从“麦琳困境”说起：为什么成为传统“创作者的妻子”更难

《再见爱人4》开播至今，抛出了四季以来讨论度最高的话题。在连续三年尝试走入婚姻制度的深处之后，大概没有人能预料到第四年的舆论焦点还是回到了传统婚姻中的“全职主妇”。

节目中的麦琳是传统家庭中的典型“妻子”，她在退回家庭十余年后发觉与丈夫的错位持续加深。一个有情感需求而无法沟通的妻子，一个渴望从另一半处争夺、却始终也填不满的自我，经由镜头放大变得愈发带刺狰狞，刺痛了自己，刺伤了周围的人，也刺中了网络空间中无名的情绪集合体。今天的文章想从创作者的妻子这一角度去思考婚姻与亲密关系，这也是麦琳给自己的剧本之一，这一身份塑造、异化着婚姻，而身处其中的人可能浑然不觉。本文无意站队或批判什么，只是提供多一个角度的思考。目前节目揭露的夫妻相处细节有限，我们也会持续关注。

“麦琳之困”像是在年终隔空回应着年初的“陈朗之怨”。在那封纪念丈夫的悼文中，我们依然记得陈朗曾写道：“人如果要结婚的话，就应该和跟自己爱好不同的人结婚，比如如果你爱虚无缥缈、形而上的东西，就最好嫁/娶一个发自内心热爱管孩子、报税、理财、做饭的人。”因为，如果“你们想要的是同一个东西……这些就成了零和博弈”。节目中麦琳被不断放大的情绪反复印证着：这世上少有人天生就热爱操持生活琐事。更何况后者还可能会在漫长的婚姻中被爱好“虚无缥缈”的前者指摘“失去魅力”。这些一并构成了以麦琳为代表的传统妻子的“困境”。

上述婚姻关系中的男性一方，他们共有的一种社会身份可以归入“创作者”。而在所有的传统婚姻中，创作者的妻子们往往面临更为复杂隐秘的处境。我们似乎默认创作需要高度专注，不论是写一首歌、写一本书还是做一项研究，创作者需要占据空间，然后把生活场域的一切留给他人去收拾或处理。当创作生活与家庭生活的边界趋于模糊时，一个甘于奉献和牺牲的妻子又会被重新“召回”。此时对她们的要求往往更加严苛——既要把重心放在家庭，又不能迷失自我而变得失去吸引力。

这些年的女性主义讨论的确让“全职主妇”开始被看见，可一旦关系中有一方仍被默认为“更有价值”，配偶之间的不平等或者不对称似乎又成了“特例”。当我们终于开始接受“创作者和妻子”都能成为烈士去献祭个人理想时，如果一所房子里因为种种现实原因只能有一个烈士，那这个烈士似乎依然默认还是那个“丈夫”。公众太多的注意力被引向了那些公开发表的作品和作者其人，而陈朗的信还是太少，哪怕是一档以剖析婚姻问题为出发点的综艺，都不经意绕开了家庭这个物理场域。

本文结合《作家背后的妻子们》一书，谈谈那些创作者背后的婚姻现实。这些创作者多少有些名气，但名气又没那么大。相比于名人八卦，他们的婚姻模式有更广阔的代表性。“我并不是想妖魔化婚姻，甚至无意妖魔化作家的婚姻……但至少在这些故事中，当你把金钱、权力和名誉考虑进去时，婚姻中的不平衡问题就会被放大。”该书作者卡梅拉·丘拉鲁曾在接受采访时坦言。任何一段行将终结的婚姻里，“都不是两个冲突的人，而是两种版本的现实”。

创作者的特权：

“请勿打扰”

在谈创作者的婚姻之前，我们也许可以先谈谈创作本身。

的确，创作这种行为从定义上就预设了某种“孤独”。为了生产出某种带有个人属性的作品，它需要高度的投入和专注，不论是身体上、情感上还是心理上。而当行为的产出越是和个体的标识紧密捆绑，它就越是承接着创作者的“自我”。直到生活的根基全部架空后，作品在一定程度上甚至会与那个“自我”完全重合。

这也是为什么作为丈夫的李行亮会在谈及工作与生活的分歧时坚持，生活上的很多问题可以完全听妻子的，但能不能在音乐创作方面给自己一些私人空间，不要“干预”。如果说“干预”这个词仍带有表达者鲜明的情感色彩，那么更为中性且直接的说法或许是：不要“参与”。一个在生活层面几乎完全“放弃”决定权的创作者，在他圈定的“唯一”私人空间里，外界除了支持之外，怎样的“参与”才不算是“干预”？在这样的价值排序中，创作本身看似是退守之后的自留地，实际则是凌驾于生活诸事之上的伊甸园。

如果这种排序仅仅涉及个人生活的秩序，当然作为一种选择无可厚非。但当创作者回到日常生活，这种排序就有可能放大任何长期关系中存在的问题。作者卡梅拉·丘拉鲁在梳理历史上五对文学婚姻后发现，创作者的妻子们常常需要满足另一半的“超常需求”。在家中的创作者像是有着随时随地竖起“请勿打扰”的自由。

这块“请勿打扰”的牌子可以是一杆笔、一把琴、一台电脑，甚至只是一扇门。英国戏剧评论家肯尼斯·泰南曾是20世纪中期英国艺术界的“红人”，当时的英国戏剧界正在经历新一轮复兴，肯身处其中刚好目睹并记录了这一切。有人形容他的文章“有一种生动的紧迫感，让戏剧评论像是某种对社会有重大意义的事件，而不只是葡萄酒品鉴”。

肯与妻子依琳·邓蒂结婚后，依琳就成了丈夫“最忠诚的助理”。“每次交稿日前，吃完早餐，读完报纸，肯就把自己锁在书房，穿着浴袍或者丝绸袍子坐在桌前，俯身在打字机上打字。”依琳后来回忆说，丈夫笔下的文章甚至在改变他的情绪。写作时的肯会不停抽烟，声称不抽烟就无法写作。每当依琳推开他书房的门，“烟就像核弹爆炸一样冲出来”。作为照顾者的依琳需要时刻和丈夫保持安全距离，三餐按需求热好咸牛肉土豆炖菜或者罐头汤，同时在书房需要踮着脚走。一旦肯写好专栏，从书房出来的他就会“像根木头倒在床上，倒头就睡”。

除了满足丈夫创作上的需求外，当时的依琳还需要照顾他们刚满1岁的女儿。也是从那时起，依琳开始逐渐失去了自我，她回忆说：“肯像是我所围绕着旋转的恒星，是我的自尊。”整个房间里，依琳看上去是那个打理一切的人，但家里没有什么东西真正属于她，就连她给杂志编辑写信请对方重新雇佣肯的信纸都是肯的。“她在肯的书房里，在肯的桌子上写下了那封信。”

即便后来依琳也开始创作，书房仍然是丈夫创意工作的“避难所”。她则每天在客厅的沙发上“缓慢但稳定地”把打字机放在膝盖上写作。她需要拒绝肯提出的很多不必要的需求来给自己多留些时间，比如陪他出席部分戏剧的首演。“对一个已婚剧评人来说，比起没有妻子——这可能是他结婚的原因之一——更糟糕的是她不陪他去剧院。”

创作者们有时甚至会想尽办法让这个“私人空间”变得尽量可控。著名童书作家罗尔德·达尔婚后就在自己的书屋拉了一根电线，一端装上灯，另一端在门外装上这盏灯的开关。妻子帕德里夏·尼尔可以通过按这个开关来喊丈夫：闪一下意味着有人来访、有电话或者她需要跟他说话；闪两下意味着有急事。罗尔德可以决定是否开门“被人打扰”。除了这根电线，婚后的罗尔德很长时间里还能坚持着自己的工作法则——上午工作两小时，下午工作两小时。

同一时间里，一墙之隔外的妻子正忙着做“母亲”。

24小时，“随时打扰”。

谁在扮演那个“妻子”？

在不少创作者的婚姻中，来自另一半的理想的“参与”是无法被公开谈论的。正如卡罗琳·海尔布伦在《书写一个女性的人生》中所写，这种“参与”意味着女性要“将一个男性放在你生活的中心，只能允许那些巩固他主要地位的事发生”。理想妻子提供的是丈夫完成创作所需的工具和外部环境，而她们被期待的是“在创作通道的尽头等着迎接勇敢的天才”。而这些可能都不会被明确地提出，大多时候，它们只会化作一些“不满”和“不被理解的孤独”。

与罗尔德·达尔结婚时，帕德里夏其实是名气更大的那个。她比他小十岁，挣钱比他多，是百老汇当时备受瞩目的新生代演员，甚至《纽约时报》在公布他们的婚讯时，大标题都写着“帕德里夏·尼尔与作家完婚”。婚前这种隐隐的失衡早有预兆。在一封罗尔德写给岳母的信中，他曾说起：“妻子比我挣钱多，会有一点奇怪，但这不是问题，我很自信，不论她赚不赚钱，我都能靠自己的工作来养她。”言辞间试图遮掩的不满在婚后不久就越发严重。不到一年，夫妻二人就开始分居。

当帕德里夏向罗尔德的朋友寻求建议时，对方直白地告诉她：“你可以赚钱养家，但必须让罗尔德来管钱。钱放在一个账户，让他来签支票，我跟你保证，你的婚姻会没事的。”此外，他还补充说：“做饭和做家务不是降低身份的事，而是一个好妻子的特权，不论她在外有工作与否。”当帕德里夏决心改善他们的关系后，她开了双人银行账户。“我给丈夫做早饭和午饭，跟保姆商量事，收拾公寓，准备晚餐，洗碗，然后8点半在剧场开演前到达。我保证自己总有足够的时间、带着感激讨论丈夫的作品。”

这些举措几乎立刻有了成效。罗尔德不再像之前那样冷暴力，“他感到他成了这个家里做主的”。婚后几年里，罗尔德逐渐写出了他后来最畅销的几本童书，包括《了不起的狐狸爸爸》《女巫》等。在读者眼中，他一直是那个亲切有魅力、似乎总能体察孩子们内心欲望的创作者。然而，“成功并没有让我的丈夫变得温和，”帕德里夏称：“事实正好相反，这只让他更加坚信虽然生活是双向道，但他总是站在正确的那一边。”

如果一段传统婚姻中，女性在概率上是更容易陷入星光之外的背景板的那一边，那么如果是在一段女性伴侣缔结的同性婚姻中，两人就能够各自散发光热吗？可现实往往复杂许多。卡梅拉·丘拉鲁在书中记述的第一对亲密关系就发生在两个女性之间，可是人们发现，关键不是女性，而是谁在扮演那个“妻子”。

英国作家瑞克里芙·霍尔以写作同性小说出名。她的《孤寂深渊》曾击中过许多性少数者的心理，一度是当时同类作品中的畅销书。在多次采访中，霍尔都曾说起她感到自己是一个被困在女人身体里的男人，因而总让别人称呼她“约翰”。她和乌娜·乔布里琪相识时，乌娜已经和上一任丈夫分居。两人对超自然现象有共同的痴迷，很快就确认了关系。但同居后两人的相处模式也没能摆脱传统异性恋婚姻的角色分工。约翰是那个每天都在写作的人，而乌娜则负责监督家中的厨师、园丁和女仆工作。

某种程度上，乌娜的确深度“参与”了约翰的创作，甚至扮演起一个文学“经纪人”的角色。很多个夜晚，乌娜都会大声朗读约翰当天完成的内容，有时还需要多读几遍，然后对此进行点评。私下里，乌娜也曾在日记里展露疲惫：“一连几小时的阅读、接连不断地跟约翰保证她的作品比以前的所有作品都要好。”约翰偶尔也会发脾气，觉得乌娜没有全身心投入。也许出于一种同性间更深度的连接，乌娜几乎一心扑在守护约翰文学产出中，甚至曾表示自豪于能在其中扮演关键角色。在《孤寂深渊》遭到多方的“围攻时”，约翰曾写道：“乌娜跟我肩并肩，在那次可怕的战役中一点点战斗。她把自己全部的注意力和她的生命都给了我。”

可即便是这种程度的“参与”也没能延续她们之间的情感连接。在相处近20年后，约翰有天坦白说，她迷上了另一个女性索林，她说那是她的“缪斯”。在乌娜的印象中，索林对约翰的写作毫无兴趣，甚至不知道约翰创作的人物的名字。可在约翰的描述中，索林是那个“需要母亲般保护的脆弱孩子”，而她无法忍受“一个聪明的情妇”。一个模范“妻子”，最终也失去了“丈夫”对她的兴趣。

当双方都是“创作者”

如果任何形式的“参与”，最终都在这样的婚姻关系中显得局促；那么如果夫妻双方都是那个“创作者”呢？他们从一开始就以一种“棋逢对手”的姿态踏入一段关系，齐头并进而又互不相交，又会有怎样的可能性？意大利小说家艾尔莎·莫兰黛与丈夫阿尔贝托·莫拉维亚看起来就是这样的组合。他们都足以跻身意大利20世纪最为知名的作家行列，都对“爱”本身持有一种相似的悲观。

不同于上述关系中的传统“妻子”，艾尔莎最不会“牺牲自我”。两人从不与对方分享创作上的事，也从不讨论写作进度。同为创作者，艾尔莎对自己的作品也天生有相当强的保护欲，她接受不了他人的批判，尤其是来自丈夫的批判。丈夫阿尔贝托曾回忆说，妻子总是带着一种“近乎宗教的方式不妥协”地坚守着创作的边界。可即便如此，她还是经历过丈夫所没有经历的关于“爱”的挣扎。

在两人婚姻生活的大部分时候，阿尔贝托似乎都称得上是“还不错”的丈夫。他欣赏妻子的创作，也在两人经济稳定后专门为妻子腾出一间写作的房间。哪怕在他们感情面临动荡，几近分开时，阿尔贝托也总是以“理智”尽可能让他们避免走上离婚那条路。但正是这种近乎坚固的“理智”让艾尔莎疯狂。就连阿尔贝托自己都承认，他“几乎不会被任何事激怒”，总是以理智反应，而非情绪。这也意味着他是关系中那个“永远不会完全将自己交付出去的人”。而艾尔莎却是情绪极度丰富的那一方。一次采访中，一位记者曾说起爱她的人很多。没想到艾尔莎却当即有些哽咽：“我这辈子从没许过这样的愿，”她含泪说，“可我这一辈子从没渴望过别的。”

他们共同生活了20多年，没有离婚，可关系似乎也就那么结束了。1985年1月，艾尔莎因为穿孔性溃疡被送进急救室，10个月后，因心脏病去世。她一生留下《谎言与占卜》《亚瑟岛》等多部经典，她不是那个会被很多人喜欢的作家，但毫无疑问喜欢她的人会很深地记得她。当代受她影响最大的作家之一是《那不勒斯四部曲》作者埃莱娜·费兰特。费兰特曾在接受《纽约时报》时采访称：“即使在今天，意大利也是一个在叙述上薄弱的国家……我们有很多精心打磨的书页，但并没有流畅、让你沉浸其中的故事。艾尔莎·莫兰黛例外，我试图从她的书中学习，但我认为它们无法超越。”

对于女性创作者而言，“被爱的渴望”一直是一种迷障。同为女性作家，伊丽莎白·简·霍华德也曾在90岁的一次采访中回答过这样一个问题——她是否可以在爱着一个人的时候写作。简引用了拜伦在《唐璜》中的一句话：“男人的爱情是男人生命中的一部分，而女人的爱情却是女人生命整个的存在。”90岁的简说：“你必须把写作放在第一位，我现在可以做到了，我没有任何理由不那么做。如果我爱着一个人，等待他们的信，那我就没办法集中精力。我在男人身上浪费了太多生命，但我想，很多女性小说家都这么做过。”

时至今日，婚姻中如何保有“自我”更多时候仍然是只困扰女性的问题。在传统的成长环境中，整个社会和文化都倾向于鼓励男性以自己为中心。《再见爱人4》中，抛开始终活在“自我世界”的“霸总”杨子和拥有音乐小世界的李行亮不谈，兴趣日常而广泛的留几手也曾透露从小80%的经历都在自己的内心世界。相较而言，李行亮希望麦琳心中的理想排序仍然是自己至少占到50%，麦琳占到20%。即便是后来逐渐在跳伞和旅行中找回部分自我的葛夕，结婚之初大部分的精力也曾在另一半身上。

尽管今天的女性有了更多选择，但正如苏珊·桑塔格曾在日记中所写：“婚姻是基于惯性原理的。”在这种惯性中，女性仍然被有形无形地劝说推迟自己的抱负。关于权力、名誉、金钱的实质问题都包裹在以“爱”为名的浓雾中，而这些都有可能放大婚姻中的不平等。在出版《作家背后的妻子们》后，卡梅拉·丘拉鲁在最近的采访中坦言，希望更多女性能借此重思自己的婚姻和伴侣关系，“如果她们是一个怀有创造性抱负的人，她们会从这些女性身上学到不要等待、努力在婚姻中实现这一点，并争取这样做的空间。”