29-30 大佛茶埃那

音乐：

窦唯 - 窗外

1996年，石家庄闷热的夏天，我在方北走到红旗大街，在深夜的路边凉亭里睡觉，伴着《黑梦》和《艳阳天》这两盘窦唯的专辑，我一点都不觉得孤独。

堪布贝玛千贝仁波切 - 观音十法 唱诵

第一次接触到的佛教音乐，没想到和尚们这么会唱歌，这么透彻的歌声怪不得会惹来女施主。。。

林生祥 - 面会菜

《大佛普拉斯》的主题曲，麦田，平缓的镜头，一地的垃圾，尸体上盖着的白布，甜蜜而整齐的狗窝。

正文：

戴逵，比王羲之小20岁，比顾恺之大20岁，差不多就是晋代末期的人物。他是个职业画家兼雕塑家。

会稽的灵宝寺找戴逵来做塑像，会稽什么地方讲王羲之的时候讲过了，人杰地灵，各种人才辈出，这的寺庙对造像的要求肯定也不会一般。戴逵受命在这做塑像，刻了一个一仗六的无量寿佛木雕，可是刻完之后僧人也不满意，地方名士也不满意，估计这名士里就应该有王羲之，这玩意不行啊，没有生气，看上去一点都不感人。

甘肃的炳灵寺有很多十六国时期的塑像，看上去就非常符合早期人物雕塑的特点。

这张图来自于炳灵寺第169号窟，造像时代是西秦，西秦和陶渊明差不多是一个时代，比戴逵要稍晚一些。这个佛像左右完全对称，头身比例不太协调，头大身窄，肢体动作也非常僵硬，这几个特点基本上就是雕塑的初始状态，一个不会雕刻的人，刚开始雕刻肯定都会表现出尽可能的谨慎，生怕冒险所带来的负面作用。古埃及人，早期的古希腊人都用这种方式做雕像，健陀罗人雕刻的虽然已经有了很强烈的风格，但相对古希腊人来说也只是初学者。正面，对称，这是最基本的，古希腊人花了两三百年才让身体扭动起来。头部和身体的比例不协调，也是初学者会经常犯的错误，主要是因为身体相对头部传达形象的价值要低一些，所以尽可能的放大头部，来保证信息传递的足够强烈。至于动作僵硬，这一点我们到不能太挑剔，毕竟佛像雕刻是有规矩的，佛不能扭得太开心，跟东北大秧歌似的，那谁还信他呢。所以佛像雕刻基本上就是几个标准动作，站着，要么扭腰要么直立。扭腰最好的例子是敦煌莫高窟的第45窟，盛唐时期的菩萨像。

这个动作我在印度看到过很多，很明显它也是一个标准样式，不过，相对45窟菩萨的完美程度，印度的这些看起来都太像习作了。这个问题我会在聊印度这一集里面详细说，虽然这些佛像的雕刻样式来自于印度，但是中国的艺术家赋予了它们更高的美学追求。

下图为印度的类似动作神像：

用敦煌45的菩萨像来对比炳灵寺169的佛像，一眼就可以看出雕刻进步在哪了。一个僵硬死板，一个灵动优美，一个谨小慎微，一个游刃有余，一个衣服的处理方式简单而缺乏逻辑，一个处理的丰富而充满美感。

既然在中国佛教已经是一个全新的面貌，那么佛像难道就不可以吗？戴逵在被迫的改进中发现了改变的意义，逐渐开始主动的追寻，在灵宝寺，他一待就是三年，最终造成木雕大象一尊，菩萨两尊，震惊会稽。庾亮的儿子庾道季称赞他的佛像说：神明太俗，由卿世情未尽。什么意思呢？就是戴逵的佛像已经不再是僵硬死板的虚拟偶像，而是有了自己灵魂，甚至有了些世俗的性格。

在佛教进入中国的时候，很难收到士人的认可，因为知识分子都是孔子的后人，又是老庄的粉丝。中国智慧在骨子里就是和世俗联系在一起的。无论儒家的积极还是道家的消极，其实就是一个硬币的两面，它反映的人努力和社会之间达成和谐的渴望。但佛教就不一样了，他在努力的让你脱离社会，极乐世界当然谁都想要，但世俗还有这么多的诱惑怎么能抵抗得了呢？

就在这个时候，一个完美契合知识分子要求的佛教角色出现了，他就是维摩诘。维摩诘，跟佛陀是同一个时代的人，他相信佛陀的思想，比如轮回和因果，佛说的对。但维摩诘并没有向其他信众一样出家，追随在佛陀的左右。他仍然有老婆有孩子，仍然坐自己的生意，仍然富甲一方并且大权在握，甚至他还经常出入烟花柳巷，但是他是菩萨，和佛陀一样超越了六道轮回。

敦煌207窟《维摩辩难》，盛唐，被普遍认为是吴道子的风格。

佛教进入中国，第一本经书是《四十二章经》，这本经在东汉早期进入洛阳，三国时期，吴国的高僧支谦第一次把《维摩诘经》翻译进了中国，他的哲思深深打动了南国的士族阶层，佛教在南方也率先传扬开来。十六国时期的鸠摩罗什再一次把它带进北中国，《维摩诘经》连同《法华经》两本经书基本上就奠定了中国佛教的思想。也就是大乘佛教与禅宗的思想。唐代的玄奘也翻译过《维摩诘经》，但他去印度的时候印度佛教已经衰落，他带回中国的丰富佛经实际上已经有很多属于印度教范畴，中国的佛教也逐渐在多重思想的冲击下逐渐分成两派，知识分子眼中的思想境界，和老百姓眼中的烧香拜佛。但甭管怎么样，维摩诘在士人阶层，仍然保持这相当的重要程度。从曹弗兴开始，顾恺之，张僧繇吴道子李公麟一直到今天，维摩诘画像就从没间断过，我们在各个石窟里都能看到维摩诘和别人辩论的壁画，尤其是和文殊菩萨的那场辩论，就这一点足可以看出他对中国佛教的重要程度。

炳灵寺《菩萨像》，封面为局部

这个菩萨像至今还保持了比较完整的形状和饱和的色彩，虽然经历了1500多年的历史，仍然在向我们传递着一份感动。你看菩萨满眼的笑意，嘴角微微上翘，饱满圆润的脸庞，不是太高耸的鼻子，她不是西域来的仙人，她分明是雕塑家日夜思念的某位姑娘。在痴情人的回忆里，那位姑娘不就是现世的菩萨吗？在远离家乡遥远的甘肃，想着他的笑脸，回忆着她的声音，她的气味，甚至她村庄的样子，就已经度过无边的苦海。

侍女

类似的例子还有麦积山的一位小姑娘，也像这位菩萨一样，不经意间流露出雕塑家的柔情。这是麦积山123窟佛像旁边的一个侍女，看起来十二三岁，天真烂漫，细长的眼睛，梳着调皮的两个兔耳朵辫子，脸庞简略而真实，如果不是官方笃定的话，我们甚至会怀疑这是今天的雕塑家重新制作的，它离我们一点都不远，无论是时间还是空间，就像是住在美院旁边谁家的小妹妹一样。

公元494年，北魏孝文帝迁都洛阳，并且调集力量开始在洛阳开凿龙门石窟。大同云冈石窟的地位降低，甚至一段时间之内都没有继续修建。迁都带来了草原地区的鲜卑贵族也跟着内迁，他们有的跟着皇帝到了洛阳，有的则是停留在了旧都平城。

《容启期与竹林七贤》，大概也是同时期创造的，画中的人物线条流畅，格调颇高，和顾恺之的人物画很像，明显是从战国龙凤帛画那个体系中继承下来的美学，又增加了魏晋讲究潇洒清秀的时代特征。在龙门石窟的古阳洞里，这个风格再一次出现。

孝文帝死后，他的儿子宣武帝更加烦恼，北魏政权已经岌岌可危，除了藩王，连宫廷里的大臣也不听摆弄了。于是龙门石窟的开凿力度越来越大，在第二个石窟群宾阳洞开凿的时候，宣武帝真是发了大愿力。他下令把一座山砍成方块，为了模拟天然的悬崖方便开凿三个石窟。可惜这个工程太大，总共用了23年才完成了其中一个洞窟，但就是这个中洞，已经成为了时代的最高标准。

洞中正面是释迦摩尼佛，他的身边是阿难和迦叶，再外侧是文殊与普贤。两侧还分别雕刻了过去燃灯佛，和未来弥勒佛。在装饰上，除了标准的莲花，力士，飞天，维摩辩难等题材意外，还有孝武帝为父母所刻的石雕，皇帝礼佛图和皇后礼佛图。

皇后礼佛图

上世纪20年代，美国人普埃伦来到洛阳，参观完宾阳洞之后对这两幅浮雕艳羡不已。他回到北京找了一个文物贩子岳斌，问他能不能购买这两个还长在石壁上的国家宝藏。现在宾阳洞，留下了两块非常可耻地伤疤。那块两块伤疤本应该是一个苦恼的儿子为自己的父母祈福，是一个皇帝在飘摇中寻找救赎的渴望。

皇帝礼佛图藏在大都会，皇后礼佛图藏在堪萨斯的纳尔逊博物馆，是那里的镇馆之宝。建国后，那个文物贩子受到了审判，病死在了狱中，一个个人微不足道的贪婪导致了我们要飘洋过海才能看到自己的珍宝。

皇后礼佛图在构图上像极了《洛神赋图》里，曹植看到洛神的那一幕，只不过男子全都换成了女子。人物的动作更加丰富，比例更加协调，线条虽然靠的是斧凿刀劈，但流畅和美感丝毫不亚于用毛笔勾勒而成。

条绒袈裟

诡异的衣褶

宣武帝之后，北魏又坚持了十几年最终分裂成了东西两半，少数民族汉化的脚步也被暂时终止，人民再一次回到水深火热之中，大型石窟的开凿也停滞了。一切都在等待，等待着几十年后再次平复下来，等待着佛光再次普照大地。

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