1 黄金时代：施特劳斯、马勒、世纪末（3）

1 黄金时代：施特劳斯、马勒、世纪末（3）

在1906年5月发生的几件事以后，他们两人之间的友谊降温了。马勒对于施特劳斯的嫉妒扩散了，开始影响到他对音乐的社会地位的观念。在长时间里，马勒在给阿尔玛和其他人的信中，记录了他那位同事对他的各种不敬，有些难说不是夸大其词。马勒在给夫人的一封信中写道：“我对施特劳斯表示尊敬，表示作为友人的惦念，但是他没有反应，甚至好像根本没有理会，我对他完全是白费心思。我再三遇到这样的情况，让我觉得对自己对世界都彻底恍惚了！”但是紧接着就在第二天的另一封信中，马勒形容施特劳斯“非常可爱[76]”，这表明前一天提到的冷遇不大可能是隔天忘事，而更像是出于杜撰了。
在一篇论述作曲家之间关系的文章中，音乐学家赫尔塔·布劳考普夫援引了托马斯·曼的短篇小说《托尼奥·克鲁格尔》[77]中两个年轻人的冷热不均衡的友谊。马勒就像深色头发的托尼奥，他想得太多，对事物的感受过于敏锐。施特劳斯就像是浅颜色头发的汉斯·汉森，他能将世间的险象置之度外平稳度过人生。施特劳斯确实不能领会马勒对于付出艰辛、获得救赎的执着。他曾经对指挥家奥托·克伦佩勒说：“我不知道我有什么需要受到救赎[78]的。”
马勒仍然在思考着他在从格拉茨离开的火车上提出的问题：难道一个人可能在有生之年就功成名就却仍然是一名真正的艺术家吗？他心中的怀疑在不断增长。他越来越经常地谈到相对于未来人的终极智慧，同时代人的音乐判断是多么无关紧要。
“只要我还在世[79]，作为作曲家我就不会得到承认，”1906年他对一位批评家说，“只要我的身影仍然在你们中间，仍然是那个‘马勒’，仍然是一个‘人中之人’，作为一个从事创作的人我就必须满足于‘不过是凡人而已’的评价。只有到摆脱尘世羁绊以后，我才有可能受到公正对待。我就是尼采所说的那个‘不合时宜的’人……真正‘合时宜的’人是理查·施特劳斯。正是出于这个原因他现在已经在世界上享有不朽的名誉了。”在给阿尔玛的一封信中，马勒借用施洗约翰预言耶稣基督即将到来的比喻来讲述他与施特劳斯的关系：“等到人们看到麦粒与麦糠分开来的时候，那个时刻就要到了[80]——他的时代成为过去，我的时代就会到来。”这里的最后一句话后来通常简化为“我的时代终将来临”，被作曲界人士用来当作信仰的表白，在成为大众文化的对立面时经常引用。
其实对于马勒来说，说自己“不合时宜”是在故作清高。其实他对于公众接受他的作品极其在意，如果成功他甚至可以翩翩起舞，而它们基本上都是获得成功的。说他生前遭到冷落，是有关马勒的神话中被人用得最滥的一项。有可能《第一交响曲》没有打动它的第一批听众，但是其后的交响曲无一例外既征服了公众也赢得了评论界。“在成熟期的年代里[81]，”指挥家兼学者列昂·波茨坦在文章中写道，“马勒所经历的胜利远远超过失败，听众所表现出来的热情远远超过拒斥。”即使是被称为“恶魔”的《第六交响曲》，据评论家报道，在首演式上这位作曲家“必须返回舞台[82]接受拥挤的听众所表示的祝贺与感谢。”
1906年夏天，马勒抱着巩固与公众的关系的想法开始为他的《第八交响曲》打底稿，这是一部赞美人生、清唱剧似的作品，马勒称它为“献给国家的礼物[83]”。作品的第一部分是基于圣歌《降临吧，造物的圣灵》，第二部分是为歌德的《浮士德》第二部中最后一场的综述性谱曲。四年以后，《第八交响曲》首次上演时赢得了震天动地的掌声。“不可名状者，在此已实有”[Ⅲ]，数百名歌手在结尾处放声高唱。我们完全可以将歌声止处掌声雷动理解成为已经是在乐谱上标明了的。
《第八交响曲》的光辉的乐观主义掩盖着这位作曲家已经厌倦维也纳的事实，他厌倦了那里的持续不断制造麻烦的反犹势力，还有不断的钩心斗角、背后插刀的行为。1907年5月他宣布辞职，10月最后一次指挥歌剧演出，11月作为维也纳的指挥家最后一次出场，以自己的《第二交响曲》做告别演出。在他的热心追随者看来，他的离去是因为愚昧和反动势力的排挤。到年底他离开那座城市的时候，两百名仰慕者，其中也有勋伯格和他的学生们，聚集在火车站为他送行、在他乘坐的车厢摆满鲜花，气氛恰如黄金时代结束。“完了！[84]”古斯塔夫·克里木特这样说。
真实情况就不那么浪漫了。在1907年春季的时间里，马勒一直在与纽约的大都会歌剧院秘密谈判。歌剧院管理层开列的各项优惠当中很重要的一项就是所谓的“曾经付给音乐家的最高酬金[85]”：三个月付七万五千克朗，折合成今天的币值为三十万美元。马勒接受了。
新大陆
在20世纪开始的时候，美国的音乐生活并不贫乏。每一个主要城市都有交响乐团。国际知名的歌剧名角在纽约、芝加哥、旧金山的歌剧院巡回演出。名演奏家、大师、各个国家的天才云集曼哈顿。欧洲来访者看到新大陆的音乐环境与旧大陆非常相像。德奥传统是交响乐团曲目的重心，多数音乐家是移民，排练使用的语言经常是德语[86]。歌剧生活区分成法国、意大利、德国传统。大都会歌剧院经历了古诺热、瓦格纳狂，还有接踵而来的普契尼浪潮。
对于富人，古典音乐是地位的象征，是收藏家的精品。百万富翁们赞助音乐家，就像他们出高价将欧洲艺术品买回家中一样。但是像普契尼、瓦格纳那样的作曲家，他们的感召力触及了更广大的听众。例如1884年，西奥多·托马斯率领他的大师乐团在全国范围巡演，每一场的听众人数达五千人、八千人，甚至上万人[87]。历史学家约瑟夫·霍洛维茨的研究表明，安东·赛德尔在康尼岛指挥了瓦格纳专场系列音乐会，他的广告是用百老汇大道上当时最新奇的电气显示牌[88]打出的。恩里克·卡鲁索从1903年起在美国演唱，成为当时可以说最显赫的文化名人，当他因为在中央公园的猴馆触摸一位棒球手的妻子遭到逮捕时，全国各地的报纸都在头版刊登有关消息，但是这件事不仅没有损害这位男高音歌唱家的名誉，反倒更提升了他已有的很高知名度。在《纽约时报》上，古典音乐演出的广告和各种各样其他的节目混列在“娱乐”栏目下。大都会歌剧院可以前一晚是约翰·菲利普·苏萨的管乐团演出，接下去一晚就上演《指环》。埃尔加的清唱剧可以和侏儒演出或者巴尔纳姆马戏团的真实骷髅人前后出现。
新技术将音乐带给了从来没有听过现场演出的人。1906年，也就是《莎乐美》在格拉茨上演的同一年，胜利留声机公司推出了新型的维克特罗拉留声机，虽然标出天价每台二百美元[89]，但是销售仍然取得极大成功。卡鲁索统治了这一媒体：他用哭腔演唱的《穿上戏装》显然是创出销售百万张[90]记录的第一张唱片。同样也是在1906年，发明家塔蒂厄斯·卡西尔制造出重200吨的电动乐器，取名电风琴。通过一组虽然粗笨但是很用心思排列在一起的交流电机，在电风琴厅[91]向听众播放巴赫、肖邦、格里格的作品改编曲，地点就在大都会歌剧院的对面。
那座音乐厅经过两个演出季之后关闭了，电话用户抱怨电风琴干扰了他们的通话。但是未来世界借此闪现了她的身姿。音乐电动化将永远改变曾经养育出马勒与施特劳斯的世界，它将一方面将古典音乐带给前所未有的广大听众，另一方面普及民众喜爱的体裁以致动摇作曲家长期拥有的文化垄断。早在1906年，拉格泰姆曲目和其他切分舞步的舞蹈音乐在新的媒体上开始盛行。小乐团奏得出清亮、生机勃勃的声音，相比之下交响乐团反而显得弱小不足。
古典音乐在美国稀缺的是美国自己的古典音乐。作曲事业仍然处于文化上的从属地位，没有改变拉尔夫·沃尔多·爱默生在1837年的文章《美国学者》中做出的判断。他写道：“我们倾听雍容典雅的欧洲名家已经为时过久了。”美国文学家回应了爱默生的召唤：在新旧世纪之交，图书馆收进了霍桑、梅尔维尔、爱默生、梭罗、爱伦·坡、惠特曼、狄金森、吐温、詹姆斯兄弟等人的著作。而另一方面，在作曲家的行列中出现了约翰·诺尔斯·佩因、霍雷萧·帕克、乔治·怀特菲尔德·查德威克和埃德华·麦道威尔。他们固然是技艺高超的能工巧匠，无愧于他们受过的欧洲训练，但是他们既没有摸索出独特的美国语言也没有建立起独特的个人风格。听众还是将最深切的敬意留给不吝跨洋来访的欧洲人物。
施特劳斯于1904年来访美国。尽管他的气质略带危险成分，比如美国批评家詹姆斯·胡内克称他为“艺术界的无政府主义[92]”，仍不妨碍他受到近乎国家元首的礼遇。西奥多·罗斯福在白宫接待了他。在亲企业的共和党中很有权势的参议员斯蒂芬·B. 艾尔金斯邀请他到参议院[93]访问。作为答谢，施特劳斯将首演他的最新作品《家庭交响曲》的荣耀赠予美国。这部作品的内容有争议，它描写的是一个殷实家庭的一天生活，包括吃早餐、给幼儿洗澡、夫妻亲密等等。尽管其中有大段大段的音符堆砌，这部新作品仍然鲜明地传达了施特劳斯的信念，那就是不论任何事物，只要对它有迫切感受，就一定可以谱写成音乐。叔本华在《作为意志和表象的世界》中论及，对于音乐，任何平凡家庭的日常龃龉都像阿伽门农家族[94]的仇恨一样，可以提供足够有感染力的素材。如此一句话正好解释了施特劳斯前后涵盖《埃列克特拉》和《家庭交响曲》的作曲生涯。
施特劳斯在纽约大受欢迎以至于必须加演两场交响音乐会。这两场加演的场地是沃纳梅克[95]百货商店的四楼，这座建筑坐落在百老汇大道上八街和十街之间，占了两个街区，是美国最早的大型商场之一。沃纳梅克以提供高雅的文化环境为己任，它开设的钢琴演示厅就像在上城的卡内基音乐厅一样，经常举办知名艺术家的演奏会。“在沃纳梅克，这类的事情[96]总是办得很铺张，”《纽约时报》在报道第一场施特劳斯音乐会时这样说，“当然很多人都迫切想听这位伟大的德国作曲家指挥自己的作品。虽然昨晚的音乐会接纳了五千名观众，仍有很多希望进场的人被拒在门外，大厅里座无虚席，不少人只有站位。”但是欧洲的报刊立刻批评施特劳斯[97]敛财心切俗不可耐，竟然把音乐会开到超市去了。
《家庭交响曲》给曼哈顿人带来了娱悦，《莎乐美》对他们来说则是出丑。当《莎乐美》在1907年1月在大都会歌剧院上演时，在金马蹄包厢也就是最上等的包厢中传出了吵嚷。第27号和第29号包厢[98]的主人在与头颅接吻一幕到来之前就已经离席而去。据传说J. P. 摩根的女儿[99]要求父亲出面终止该剧的演出。《莎乐美》直到1934年才在大都会再次上演。一位医生写信给《纽约时报》强烈表示了他的反感：
我已经是一个中年人[100]，致力于治疗神经与精神症状的领域二十余年。我的专业要求我与功能退化的患者有密切的日常接触……经过分析，并且出于对于奥斯卡·王尔德和理查·施特劳斯的情感效果的熟悉了解，我可以说《莎乐美》是详尽地、明确地表述了功能退化（取其通常所指的社会意义与性行为意义），而且是我所听到过、读到过或是想象中的它的最恐怖、最恶劣、最逆反、最不可言传的症状……该剧所体现的意念与开膛手杰克的不可告人的作案动机毫无不同之处。
观众的大多数欲罢不能。一位批评家报告说离奇的场面给他留下“不可名状的恐惧感[101]”。
贾科莫·普契尼在《莎乐美》引起争议之前几天来到美国开始他的第一次访问。他乘的船因为海面大雾[102]在沙钩耽搁了一天，当时《纽约时报》刊出号外向热爱歌剧的读者报告他的行程。普契尼的歌剧在那以前不久开始在纽约受到欢迎，在他逗留的五周时间里，他当时已经完成的四部成熟期歌剧——《曼侬·莱斯科》《波希米亚人》《托斯卡》《蝴蝶夫人》，在大都会歌剧院全部上演，《波希米亚人》又在奥斯卡·汉默斯坦的曼哈顿歌剧院同时上演。
普契尼非常愿意为热心追随他的美国听众写一部作品。在惯常的登岸记者招待会上他透露出以大西部为背景写一部歌剧的想法。他说：“我读过了布雷·哈特的小说[103]，我认为在你们的西部生活中有很大空间适合运用歌剧予以发挥。”他也考察了非洲裔美国人的音乐，或者按当时《纽约时报》的称呼是“黑鬼歌曲[104]”。威廉·蒂林哈斯特·布尔医生夫妇召集黑人音乐家到自己家中，演唱给这位大师听。
普契尼回到意大利时已经形成了按照《西部女郎》创作一部歌剧的计划，脚本创作由剧作家兼演出经纪人大卫·贝拉斯科担当，贝拉斯科也是《蝴蝶夫人》原始剧本的作者。《西部女郎》这部歌剧的音乐朝着两个新的方向做出努力。一方面，普契尼几次接触《莎乐美》并且研究德彪西，他在这里展示了从中吸取的东西。第一幕的开始是几个震耳的全音音阶和声，一定会让沉迷于《波希米亚人》的大批观众感到震惊。“三全音段落”推出了第二幕的高潮，那也是在《莎乐美》和《埃列克特拉》中在高潮到来时经常用到的写法：降E小和弦与A小和弦交替出现给人以威胁感。另一方面，《西部女郎》努力做到忠实于它的经典美国背景。不时出现的步态舞的痕迹一定是回响出普契尼在布尔医生和夫人家里听到的音乐，而美国本土苏尼印第安人的一首歌曲（有些怪异地）成为一位黑人墨面人演员[105]的一段咏叹调的素材。而这部作品最突出的地方，是让一位勇敢、自立的女性占据了中心地位。在那样一个女性形象在歌剧中无例外地或病弱或癫狂的年代，普契尼塑造的咪妮是和平的使者，是黑暗中的灯塔。
马勒于1907年12月21日抵达纽约，住进中央公园西侧的大华饭店。他在大都会的演出非常成功，但是麻烦正在幕后酿成。在一定程度上因为《莎乐美》的恶劣影响，决定聘用马勒的海因里希·康里德被迫离职了，同时董事会也表示了要“摆脱德国气氛[106]和犹太人”的愿望。斯卡拉歌剧院的朱利奥·加蒂—卡萨札成为新任经理，并且带来以火爆著称的指挥阿图罗·托斯卡尼尼。但是另外的机会也出现了。社会活动家玛丽·谢尔顿提出愿意为马勒与一个著名乐团建立关系，那么为了满足他的要求纽约爱乐乐团就重新组建[107]了。马勒相信这样的安排为介绍他自己的作品和经典作品提供了理想条件。他在写回家里的信中说：“既然纽约人完全不带偏见[108]，我希望在这里为我自己的作品找到生存的土壤，从而找到自己的精神家园，说来好像夸大其词，但是那是我在欧洲从来没有做到的。”
事情的发展虽然不是一帆风顺，但是马勒和美国相处得不错。这位指挥家不再像原来那样执着于尽善尽美，也不再像在维也纳时那样与社会保持距离。碰上高兴的夜晚[109]，他可以把全团的七十位音乐家一起请去吃饭。他参加晚餐聚会，参加过一次通神会，还到中国城的一家鸦片烟馆去探知究竟。去开音乐会时，他不要专车司机的服务，却喜欢乘坐刚刚修建完工的地铁。爱乐乐团的一位演奏员在地铁里看见过这位伟人独自乘车[110]，他的目光茫然，和车上其他乘客毫无区别。
他在纽约的一位朋友莫里斯·鲍姆菲尔德回忆马勒喜欢透过他的高窗户眺望市区和天空。“不论到哪里[111]，”这位作曲家说，“对蓝天的渴望，对太阳，对繁华景象的渴望都伴随着我。”1909年，当他在纽约的第二个演出季开始的时候，他在给布鲁诺·瓦尔特的信中写道：“现在我带着新的眼光[112]看一切，完全处在变化当中，有时甚至觉得如果突然间我的身体焕然一新我也不会感到吃惊。（就像浮士德在最后一场经历的那样。）我比以前任何时候都更渴望生活……”
在纽约的最后一个演出季当中，在马勒和谢尔顿夫人的曲目委员会之间产生了摩擦。一连串的新颖曲目编排，包括了从巴赫的音乐到最时新的当代作品例如埃尔加的《海景》，面临着传统的音乐会听众的冷淡反应。这是演出新颖曲目经常会遇到的情况。与之同时，托斯卡尼尼在大都会歌剧院站稳了脚跟，通过各种活动，包括举行公众期待已久的普契尼的《西部女郎》首演，赢得了观众承认。有一段时间，马勒似乎准备返回欧洲：纽约的批评家像先前维也纳的批评家那样，开始转为反对他，让他感到四面受敌。当然到最后他还是保持冷静的态度，续签了合同。
1911年2月20日的夜晚，马勒对一同进晚餐的人们说：“我发现总的来说[113]人比想象中的要好、要善良。”他正在发烧，但没有把它当一回事。第二天晚上，他不听医生劝告，领导演出了一场意大利作品音乐会，其中有费卢齐奥·布佐尼的《哀伤摇篮曲》的首演，那是一首美丽的意境朦胧的作品，像是描绘灵魂升入天国。这是马勒的最后一场音乐会。一类致命感染——亚急性细菌性心内膜炎，正在侵袭他的身体。纽约爱乐余下的音乐会全部被取消。马勒返回维也纳，于5月18日在那里逝世。
欧洲评论界重操他们在《家庭交响曲》在沃纳梅克商店上演时的故技，从马勒之死编造出反美文化寓言。一家柏林的报纸声称，这位指挥家是“美元的牺牲品[114]”，是“莫名其妙、令人精神崩溃的美国艺术要求的牺牲品”。阿尔玛·马勒所起的作用助长了这种印象，她告诉新闻界说：“你们无法想象[115]马勒先生经受了何等困境，在维也纳，我的丈夫权力很大，连皇帝都不能左右他，但是在纽约，连他自己也惊讶，竟然有十位女士拿他当玩偶一样支使。”她说这些话有可能是出于要转移外界对于她和瓦尔特·格罗皮乌斯发生婚外情的注意，而她的不忠给她的丈夫造成的伤害远大于谢尔顿夫人发来的任何一篇备忘录。
马勒自己并没有责怪美元。“我在其他地方从来没有像在美国工作得这样少[116]的，”他在逝世之前一个月接受一次采访时说，“不论是体力上还是精神上，我都没有承受过量的工作。”
遗留在马勒书桌上的是他的《第十交响曲》的手稿，其中明白无误地呈现着证据，表明这位作曲家在婚姻危机中遭受煎熬，同时可能也反映出他在美国的见闻与感受。曲谱中有一处广为人知的美国特征：终曲开始部分的葬礼进行曲，表现为大号和低音巴松吹出的悼歌伴有军鼓瑟瑟，是从查尔斯·W. 克鲁格尔[117]的葬礼获取了灵感，这位克鲁格尔是纽约消防队的副总指挥，1908年在卡纳尔街救火现场牺牲。
在这首交响曲的第一乐章中可能还有一段美国印象：这段音乐的高潮中有一个由九个音符组成的不协和和弦。这个和弦使人敬畏使人愕然，通常被人联系到马勒对于阿尔玛的痛心，然而它也可能是指向一种自然奇观，反映美洲大陆雄伟峻峭的风貌。与施特劳斯的《查拉图斯特拉如是说》开始时的一系列和弦一样，这个和弦也是从震动的琴弦的泛音列衍生而来的，这一渊源在该乐章结束时就清晰可辨了，在那里泛音序列的音符一个接一个地在弦乐和竖琴上奏出，感觉就像在尼亚加拉大瀑布上横空飞越的彩虹。
理查·施特劳斯因为对手之死深受震撼[118]，一连几天沉默不语。他后来评论说马勒一直是他的“敌戒[119]”，是势均力敌的竞争对手。作为纪念，他在柏林指挥了《第三交响曲》。作为间接的思念，他决定恢复写作几年前动笔的一部交响诗，那部作品取名为《反基督》，原本是赞扬尼采对宗教的猛烈抨击。施特劳斯在日记中写下在创作过程中产生的想法，他感到不解，为什么像马勒“这样一位进取的[120]、理想主义的、精力旺盛的艺术家”会皈依基督教。他们两人到最终都在误解对方：施特劳斯怀疑马勒屈从于陈腐过时的基督教道德，同时马勒批评施特劳斯迎合低级趣味。他们的分歧预示了随后的20世纪音乐的一项重大差异，那就是衡量一个作曲家的地位出现了现代主义标准和大众化标准两种不同的理念。
施特劳斯的这首最后的大型乐队作品终究获得一个中性的标题：《阿尔卑斯山交响曲》。它描绘为时一天的登山历程，从日出开始，历经风暴、身入奇境般的登顶、下山，最后以日落结束。然而正如批评家蒂姆·艾什理指出的那样，在登山的外表之下，这部作品的一部分很可能是“有关”马勒的[121]。在名为〈凌绝顶〉的一段，铜管吹出一段庄严辉煌的旋律，使人联想起《查拉图斯特拉如是说》的起始。与之同时，小提琴唱出一首马勒式的渴求的歌，其中有一个五个音符组成的音型，两步向上，一个小跳跃，一步退回向下，让人想起《第六交响曲》中的“阿尔玛”主题。马勒风格的弦乐与施特劳斯风格的铜管交相辉映，让人眼前浮现出两位作曲家的身影，他们肩并肩站在艺术的巅峰。大概又是在格拉茨城外的山顶吧，两人俯瞰壮丽的自然景色，让世界在他们的脚下期盼着。
这一景象来而复去，就像施特劳斯作品中的欢乐场面常有的类似结局。这时雾霭升起，风暴来临。登山者踏上归途。转瞬间，他们又被笼罩在像交响曲开始时的神秘懵懂的和声之中。太阳落山了。