04.文学创作为什么要摆脱关系和限制？

《人间词话》第五章

自然中之物，互相关系，互相限制。然其写之于文学及美术中也，必遗其关系、限制之处。故虽写实家，亦理想家也。又虽如何虚构之境，其材料必求之于自然，而其构造亦必从自然之法则。故虽理想家，亦写实家也。

意思是说：自然界中的事物彼此之间既存在着复杂的相生关系，又存在着竞争相克关系。然而把自然界的事物形之于文学和美术的笔端，一定要摒弃它们之间的相生相克之处。所以写实家也是理想家，因为写实的同时要人为的弃留、裁接，内蕴一种理想追求。再有不管怎样虚构境界，它构成的材料也必然取自自然事物，虚构的境界其构造也必然要服从自然法则。所以理想家也同时是写实家。

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王国维为什么要提出“必遗其关系、限制之处”呢？

在《人间词话》的手稿里，“自然中之物，互相关系，互相限制”这一句之后还有一句下文：“故不能有完全之美”，这给我们提供了一个理解的线索。有人对这句话解释为“世无完美之物，亦无完美之景，诗人写下的永远只是其中的一面”，这虽然易于理解，但没能把握王国维这句话里的逻辑关系。

正确的逻辑关系应该是这样的：自然界当中的事物莫不存在关联，正因为存在关联，所以并不完美，而文学和美术若要创造完美之境，就必须抛弃这些关联，所以写实派的艺术家也是理想派的艺术家。

当把这个逻辑关系理顺之后，叔本华的美学体系也就呼之欲出了。所谓“写实”和“理想”，我在前文中已有讲述：西方美学意义上的“理想”既不是日常话语里的“理想”，也不是理想主义的“理想”，而是神祇在创世之时的构思，亦即先验的、不存在于现实世界的、不受时间和空间限制的完美模板。

“理想”是一种完美的模具，而西方美学体系里一个源远流长的认识是：因为自然界中的东西或多或少都有缺陷，所以艺术创作并不是摹写自然，而是摹写那个完美的模具，所以艺术家并不需要体验生活。

于是王国维所谓必须要摆脱的“关系”和“限制”，便主要有两层意思，一是时间、空间和因果律，康德和叔本华将此三者看作人类认知能力先天具备的三副有色眼镜，我们对任何事物总是戴着这三副眼镜来观察的，譬如任凭我们如何发挥想象力，也无法想象一个位于这时间、空间与因果律之外的事物；二是艺术家和他所描绘的对象之间的利害关系，譬如一位画家在画一幅以苹果为主题的静物写生的时候，他就不该对这些苹果产生食欲。

那么，怎么摆脱这些“关系”和“限制”呢？方法就是叔本华所谓的审美直观。让我们继续以静物写生为例：画家通过“直观”，透过眼前具体的这一个、那一个苹果捕捉到了苹果的“理想”，即世界上所有苹果的模具；世界上所有的苹果都不完美，只有苹果的模具完美无缺；它抽离于特定的时间、空间之外，不受因果律的限制；它不是一件具体的事物，而是一种“形式”，一种永恒的、完美的、超然的、抽象的“形式”。这就是艺术创作的本质，即便你在“写实”，只要你达到艺术的高度，就必然触及这一本质，所以说“故虽写实家，亦理想家也”。

至此我们已经知道了为什么以及如何摆脱那些“关系”和“限制”，由此便可以提出一个顺理成章的问题：哪些人更容易做到这一点呢？

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《人间词话》中提及的“古人为词，写有我之境者为多，然未始不能写无我之境，此在豪杰之士能自树立耳”，王国维所谓的“豪杰之士”就是有足够能力以摆脱“关系”和“限制”的人，这样的人，就是叔本华所谓的“天才”。

和我们已经遇到过的若干概念一样，“天才”一词在叔本华的美学体系里有其特定的含义。我们常说天才和疯子的区别只在一念之间，叔本华为了理解天才，真的跑到疯人院里仔细观察那些病患。他发现疯子观察事物的一大特点就是孤立地看待事物，既不考虑它和自己的利害关系，也不把它看作时间、空间和因果律里的一个时时处处关系并限制着其他事物，并被其他事物关系和限制着的东西。

譬如我们看一个苹果，看到的是在当下的时间、空间里具体的“这个苹果”，疯子则摆脱了时空意识，看到的不是“这个苹果”或“那个苹果”，不是现在的苹果，也不是过去的苹果，而是“苹果”的本身；我们看到苹果，看到的是结在苹果树上的苹果，疯子却看不到苹果和苹果树之间的关系和限制；我们看到苹果，会想到它的美味和营养，疯子却不想这些，他只看到了“苹果”。如果一个人不是疯子，却能经由这种“疯癫”状态“发现”现实世界背后的“理想”，那么他就是“天才”。

“发现”一词是尤其值得关注的，因为叔本华在美学思想上和康德不同的是，他认为审美过程是一种认识过程，我们可以通过审美获得更多的知识，尤其是关于世界本质的知识，而这正是理性所无法达到的。表达出万事万物的“理想”，这就是艺术的目的，叔本华如是说。而另一方面，词作为一种文学体裁是被算在抒情诗的范畴里的，而抒情诗如前所述，大受叔本华的鄙夷，他说“抒情诗的创作并不需要天才”。

我们再来看《人间词话》中本章的后半段：“又虽如何虚构之境，其材料必求之于自然，而其构造亦必从自然之法则。故虽理想家，亦写实家也。”

同在这一章，前半段完全脱自叔本华，后半段则完全反对叔本华，所以读者很容易就会产生误读。

为什么说后半段完全反对叔本华呢？因为后半段里所讲的正是我们普通人最熟悉的一种文艺理念：艺术源于生活，又高于生活。

艺术源于生活，所以就算是纯粹的架空小说，写作素材也“必求之于自然”，在写法上也“必从自然之法则”；《西游记》也好，《指环王》也罢，无非是把现实世界的种种关系罩上了一个虚拟世界的套子，所以说“虽理想家，亦写实家也”。

所以，这段话我们理解起来再容易不过，但叔本华肯定为之恼火，因为这样的观点就意味着美来自于后天的经验，来自于对现实生活的摹写，而他坚信现实世界里不存在完美的东西。美来自于先验的理想，艺术的目的不是摹写自然，而是表出理想。

作为读者，至此我们总会有一丝困惑，为什么王国维要把这两种互相对立的美学思想生生捏在一起。乍看起来非常流畅，细思之下就会感到无所适从。其实原因就在于此时的王国维对东西方的美学传统以及西方美学传统中的不同流派还没有融会贯通，而学术史上处于拓荒时期的重要作品总难免这一类粗疏的毛病。

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《人间词话》第六章

境非独谓景物也，喜怒哀乐，亦人心中之一境界。故能写真景物、真感情者，谓之有境界；否则谓之无境界。

意思是：境界不是单单指自然景物。喜、怒、哀、乐也构成人心中的一种境界。所以能够描摹真实的景物、抒发真实的感情的，都称之为有境界，否则就称之为无境界。

“境非独谓景物也”，之所以要做这个界说，因为在传统上，“境”通常仅指景物。在佛教典籍里，“境”和“境界”只是对同一个梵文词汇的不同翻译，很多时候可以通用；单独用“境”的时候，指的多是“六根”的对象，大体上说就是我们所有感官与心智所认知的客观事物。譬如我们看到云蒸霞蔚而生千古苍茫之感，这就属于“对境心起”。

在《人间词话》这一章里，“境”与“境界”通用。写景亦可成境界，言情亦可成境界，因为景物是外在的世界，情感是内在的世界。比如陆游的“楼船夜雪瓜洲渡，铁马秋风大散关”，摹写的就是外在景物；李商隐的“庄生晓梦迷蝴蝶，望帝春心托杜鹃”，摹写的就是内心世界。这两者都是写出境界的佳作。

王国维在《宋元戏曲史》一书里的一段议论可以用作《人间词话》本章的注释：写情、写景和述事的三个标准，归结起来只有一个，就是“逼真”，进一步解释就是“能写真景物、真感情”。如果用《人间词话》后文出现的概念来说，即为“不隔”。

要彻底理解一种观点，最好的办法莫过于看它在反对什么。所谓“写真景物、真感情”，似乎是在反对那些应景的、模式化的、社交的、议论的诗词，这也确实是王国维的一贯态度。这算不得什么高明见解，无非是说艺术创作要抒发真情实感而已，倘若我们真的做此理解，就会面临两种困惑：

（1）这就意味着王国维无非在重复中国文论史上的一些传统论调，诸如性灵论、童心说等，了无新意，这可不是王国维的学术风格；

（2）这大大违反了叔本华的美学，因而也就与王国维在《人间词话》里基于叔本华而立论的一些美学观点起了冲突。

是的，写真景物，就意味着摹写自然；写真感情，就意味着主观化，两者恰恰皆为叔本华旗帜鲜明所挞伐。于是为了理论的自洽，有研究者指出王国维所谓“真景物”，就是叔本华的“理想”或“美的预期”；王国维所谓的“真感情”，就是叔本华所谓物我两忘时的“纯粹认识主体”。王国维的著名研究者佛雏曾如此梳理过这一章立论的本源,他说：“王国维这里所讲的，实际是‘后天’自然物与‘先天’理想或‘美之预想’的结合问题。

这是说，诗人先天中对某种美本就‘似曾相识’，通过‘后天中所与之自然物’，而‘唤起先天中模糊地认识到的东西’，并且经过一番‘超妙’的‘遗其关系限制’的功夫，化后天的不纯粹为纯粹，化不完全为完全，化‘模糊’为‘清晰’，终于使‘后天’合于‘先天’，使‘美之预想’或理想得到完全的显现。”

以上这段话确实有点难为普通读者了，但我还是建议大家慢慢地听上两遍，毕竟不是所有的文科知识都可以用通俗的语言阐释清楚。

王国维在《文学小言》里的一段话也可以为本章作注，他说：“自他方面言之，则激烈之情感，亦得为直观之对象、文学之材料；而观物与其描写之也，亦有无限之快乐伴之。”

这就意味着，“写真感情”并不是我们传统意义上的抒写真情实感，而是把“真感情”作为叔本华意义上的“直观”的对象，于是才有境界，才有审美。

若纯粹以中国传统来看，诗词一向有情景交融的讲究，譬如以景结情、以景语寓情语等等……而诗人每每都是从技术层面而非美学层面来思考这个问题的。

明朝人谢榛有过一分经验之谈，说景语太多会显得堆垛，情语太多会显得暗弱，只有大家才无此失。

《喜达行在所》杜甫（唐诗）

死去凭谁报，归来始自怜。犹瞻太白雪，喜遇武功天。

影静千官里，心苏七校前。今朝汉社稷，新数中兴年。

这首诗是杜甫在安史之乱中自长安沦陷区逃亡至凤翔而作，通篇八句都是在诉说自己的情感，却不嫌暗弱。至于王国维是否会认同这样的笔法，是否会认为前者写出了真景物之境界，后者写出了真感情之境界，我们便不得而知了。