二十世纪伟大钢琴家Vol.039

钢琴浪子--Glenn Gould

Glenn Gould
格伦.古尔德


顾尔德出生于加拿大多伦多，在多伦多皇家音乐院师格雷罗，跟随斯密特学习作曲并在西尔维斯特门下学习管风琴，十四岁与多伦多交响乐团合作贝多芬第四号钢琴协奏曲而展开职业音乐生涯。顾尔德经常在加大各地举行独奏会并在电台广播中演出，曲目以古典作品为主。顾尔德的唱片数量极多，指法灵敏，力度变化鲜明，选曲有其独到的「怪癖」，包括很少人演奏的作品，并录过荀白克全部的钢琴作品。
　　顾尔德所演奏的巴哈作品相当著名，但是这套专辑呈现的是他在巴哈以外的面貌，包括顾尔德最喜爱作曲家伯德、吉本斯、贝尔格以及理查德，史特劳斯的作品，还有在他曲目里相当难得出现的普罗高菲夫第七号钢琴奏鸣曲。这套专辑可以窥见顾尔德处理各时期作品的风格特色。

　　1932年出生于加拿大多伦多，1982年在多伦多逝世。顾尔德三岁由母亲启蒙学习钢琴，1943年在多伦多音乐院跟随格雷罗学习纲琴、西维尔斯特学习管风琴，1946年在多伦多首次登台演出，曲目是贝多芬第四号钢协奏曲。接着顾尔德到加拿大各地巡回演出，起先曲目以传统古典作品为主，但是顾尔德也开始深入研究第二维也纳学派的作品。顾尔德在1955年录下第一张专辑并到美国巡回演出，1957年第一次在欧洲露面并首度赴苏联演出，他也是第一位受邀到俄国演出的北美钢琴家，以巴哈《郭德堡变奏曲》风靡莫斯科的爱乐者。顾尔德在1964年从音乐会舞台贤艘硎疽?br>乐会已经不合潮流，转而进入录音间从事录音、广播与鸟作工作，而他最著名的巴哈诠释更彻底把巴哈键盘音乐做全盘再造。一般认为顾尔德是位任性的艺术家，原因除了他不按牌理出牌的选曲与诠释手法，还有弹奏钢琴时的特殊习性。

钢琴浪子

　　 格连．顾尔德1932年秋天出生于加拿大，距离布兰德尔在摩拉维亚出生约有一年九个月。差不多在这段期间出世的著名钢琴家还有稍长于布兰德有的怀森伯格、顾尔达与莫拉维茨。在这几位钢琴精英中，顾尔德是最年轻的一位。但或许因为他是唯一不出生在欧洲的音乐家，也或许是他在各个艺术层面都选择自己独特的道路，因此顾尔德也被这些同辈(特别是布兰德尔)视为怪到无法预测以及令同行感到困窘的「外星人」。1976年，这几位钢琴家都值中年时期，顾尔德是最受欢迎的巴哈作品演奏家，布兰德尔则非常谨慎的避免在文章中提及顾尔德诠释的巴哈(这本书于1990年印行，也就是顾尔德逝世后八年)。在《伦敦书评》(1992年3月26日)的封面故事中，史派斯就轻描淡写的点出布兰德尔略去讨论任何顾尔德演奏的巴哈键盘音乐是「很有意思的疏漏」。布兰德尔还是没能躲过公开提到顾尔德的机会，随后在《星期天日报》的访问中，他表示巴哈还会回到他的演奏曲目中，而且「不会走顾尔德的路子，我不认为他是主流演奏家」。史派斯写信询问布兰德尔所谓「主流」的意义为何，以及他不认为使用这个字会有眨抑一位伟大艺术家的嫌疑吗？布兰德尔答道：「我是用意是要区分严肃演奏家与搞怪演奏家。『主流』的意思是指这位演奏家能赋予作曲家概念有意义的生命，而不是阻碍，就像顾尔德最常做的那些。我很乐意当一位主流演奏家，并对那些不属于主流的音乐家深感遗憾。」我引用这个例子是要说明关于顾尔德艺术的争论与歧见一直存在。

　　对我而言，布兰德尔与顾尔德的美学就像南北两极，也像白衣骑士（译注：指为一个目标而奋斗的人）与黑衣骑士。就拿他们的贝多芬来说，布兰德尔像个乖巧的孩子，他可以待在家中长时间与三十二首钢琴奏鸣曲为伍，过着高贵、稳健的生活。这些奏鸣曲是布兰德尔在各地巡回演出不可或缺的作品，而他光是贝多芬钢琴奏鸣曲全集就录了三次。顾尔德却像个要打破旧有传统的火爆浪子，对着同样的乐谱挑挑拣拣。他只录了几首奏鸣曲，甚至还公然嘲笑这些音乐（顾尔德不喜欢《热情》奏鸣曲，但是从他弹的《热情》里听不出来这一点）。顾尔德的一生不长，但是却异常忙碌，他过着隐居般的生活，经常埋首在如山一般高的磁带堆里吹毛求疵的亲自剪辑。布兰德尔与顾尔德的录音产量都很大，但是从来没有人会搞混两人的音乐，或许还会猜想摩羯座的布兰德尔与天秤座的顾尔德对自己所属的唱片公司都很满意。长久以来关顾尔德的论战里，我是站在顾尔德这边的，因为我永远也忘不了与顾尔德第一次在音乐厅邂逅的那一刻。时间是五○年代的加拿大温尼伯市，曲目有巴哈与莫扎特。对我而言，那场音乐会简直就是天神显灵，全然是肉体感官之外的精神体验。他的演出让我完全忘了自己是听众，无法抗拒他带着我融入这理性与细腻的音乐王国里。之后，我尽可能找机会聆听顾尔德，他的每一场独奏会都像在Z由的飞翔。

从1955年第一张《郭德堡变奏曲》到1982年最后一张史特劳斯奏鸣曲，顾尔德唱片中对音乐 再创造也让我有同样的欣喜，但是我的欣喜还牵涉到其它理由。顾尔德沉迷于录音技术的优点，它能微妙而且清晰的捕捉到顾尔德的音乐，于是他公开演出的场次愈来愈少。从舞台走入录音旬的变化可以从他前后两次《郭德堡变奏曲》录音中听出端倪。

这套专辑的曲目完全没有巴哈。没有代长性的巴哈，或许有人会认为这就像顾尔德与同行竞争的同时却拿一件破武器在手上。从另一个角度来看，没有巴哈（其实他的巴哈唱片已经随处可见）与贝多芬（如小曲集），也就没有办法全面的审视顾尔德，但是现在只能就这些曲子来解说顾尔德的诠释艺术。从顾尔德独一无二的演出中，我们会发现天使与魔鬼同时并存在这些音乐里。

首先是伯德与吉本斯的作品。从这些作品可以发现以节奏主导乐曲的作法和他的巴哈一样，各声部情感丰富而又各自独立，并以细腻的小细节串连起整部作品。无论是伯德、吉本斯或巴哈，顾尔德同样都以不间断向前行进的持续感为诠释基础，「迟缓」更是顾尔德不会忘记的速度。

　　三首史卡拉第奏鸣曲代表顾尔德曾有很短的时间沉迷于他的作品。这里的诠释依然是平常的顾尔德，出色的细节掌握是让音乐有持续感所不能缺少的要件。

　　从莫扎特《Ｃ大调幻想曲与赋格》可以听到顾尔德最受争议性的一点：他把莫札特弹得过份神圣庄严，而莫扎特的音乐内缺涵通常是和这样的风格相抵触，因此过去曾有个多伦多钢琴家把顾尔德诠释的莫扎特形容为「下流」。顾尔德自己则表示，他对早期的莫扎特非常着迷，对于成熟期的莫扎特完全没有共鸣。他认为，莫扎特是位剧作家、伟大的歌剧与协奏曲作曲家。顾尔德演奏的莫扎特还没有得到多数人的认同。美国乐评人哈金在同业中素以研究莫扎特闻名，他形容顾尔德诠释的Ｃ钢琴协奏曲是「我所听过最出色的诠释之一」；另一位美国名乐评人格拉斯则说所有的Ｃ小调钢琴协奏曲版本中，只有顾尔德的诠释会让他一次又一次的欣赏，因为这是最有活力与有趣的版本。两位乐评人的观点为「下流」的说法带来疑问，也暗示我们必须重新聆赏与思考顾尔德的莫扎特。

顾尔德的海登无疑让人留下深刻印象。和巴哈与白德的作品一样，顾尔德也是以冷漠的快速和高度的理智为诠释基础。顾尔德录音的时候只有二十六岁，第一乐章的表现如鱼得水，慢板乐章则显然经过无法想象的考虑与深思，完全不像这个年纪该有的表现。