。在西方，这种观念是在文艺复兴以后逐渐产生的；在中国也差不多，是宋代以后才孕育出来的。今天这节课，就请大家和我一起来看一看，评判艺术的标准在宋代以后发生了什么转变，个性和天才的转向是如何发生的，它们又是如何带动艺术创新的。

首先要强调，并不是说宋代以前的艺术家没有个性，而是说在这之前，个性并没有成为评判艺术的主要标准，而天才呢，也主要体现为技巧的层面。

举个例子，唐代的吴道子号称“画圣”，有个故事说他画大佛，其他都画好了，就留下佛身体后面的圆光不画，特意等到开光大会的时候，在万众瞩目之下，拿起笔一挥而就，比圆规画出来的还要圆。大家于是惊呼声响成一片。这种公开表演在唐代很盛行，画家的名气是通过这种公开表演而建立起来的。但我们看到，画家在这里炫耀的是技巧，因为技巧是受过训练的画家区别于普通人的地方，也是大画家区别于普通画家之处。

炫耀艺术技巧，一直到今天都有。技巧对于任何东西当然都很重要。早在庄子的时代，就有过“庖丁解牛”的故事，“技进乎道”成为一个重要的理念。但宋代人对于炫技的态度却和唐代截然不同，基本上是持调侃甚至贬低的态度。宋代的大文人沈括，就对吴道子徒手画圆光表示不屑。北宋人还对于唐代一位擅长画水牛的戴嵩表示过质疑。有记载说戴嵩画水牛和牧童头碰头玩耍，在牛和人的瞳孔中都画出了彼此的影子。对宋代人来说，这个故事就太扯了。

那么，宋代人会赞扬什么呢？在沈括眼里，唐代画家王维很特别。据说王维画画根本不管什么自然道理，比如他画花，就喜欢随意的把四季的不同花草组合在一起。最特别的是画冬天的雪中芭蕉。芭蕉是夏秋时节的植物，矗立在雪中，显得富有深意。这种画中的“深意”，就是最能吸引人宋代人的东西。

我们平时其实也常会说，这件作品有意思，有味道，但要明确讲又好像讲不出来。这就是“意”，意味深长的“意”，这就是宋代人所建立的重要艺术标准。下面，让我们通过苏东坡的一件作品来看一看什么是“意”。

这件作品就是《木石图》，也叫做《枯木怪石图》。它的经历颇有些曲折。这幅画在民国的时候流传到了日本，然后失踪了差不多八十年，但在2018年的时候突然重现人间。苏东坡是大文豪，也是大画家。虽然他其实并没有正儿八经的学过画，只是一位业余画家。但恰恰是这位看起来不职业的业余选手，却推动了艺术标准的一次转变。简单来说，就是从画得像不像，转到了画得有没有趣，有没有意思。

▲北宋 苏轼《枯木怪石图》26.5x50.5 厘米 私人收藏

《木石图》是一幅很小的手卷。画面很简单，在一个倾斜的土坡上，一棵扭曲的枯树斜斜的生长，一块不太好看的巨大的石头压在枯树的树干下，背后还冒出来两丛小竹子。土坡上还有几根小草。整个画面看起来没有什么太多技巧。树不是什么根深叶茂的大树，枝杈伸展，像是鹿角一般。石头也不是什么透、皱、漏、瘦的太湖石，而是一块没啥特点的笨重的石头，用宋代的标准来说，是一块“丑石”。竹子嘛，也不是那种万杆烟雨的修长的翠竹。而斜斜的土坡更加使得画面产生了一种不稳定的感觉，仿佛石头连着枯树都要倒掉，滚下坡去。

整个画面的创作给人的印象是漫不经心的，就像是在纸上随手涂抹几笔的涂鸦；在主题上，则显得怪异的。苏东坡究竟要表现什么呢？其实就算是当时和他很亲密的朋友，也说不太清楚。但大家都感觉到，画中的扭曲的枯树和生硬的石头，似乎就是苏东坡这个人的反映。他的朋友米芾说，苏东坡画的枯木，怪怪奇奇，就像盘积在他胸中的东西，高深莫测。这种以枯木和石头为主题的绘画，从苏东坡开始成为了一种新的题材。

就这样，苏东坡开创了一种新的艺术方式。从形式角度来看，《木石图》展现的不是绘画的技巧，而恰恰是对技巧的回避和排斥。看看枯树的枝杈部分，尤其明显。大家心里也许会想，这抖抖索索的几笔我也能画出来。但是真的是没有任何技巧吗？并不是。《木石图》运用了一种新的技巧，那就是把书法的笔法运用到绘画当中，把绘画当成了一种“墨戏”，用水墨来玩的把戏。画面中的枯树、石头，所有的物象，全都是用类似的强调线条感的笔触画出来的，就像书法一样，画家看重的是笔在纸上划过的痕迹。水的多少和墨的浓淡，形成了干湿的对比和浓淡的节奏。枯树和石头的主体，都是先用比较干的笔画出来，然后用水分比较多的笔触在轮廓的转折处和关键处进行强调，以凸显出物象的特征，比如说枯树上的树洞，枝杈的形状，石头的块面感。

这种书法性的笔触产生了不同的美感，笔触的快与慢，长与短，干与湿，圆与方，某种程度来上说可以脱离所描绘的事物，而具有独立的欣赏价值。这一点在苏东坡的崇拜者和继承者那里发展得更明显。元代大画家赵孟頫有一幅《秀石疏林图》，也是枯木竹石的题材。石头是主体，用了强烈的飞白笔法，就是书法里的飞白书。赵孟頫还在画后题了一首诗：“石如飞白木如籀，写竹还于八法通。若也有人能会此，方知书画本来同。”画石头用飞白书笔法，画小树枝用篆书的笔法，画竹叶则用隶书的笔法。那么对画家的要求就是同时是书法家。所以毫不奇怪，宋元时代开始，画家们常把画画叫做“写”，比如，在落款时会说某某写，而不是说某某“画”。“画”更带有雕琢的痕迹，而“写”则意味着自然抒发。

▲元 赵孟頫《秀石疏林图》长卷 纸本 水墨 27.5×62.8 厘米 故宫博物院藏

对比苏东坡和赵孟頫的枯木竹石，我们会看到，赵孟頫很优雅，也更抽象，但少了苏东坡那让人捉摸不透的奇怪的特质。其实，苏东坡画得并不抽象，他的笔法看起来很随意，但依然很好的传达出了一株干枯的柏树的样子，尤其是树干转到鹿角一般的枝杈时那完全呈弧线的扭转，只有年岁很大的柏树才会这样。这古老的柏树，枯死了吗？也许还没有。年代只会比柏树更久远的石头后边探出头来的两丛墨竹，和枯柏恰好形成一个对应。令人想起“枯木逢春”这样的具有禅宗意味的主题。禅宗很喜欢用枯木来做比喻。苏东坡确实具有佛教禅宗的修养，这幅画很可能包含着他的禅宗世界观。

相比起纸张，苏东坡更喜欢在墙上画枯木竹石，这来自于古人喜欢在墙上题壁写诗的传统。他调侃的称自己的画是“涂鸦”，但因为是出自他的手，所以早在宋代，他在墙上的随手涂抹有些就会被人专门保护起来，供人参观。虽然苏东坡的画在后世被当成最典范的艺术理想，那就是“画如其人”，画作和艺术家具有了更个性化的关系。但是，虽然说艺术家都有个性，但是否能将这种个性体现在作品中，通过绘画图像呈现出来，却不一定容易。所以，许许多多的艺术家，并不能沿着苏东坡的道路前进，因为这条路难以复制。

宋代绘画的另一个楷模李公麟走出了新的道路，他的这条道路是复古。李公麟的文学和书法的天才，与苏东坡没法比。但他和业余画家苏东坡比起来，是一位受过良好训练的专业艺术家。而且，他还是一位精于古代器物的考古学者。“考古”在这里的意思，指的是通过文物来研究古代。所以，如果说苏东坡的画是对个人天才的直接显露，是一篇潇洒的个人宣言，那么，李公麟的画就像是一本厚重的研究著作。

李公麟最受肯定的传世真迹是《五马图》。巧合的是，这幅画的命运和《枯木怪石图》十分类似，也是流到日本后就消失了。当人们以为它在二战东京的大轰炸里灰飞烟灭之后，2019年，这幅画又重现人间，进入了东京国立博物馆的珍藏。但这幅画的内容和《木石图》却是截然不同。打开《五马图》就会发现，如果没有超强的技巧，可画不出来这幅画。画面基本形式是一匹马配上一个牵马者，一共画了五段。无论是马还是人，主要都是用线条来画的，只上了一点淡淡的颜色。为什么说这幅画像是一本“研究著作”呢？是因为画家经过了详细的研究之后才画出的来的。画中的几乎每一匹马，都在旁边写了名字、产地、身高、年纪，以及进入北宋皇家马厩的时间等指标，像是档案记录一样。言外之意，这是在画自己亲眼所见的外国进贡的御马，仿佛是在展现北宋强大的国力。但要考察当时的文献会发现，可能没有一匹马是真实的，画家以一种貌似真实的样子，用自己的想象营造出了一个虚构的“现实”。

▲北宋 李公麟《五马图》（局部） 东京彩本 纸本 设色 x29.3Ｘ225 厘米 东京国立博物馆藏

这幅画最有意思的虚构在于这里：仔细看画中的牵马人可以分辨出，牵马的外国使节全都是来自唐朝时的西域人形象。李公麟一定仔细钻研过唐朝的图像，所以才能如此具体的以极具现场感的写实手法表现出来。画马本来就是唐代艺术的一大主题。李公麟用唐代的主题来展现宋代的内容，仿佛一匹匹来自唐朝的贡马排着队走进了宋代的世界。但要注意，李公麟不是简单的拿来主义式的复古，而是进行了新的观察。画中的马，在真实性上大大超越了唐朝那颇具夸张色彩的肉乎乎的马。我曾对画中马的种类做了一些考察，发现李公麟极为细致的画出了菊花青马、兔褐毛马、红栗毛马、纯种白马等不同毛色的马。显然，这需要对马进行具体的观察。李公麟用宋代的观察方式来处理唐代的绘画题材，将历史和现实交融在一起。他得以自由穿梭在古与今之间，从而开创出新的艺术方式。

在苏东坡和李公麟的探索之外，宋元还出现了另一种类型的艺术创新，那就是营造奇异的图像。

其实，苏东坡和李公麟的画中都可以看到对于奇异图像的兴趣。枯柏的奇特姿态，西域胡人深目高鼻，满脸胡须的奇特面容，都是奇异图像。但对于他们，奇异并不是主要的追求。而对于南宋后期的画家陈容《九龙图》来说，奇异成为了绘画的重要主题。

这幅长长的手卷超过十米长，画的是九条龙，好像在一个云气缭绕，有大块岩石的海面上飞翔游动。龙是想象中的神异动物。这九条龙好像在躲猫猫，有的藏在云气里，有的趴在岩石上，玩耍得不亦乐乎。有的好像在玩抢球游戏。有一条龙爪上握着一颗龙珠，正逗引同伴前来抢球。尤其特别的，是画中画出了一头老龙。像一个老头那样，牙也掉了，毛发也变白了。龙须没有，连龙角都不见了，身上的龙鳞也稀疏了，脖子下也像老年人一样画出了耷拉下来的肌肉和皮肤。甚至连龙的肩膀上两道火光，也变弱了。通过这种前无古人的细致描写，画面的拟人化所能带给人的触动就愈加明显。龙是神物，在中国文化中具有至高无上的地位，可是神物也终有老去的那天。

▲南宋 陈容《九龙图》局部：老龙

长卷 纸本 浅设色 46.3x1096.4 厘米 波士顿艺术博物馆藏

除了九条龙各不相同的动作画得极为震撼人，画中的云气也很有趣，有一个地方，云气显现出太极图案的阴阳鱼形象。画中戏剧性的黑白明暗的对比和画家是用墨的技巧有关，大面积的深色区域，近乎于泼墨的效果，可以看到十分明显的用笔横扫画面的痕迹。龙变换无穷的神力，和画面巧妙的构思所传达出的天才，似乎也是相通的。

▲南宋 陈容《九龙图》局部：云气中显现出太极图案的阴阳鱼形象

长卷 纸本 浅设色 46.3x1096.4 厘米 波士顿艺术博物馆藏

福建人陈容用他的墨龙重新定义了“墨戏”。墨戏可以像苏东坡《木石图》那样的简单，也可以像《九龙图》这样的复杂多变。尽管我们对于陈容的个人资料了解不多，只知道他中过进士，做过官。但通过绘画，一个狂放不羁、充满勇猛气概的豪杰之士的形象呼之欲出。这与文献中记载他的行为十分吻合。据说他很有才，诗文的风格十分雄壮，当时人就称呼他为“豪杰”。更奇特的是他画画的方式——画龙前他会大量的喝酒，等喝得差不多快醉了，立即开始画，画得相当快，喜欢用泼墨。泼墨方法独特，会在嘴里含一口清水，直接喷在画面上，让墨与水自然的相互交融。画到兴奋的时候，还会大声叫喊，甚至用手直接涂抹，然后用笔来完成。关于陈容画龙的这些描写，有的也许是传说，不过相当好的呼应了我们在一开始讲到的唐代画家炫耀技巧的公开表演。不同的是，对陈容的这些描写，很可能都是他的传记作者们根据他所留下来的龙的绘画而感受到的。他的形象似乎让我们感觉，他也变成了自己画中腾云驾雾的龙。

好了，通过三个画家，我们看到三种追寻个性和艺术表现的道路，今天的内容就到这里。前面在讲苏东坡时，我们提到了关于艺术与禅宗的一些问题。下节课，我们将要一起来进入那个“本来无一物，何处惹尘埃”的空无世界。

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