第三讲-波提切利之妩媚-2

《春》这名字，据说是瓦萨里（Vasari,1511—1574，意大利画家、建筑家）起的，原作是否标着此题，实一疑问：德国史家对于此点，尤表异议，但此非本文所欲涉及，姑置勿论，兹且就原作精神略加研究：

据希腊人的传说与信仰，自然界中住着无数的神明：农牧之神（Faun，法乌恩），半人半马神（Satyrus，萨堤罗斯），山林女神（Dryads，德律阿得斯），水泽女神（Naiads，那伊阿得斯）等。拉丁诗人贺拉斯（Horace）曾谓：春天来了，女神们在月光下回旋着跳舞。卢克莱修（Lucretius）亦说：维纳斯慢步走着，如皇后般庄严，她往过的路上，万物都萌芽滋长起来。

波提切利的《春》，正是描绘这样轻灵幽美的一幕。春的女神抱着鲜花前行，轻盈的衣褶中散满着花朵。她后面，跟着花神（Flora，佛罗拉）与微风之神（Zephyrus，仄费洛斯）。更远处，三女神手牵手在跳舞。正中，是一个高贵的女神维纳斯。原来维纳斯所代表的意义就有两种：一是美丽和享乐的象征，是拉丁诗人贺拉斯、卡图卢斯（Catullus）、提布卢斯（Tibullus）等所描写的维纳斯；一是世界上一切生命之源的代表，是蒂克莱斯诗中的维纳斯。波提切利的这个翡冷翠型的女子，当然是代表后一种女神了。至于三女神后面的那人物，即是雄辩之神（Mercury，墨丘利）在采撷果实。天空还有一个爱神在散放几支爱箭。

草地上、树枝上、春神衣裾上、花神口唇上，到处是美丽的鲜花，整个世界布满着春的气象。

然而，这幅《春》的构图，并没像古典作品那般谨严，它并无主要人物为全画之主脑，也没有巧妙地安排了的次要人物作为衬托。在图中的许多女神之中，很难指出哪一个是主角；是维纳斯？是春之女神？还是三女神？雄辩之神那种旋转着背的神情，又与其余女神有何关系？


《春》，1482-1485,203cm×314cm板面蛋彩油画，佛罗伦萨乌菲齐美术馆

这也许是波氏的弱点；但在拉丁诗人贺拉斯的作品中，也有很著名的一首歌曲，由许多小曲连缀而成的：但这许多小曲中间毫无相互连带的关系，只是好几首歌咏自然的独立的诗。由此观之，波提切利也许运用着同样的方法。我们可以说他只把若干轻灵美妙的故事并列在一起，他并不费心去整理一束花，他只着眼于每朵花。

画题与内容之受古代思想影响既甚明显，而其表现的方法，也与拉丁诗人的手段相似：那么，在当时，这确是一件大胆而新颖的创作。迄波氏止，绘画素有为宗教做宣传之嫌，并有宗教专利品之目，然而时代的转移，已是异教思想和享乐主义渐渐复活的时候了。

现在试将《春》的各组人物加以分别的研究：第一是三女神，这是一组包围在烟雾似的氛围中的仙女，她们的清新飘逸的丰姿，在林木的绿翳中显露出来。我们只要把她们和拉斐尔、鲁本斯（Rubens）以至十八世纪法国画家们所描绘的“三女神”做一比较，即可见波氏之作，更近于古代的、幻忽超越的、非物质的精神。她们的婀娜多姿的妩媚，在高举的手臂，伸张的手指，微倾的头颅中格外明显地表露出来。

可是在大体上，“三女神”并无拉斐尔的富丽与柔和，线条也许太生硬了些，左方的两个女神的姿势太相像。然这些稚拙反给予画面以清新的、天真的情趣，为在更成熟的作品中所找不到的。

春神，抱着鲜花，婀娜的姿态与轻盈的步履，很可以用“步步莲花”的古典去形容她。脸上的微笑表示欢乐，但欢乐中含着惘然的哀情，这已是芬奇的微笑了。笑容中藏着庄重、严肃、悲愁的情调，这正是希腊哲人伊壁鸠鲁（Epicurus）的精神。

在春之女神中，应当注意的还有两点：

一、女神的脸庞是不规则的椭圆形的，额角很高，睫毛稀少，下巴微突；这是翡冷翠美女的典型，更由波氏赋予细腻的、严肃的、灵的神采。

二、波氏在这副优美的面貌上的成功，并不是特殊的施色，而是纯熟的素描与巧妙的线条。女神的眼睛、微笑，以至她的姿态、步履、鲜花，都是由线条表现的。

维纳斯微俯的头，举着的右手，衣服的褶痕，都构成一片严肃、温婉、母性的和谐。母性的，因为波提切利所代表的维纳斯，是司长万物之生命的女神。

至于雄辩之神面部的表情，那是更严重更悲哀了，有人说他像朱利安·梅迪契（Julian Medici，洛伦佐的兄弟，1478年被刺殒命）。但这个悲哀的情调还是波提切利一切人像中所共有的，是他个人的心灵的反映，也许是一种哲学思想之征象，如上面所说的伊壁鸠鲁派的精神。他的时代原来有伊壁鸠鲁哲学复兴的潮流，故对于享乐的鄙弃与对于虚荣的厌恶，自然会趋向于悲哀了。

波提切利所绘的一切圣母尤富悲愁的表情。

圣母是耶稣的母亲，也是神的母亲。她的儿子注定须受人间最惨酷的极刑。耶稣是儿子，也是神，他知道自己未来的运命。因此，这个圣母与耶稣的题目，永远给予艺术家以最崇高最悲苦的情操：慈爱、痛苦，尊严、牺牲、忍受，交错地混合在一起。

在一幅《圣母像》（Madone du Magnificat）中，圣母抱着小耶稣，天使们围绕着，其中两个捧着皇后的冠冕。一道金光从上面洒射在全部人物头上。另外两个天使拿着墨水瓶与笔。背景是平静的田野。

全画的线条汇成一片和谐。全部的脸容也充满着波氏特有的“妩媚”，可是小耶稣的手势、脸色，都很严肃，天使们没有微笑，圣母更显得怨哀：她心底明白她的儿子将来要受世间最残酷的磨折与苦刑。

圣母的忧戚到了《格林纳达圣母像》（Madone dela Grenade）一画中，尤显得悲怆。构图愈趋单纯：圣母在正中抱着耶稣，给一群天使围着；她的大氅从身体两旁垂下，衣褶很简单；自上而下的金光，在人物的脸容上也没有引起丝毫反光。全部作品既没有特别刺激的处所，我们的注意力自然要集中在人物的表情方面去了。这里，还是和其他的圣母像一样，是表现哀痛欲绝的情绪。

现在，我得解释“波提切利之妩媚”的意义和来源。

第一，所谓妩媚并非是心灵的表象，而是形式的感觉。波提切利的春神、花神、维纳斯、圣母、天使，在形体上是妩媚的，但精神上却蒙着一层惘然的哀愁。

第二，妩媚是由线条构成的和谐所产生的美感。这种美感是属于触觉的，它靠了圆味（即立体感）与动作来刺激我们的视觉，宛如音乐靠了旋律来刺激我们的听觉一样。因此，妩媚本身就成为一种艺术，可与题材不相关联；亦犹音乐对于言语固是独立的一般。


《春》局部


鲁本斯《三女神》，1639,221cm×181cm布面油画，马德里普拉多美术馆


拉斐尔《三女神》，1504,17cm×17cm木板油画，法国尚蒂伊孔德美术馆

波氏构图中的人物缺乏谨严的关联，就因为他在注意每个形象之线条的和谐，而并未用心去表现主题。在《维纳斯之诞生》中，女神的长发在微风中飘拂，天使的衣裾在空中飞舞，而涟波荡漾，更完成了全画的和谐，这已是全靠音的建筑来构成的交响乐情调，是触觉的、动的艺术，在我们的心灵上引起陶醉的快感。

《圣母子与小施洗者圣约翰》，1470-1475 90cm×67cm，巴黎卢浮宫


《维纳斯之诞生》，1477,278.5cm×172.5cm布面蛋彩油画，佛罗伦萨乌菲齐美术馆


《圣母像》，1480-1481，直径118cm板面蛋彩油画，佛罗伦萨乌菲齐美术馆


《格林纳达圣母像》，1487，直径143.5cm板面蛋彩油画，佛罗伦萨乌菲齐美术馆