1 黄金时代：施特劳斯、马勒、世纪末（1）

1 黄金时代：施特劳斯、马勒、世纪末（1）

1906年5月16日，理查·施特劳斯在奥地利城市格拉茨指挥上演他的歌剧《莎乐美》，好几位欧洲音乐界的显赫人物前往观看。《莎乐美》已经于五个月之前在德累斯顿举行首演。当时的传闻称施特劳斯闯了大祸：用超级不协和音写圣经故事，剧本原作者是爱尔兰某个下流文人，其人姓名在温文尔雅的社交场合不便提起。维也纳的皇家审查官禁止皇家歌剧院上演该剧，理由是它对青春期情欲描写得过于露骨。
贾科莫·普契尼，《波希米亚人》和《托斯卡》的创作者，北上去听他的德国竞争对手搞出一个什么“不堪入耳[5]的东西”。古斯塔夫·马勒，维也纳歌剧院的总监，携美貌但是惹出风言风语的妻子阿尔玛一起前去。年轻胆大的作曲家阿诺德·勋伯格与他的舅兄亚历山大·泽姆林斯基一同从维也纳前往，同行的还有他的不下六位弟子[6]。阿班·贝尔格是其中之一，他又携一位年长的友人同行，这位友人后来回忆所有的人“带着不可按捺的焦急[7]和无限高涨的冲动”等待那一晚到来。《蓝色的多瑙河》的作曲家小约翰·施特劳斯的遗孀则是显赫人物中旧维也纳的代表。
普通音乐爱好者构成了听众的主体，理查·施特劳斯注意到“年轻人[8]从维也纳赶来，随身行李只有声乐部分的乐谱”。17岁的阿道夫·希特勒[9]有可能也混在人群当中，他刚刚在维也纳听过马勒指挥的理查德·瓦格纳的《特里斯坦与伊索尔德》[10]。希特勒后来告诉施特劳斯的儿子，他从亲戚手中借了钱才实现了那次行程。一位作家将他的一部小说中的主人公也安排到了现场，那就是阿德里安·莱韦屈恩，是托马斯·曼所著《浮士德博士》中与魔鬼缔约的那位作曲家。
格拉茨的报纸刊登着从克罗地亚和俄国传来的新闻。在克罗地亚，塞族与克族的民族运动正在形成势力。在俄国，沙皇与第一届议会陷入对抗的僵局。这两则消息都是先兆，预示着即将到来的祸事：1914年弗朗兹·菲迪南大公遇刺和1917年的俄国革命。但在当时，欧洲还维持着表面的文明。据人转述，英国的战争大臣理查德·霍尔丹热爱德国文学，以诵咏歌德的《浮士德》[11]中的章节作为平日消遣。
阿尔玛·马勒在她的回忆录中讲到[12]，施特劳斯与马勒，这两位德奥音乐的巨人，在格拉茨城外的山中度过了演出当天的下午。一位摄影师在歌剧院门前抢到两位作曲家在一起的镜头，照片上的两人看得出正准备外出郊游，头戴遮阳帽的施特劳斯面露笑容，马勒在阳光下眯缝起眼睛。一行人观赏了一处瀑布，又在一家小客栈的简朴的木桌前用了午餐。他们两人在一起一定很不般配，施特劳斯身材颀长，前额突出，下颚松弛，一双有神的眼睛深深陷在眼窝中。马勒要矮一个头，属于身材结实、动作敏捷的类型。太阳偏西了，马勒开始担心时间，提议返回他们下榻的“大象旅馆”为演出做好准备。施特劳斯说：“我不到场他们无法开演，让他们等着。”马勒回答说：“你不走我走，我到了就替你指挥。”
马勒当时45岁，施特劳斯41岁。两个人在几乎所有方面都处于对立的极端。马勒性格外露，情绪变换会像万花筒，时而童稚天真，时而气冲霄汉，时而骄横，时而颓唐。在维也纳，马勒从黑山广场附近的公寓步行去位于环行大道的歌剧院，沿街的马车夫见了都会低声告诉他们的顾客：“那就是马勒！[13]”施特劳斯则讲求实际，他自我满足，在很大程度上不动感情，对于旁观者来说是一本合上的书。女高音歌唱家格玛·贝琳奇欧尼在格拉茨演出之后的宴会上坐在他的邻座，她描写他是“最典型的德国人[14]，没有任何流露，不发议论，对闲话没有兴趣，更没有念头要谈论自己或自己的作品，他总是目光炯炯，面无表情让人无可揣摩。”施特劳斯是慕尼黑人，在马勒和阿尔玛这类精于时尚的维也纳人眼中来自小地方。阿尔玛在回忆录中重述与施特劳斯的对话，特意用上夸张的巴伐利亚口音，让我们可以确知他在她心目中的印象。
说来不奇怪，这两位作曲家之间的关系不断因为相互误解而受到挫折。对方出于无意稍有闪失，马勒就会当真做出反应，施特劳斯就会因随之而来的关系中断感到莫名其妙。四十年过后，施特劳斯仍然在试图理解他的那位老同事，他读阿尔玛的回忆录，在讲述他在格拉茨的所作所为的地方，批注道“完全不是事实[15]”。
“施特劳斯和我各从一座山的两面开凿隧道[16]，”马勒说，“有那么一天我们能会合。”他们两人都把音乐视为表现冲突的媒介，是各种极端力量决胜的战场。他们恣意运用交响乐队百件乐器所能演奏出来的壮丽音响，同时他们也发泄出碎裂与坍塌的能量。19世纪浪漫主义所表述的英雄气概，无论是贝多芬的交响曲还是瓦格纳的音乐剧，都没有例外在结尾部分迸发出升华的异彩，闪耀出精神力量大获全胜的辉煌。马勒和施特劳斯则采取更为曲折、漫长的铺陈方式，对于真正的欢乐结局往往抱着质疑的态度。
他们两人都付出努力支持对方的音乐。1901年施特劳斯出任全德音乐协会主席，上任以后采取的第一个行动就是编排在下一年的音乐节演奏马勒的《第三交响曲》。在后来的演出季里，马勒的作品在协会的节目编排中频繁出现，以至于有人批评说这一组织应该叫作全德马勒协会[17]才更贴切。也有人将协会称为德国刺耳狂欢节。从另外一侧，马勒赞佩《莎乐美》。早一年的时候，在斯特拉斯堡的一家钢琴店[18]里，施特劳斯曾经边弹边唱将《莎乐美》介绍给马勒，引来过往行人趴在窗户上试图旁听。《莎乐美》一定会成为马勒在维也纳任期中的重大成就，但是审查官们却不能容忍圣经人物在歌剧中表演令人不齿的行为。气愤已极的马勒这时开始暗示出他在维也纳的任期已经快要走到尽头，他在1906年3月给施特劳斯的信中写道：“你无法相信[19]这件事情对于我来说多么忍无可忍，或者（此话请仅限于你我之间）将给我带来什么样的后果。”
《莎乐美》就是在这样的背景下来到了格拉茨，这座有十五万人口的美丽城市、农业地区施蒂利亚州的首府。那里的施塔德剧院接受马勒的密友、评论家恩斯特·德希的建议上演这部歌剧。德希向剧院负责人保证这部歌剧是一时的丑闻、永久的成功。
“整座城市都在高度兴奋[20]的状态中。”德希在他的回忆录《音乐是他的生命》中写道，“人群聚聚散散。酒吧里的哲学家们纷纷议论事情经过……外地人、评论家、报界、记者、从维也纳来的外国人……三场演出全满，还是有人买不到票。行李员累得叫苦，旅馆老板不断取出钥匙打开钱柜。”这位评论家发表文章煽动群众的期待心情，鼓吹施特劳斯的“音响色彩的世界[21]”、他的“复合节奏和复合调性”、他如何“背离狭隘陈旧的调性体系”、他对于“全方位调性的顶礼膜拜”。
夜幕降临，马勒和施特劳斯乘司机驾驶的专车回到城里，终于出现在歌剧院。聚集在门厅里的观众流露出兴奋不安的气氛[22]。施特劳斯踏上指挥台时乐队奏起欢迎曲，听众中爆发出雷鸣般的掌声。随着人声退去，单簧管柔声吹出滑行音阶，帷幕拉起。
故事出自《马太福音》，犹太地的公主为她的继父希律王献舞，然后要求得到施洗约翰的人头作为奖赏。在歌剧历史中她几次出现，但是行为中的丑恶部分通常都被略去。施特劳斯用毫无顾忌的现代手法再现这一故事，所用脚本是基于奥斯卡·王尔德作于1891年的同名剧作。剧中的莎乐美毫无羞耻地挑动施洗约翰的身体，直至最终做出恋尸行为。施特劳斯读到了赫德维希·拉赫曼的德文译本（译文省去了莎乐美名字上的重音），决定逐字按该译文谱写音乐，不做任何便于歌唱的改动。他在开篇的第一句诗“莎乐美公主今夜如此美丽”的旁边，写了备忘要用升C小调[23]。这一升C小调绝不可与巴赫、贝多芬的升C小调同日而语。
施特劳斯在塑造作品的第一印象方面有不寻常的本领。1896年，他创作出堪称音乐作品中最有名的开场效果，就是借用贝多芬《第五交响曲》的起始几个音符写成《查拉图斯特拉如是说》的第一段〈山巅日出〉。这段音乐后来被斯坦利·库布里克借用到电影《2001太空漫游》，取得了无比巨大的效果。这段音乐天地恢宏般的力量来源于声音的自然规律。如果调好一根琴弦，拨奏听到低音C，那么按住这根弦的中点再拨一次，听到的声音就是下一个高音C了。这两个音之间的距离是八度音程。其他的分法能产生出五度（从C到G）、四度（从G到下一个高音C）和大三度（从C到E）。这些就是自然泛音列低端的几个音程，每一根琴弦在震动中它们都会出现，像彩虹一样焕发光彩。正是这些音程出现在《查拉图斯特拉如是说》的起始，它们迭加起来形成了光芒四射的C大和弦。
《莎乐美》作于《查拉图斯特拉如是说》之后九年，它的起始是截然不同的状态，它不稳定、不确切。单簧管吹出的最开始的几个音符虽然只是一个上行音阶，但是却在中间被截成两段，前一半是升C大调音阶的一部分，后一半是G大调音阶的一部分。出于几个原因，这样的做法造成了悬而未决的效果。首先，升C音符与G音符之间的音程是所谓的三全音，也就是要比纯五度窄半个音的音程。（伦纳德·伯恩斯坦的《玛丽亚》的第一句就是三全音解决到纯五度。）这个音程的共振一向给人耳造成不适感，自中世纪以来学者们称之为“音乐之魔”。
《莎乐美》音阶不只是把两个音符，而是将两个调性区域、两个互相抵触的和声空间糅合到一起。从一开始，我们就被投入肉体与知性自由跨越、冲突双方面面相对的局面中。这里也有纸醉金迷的都市生活的暗示：单簧管的悠然滑奏也预示了让格什温的《蓝色狂想曲》起动起来的爵士乐特征。这个音阶也可能提示着不同信仰之间的不可调和的碰撞。说到底，莎乐美的故事发生在罗马人、犹太人和基督教信徒多元文化混杂的地方。寥寥几个音符一掠而过，直接将我们带进女主人公的内心世界，面对她所经历着的各类矛盾。
《莎乐美》的第一部分集中描写莎乐美与先知约翰的冲撞：前者代表的是起落无常的性欲驱使，后者代表的是孤心耿直的禁欲苦行，她试图诱惑他，他回避引诱并留下诅咒。乐队奏出一段升C小调的间奏，表现出乐队的强烈反感，洪亮的声音属于约翰，但调性却是莎乐美的。
这时希律王登场。这位君王是现代神经官能症的写照，他本是一个情色享乐之徒但又向往道德生活。他的音乐充满了不同风格的重叠和情绪的多变。他来到阳台，寻找公主，他举头望月，看到月亮在“云朵中穿行就像一个喝醉了酒的女人”，他唤人上酒，自己却踩到血泊，绊在一具自杀身死的士兵尸体上，他感觉发冷，感到有风，幻觉中有什么东西在扑动翅膀。稍稍平静，风又起，幻象又生。乐队演奏着零星片段的音乐，时而是圆舞曲，时而是表现主义的不协和音团，时而是印象主义的潮涌般的音响。一段动荡的插曲伴随着希律王朝廷里五个犹太人争执施洗约翰的预言的真正含义，两个拿撒勒人按照基督教的立场做出解答。
希律王最终说服他的继女为他跳一支〈七重纱舞〉。乐队以一段间奏曲伴她起舞，这音乐带着撞击似的节奏和虚假的东方迷人色彩，初听起来俗不可耐、令人失望。马勒听到《莎乐美》时，认为他这位同行糟蹋了本来应该是整部作品最精华的部分。但是几乎可以肯定施特劳斯是有意这样做的：这就是希律王的所爱，这样的恶俗又正好烘托即将到来的血腥场面。

现在莎乐美要求取得那位先知的人头了，希律王猛然感到宗教意识的恐惧，劝她改变念头。她拒绝了。刽子手在蓄水池改成的牢房里准备行刑。至此，音乐的根基被彻底打乱，不定音高的低音鼓轰鸣着，低音提琴发出被绞杀似的呼喊，带动全乐队发出狰狞的巨响。
高潮到来，施洗约翰的人头被盛在托盘里端到莎乐美面前。刚才用过了前所未有的不协和音刺激我们，施特劳斯现在用简练的和声来描写恋尸欲的满足，让我们更加无法忍受。心态扭曲一至于此，但这毕竟是一个爱情故事，作曲家尊重女主人公的感情。莎乐美唱出：“爱之神秘毕竟超越死之神秘。”希律王对因为自己的乱伦欲望所引发的场面万分恐惧。“藏起月亮，藏起群星。”他尖声吼叫，“坏事就要发生！”他转过身，踏上进宫殿的台阶。月亮听从命令，藏入云中。乐队从低音铜管组和木管组传出了异常的声音：歌剧开始时的动机经过半音的改动，现在被召回，它的所有音符叠加合成为一个炙热的和弦。与此同时在高音区，长笛与单簧管吹起颤音，无休止地延续。莎乐美的爱情主题升起。在接吻的时刻，两个普通和弦被糅到一起，一时间造成八个音符的不协和和弦[24]。
月亮重现。希律王站到了台阶的最高一级，转身厉声叫道：“杀死那个女人！”乐队试图通过C小调的终结来恢复秩序，但到头来只是加剧混乱：圆号吹出快速的音型最后连成哭嚎，定音鼓猛打四个音符的半音音型，木管组在高音区发出尖叫。实际的效果是这部歌剧在八个小节的噪音中结束。
最令人不解的是，观众中爆发出一片喝彩表示他们的赞许。德希钦佩地写道：“在德国歌剧舞台上从没有看到过这样如同恶魔、这样有艺术性[25]的作品。”施特劳斯当晚在“大象旅馆”主持聚会，马勒、普契尼、勋伯格同时到场（这样的场面再也没有重现过）。有人提到宁愿开枪自杀也不愿去背记莎乐美的角色，施特劳斯回答“我也是[26]”，引起了众人的欢笑。第二天，作曲家写信给他留在柏林家中的妻子葆琳，信中说：“现在在下雨[27]。我坐在旅馆的花园阳台上，是要向你报告《莎乐美》演得非常好，是巨大的成功。人们在那里鼓掌长达十分钟，一直到防火幕放下来才停止，等等，等等。”
接下去《莎乐美》在不下25座城市上演。因为它取得全面成功，让施特劳斯可以对威廉二世皇帝的批评付诸一笑。“我很遗憾[28]施特劳斯作了这样的《莎乐美》，”据报道皇帝这样说，“通常我对他很感兴趣，但是这次会给他造成很大伤害了。”施特劳斯后来提到这件事，还要附上一句评语：“多亏那次伤害才让我在加米施建起一栋大房子！”
在返回维也纳的火车上，马勒对他这位同事的成功表示不能理解。他认为《莎乐美》是重要的、有胆略的作品，正如他后来也说过的“是我们时代中最伟大的创作之一[29]”。但是正因为如此他不能理解为什么公众立刻喜爱上它，他显然认为天才与大众喜爱不能相容。施蒂里亚诗人与小说家彼特·鲁塞格尔与马勒乘坐同一节车厢。根据阿尔玛的记述，当马勒表示了他的保留意见之后，鲁塞格尔回答说民众之声[30]就是上帝之声——天声人语。马勒问这里的人语是指当前的民众之声，还是指时间长河中的民众之声。看来没有人知道这个问题的答案。
维也纳的年轻一代作曲家对施特劳斯乐谱中的创新非常兴奋，但是对他炫耀技巧的一面持怀疑态度。包括阿班·贝尔格在内的一批人聚集在一家餐馆[31]议论他们的听后感。他们完全可能说出了《浮士德博士》中的阿德里安·莱韦屈恩在议论施特劳斯时所说的同样的话。“好一个有才华的[32]家伙！这个一帆风顺的革命者，自我感觉良好但又是众望所归，从来没有先锋派像他那样把票房关系搞得如此融洽。离经叛道的惊人举动不断，过后又诚心诚意全部收回，让老一派人放心他本无恶意。他真是一个奇迹，毫无疑问的奇迹。”至于阿道夫·希特勒，我们无法确认他是否真的在场。很可能他只是出于某种原因声称当时到场，但是关于这部歌剧的某些事件显然是印在了他的记忆当中。
《莎乐美》在奥地利首次上演不过是一个繁忙演出季中的一台节目，但是它就像一道闪电，照亮了面临急剧转变的音乐世界。过去与未来正在发生碰撞，几个世纪在那一晚一掠而过。马勒将于1911年逝世，他的离去似乎也带走了浪漫主义时期。1924年普契尼逝世时没有完成的《图兰朵》，将在一定意义上给自16世纪末从佛罗伦萨源起的意大利歌剧的光辉历史画上句号。1908和1909两年，勋伯格将释放出骇人听闻的声音，将他自己永远置于民众之声的对立面。希特勒将在1933年获取政权，开始他的种族灭绝的行径。施特劳斯将一直在世，活到稀世高龄。他在1948年说“实际上我比我自己活得更久[33]”。当他出生的时候，德国还尚未成为统一的国家，瓦格纳还没有写成《尼伯龙根的指环》。到他逝世的时候，德国被分裂成东西两半，街上的美国大兵用口哨吹着〈在那迷人的傍晚〉。
理查德一世和理查德三世
睡意中的德国城市拜罗伊特是世界上独一无二的地方，19世纪在那里永恒持续。1876年，瓦格纳在那里主持了他的歌剧院的开幕仪式，同时首次完整上演四部连续歌剧《指环》。德国和巴西的皇帝、巴伐利亚和符腾堡的国王，还有不下十几位的大公、公爵、太子、王子出席了开幕式。到场的有来自不同国家的作曲家——李斯特、柴可夫斯基、格里格、古诺等，以及来自世界各地的新闻记者。《纽约时报》连续三天以头版的位置报道这一事件。柴可夫斯基并不是瓦格纳的爱好者，有一次，他看见身材矮小、几乎接近侏儒的作曲家瓦格纳坐在马车上紧跟在德国皇帝之后，不是作为仆从，而是与世界统治者平起平坐，这一情形让他深有感触[34]。
拜罗伊特在人们心目中造成艺术高于一切的意念，这在每年夏季举行的瓦格纳音乐节期间，年复一年循环往复。街上的咖啡馆中坐满议论《指环》脚本中细微情节的人们，几乎每一座商店的橱窗里都有瓦格纳的肖像注视着过往人群，书店门外的架子上压满了歌剧的钢琴谱。从7月到8月的几周时间里，瓦格纳就是世界的中心。
直到电影问世为止，没有哪一项公共娱乐项目比瓦格纳的歌剧更为壮观。《特里斯坦》《名歌手》《指环》这些作品的深度和广度，转变了人们的意识，远远超越了一切与它们同期的艺术尝试。不必计较它寓意于远古的器物如指环、宝剑、符咒等等，《指环》所展现出来的幻想世界，从其心理特征的具体性而言，与列夫·托尔斯泰或亨利·詹姆斯的任意一部小说都不相上下。说到底，《指环》的故事是描写野心无限膨胀和它所带来的恶果。众神之首沃坦失去了自己的势力，沉沦到“感觉疲软无力”。他象征了一个资产阶级大家庭的一家之主，其生活方式被他自己致力开创的现代化进程破坏殆尽。
更加富于隐喻的是瓦格纳的最后一部歌剧，1882年夏天在拜罗伊特首演的《帕西法尔》。它的情节本应归类为迂腐、近乎孩子气的东西：“坦白真诚的傻子”帕西法尔与巫师克林索尔争斗，夺回了曾刺伤耶稣肋下的圣矛，从此治愈了圣杯骑士的萎靡不振。但是《帕西法尔》的神秘情节呼应了世纪末听众中渐渐开始形成的渴望，而它在政治角度的潜台词——瓦格纳的被伤痛困扰的骑士比喻的正是被伤痛困扰的西方世界——助长了极右势力的幻想。它的音乐本身是通向未来的门户。它以毫无重量的形式从虚无缥缈中凝聚成形，进而转化成磐石般的坚实，须臾之间又化解消融。“在这里时间变成了空间”，智慧的骑士古尔尼曼茨指引帕西法尔前去圣杯祭坛时庄严地唱道，同时四个音符组成的钟声似的音型在全乐队中回荡，如同在施催眠术。
到1906年，瓦格纳在逝世二十三年以后已经是文化巨人，他的影响不仅在音乐界可以感受到，在文学、剧作、绘画界也比比皆是。兴趣浓厚的年轻人默诵他的剧本，就像后来的美国大学生背记鲍勃·迪伦一样。反犹势力和极端民族主义分子将瓦格纳奉为他们独家拥有的先知，殊不知他为那个时代几乎所有重要政治运动与美学思潮提供了依据，我们可以历数自由主义（西奥多·庞维勒称瓦格纳为“民主主义者，是愿意为一切人创作的新人[35]”）、波希米亚主义（波德莱尔称赞这位作曲家是“逆反宗教[36]，崇尚恶魔教”的传播工具）、非洲裔美国人人权运动（杜波伊斯在《黑人的灵魂》一书中讲到一个黑人青年在《罗恩格林》中获得了短暂希望的故事）、女权主义（布林茅尔学院的院长凯莉·托马斯说《罗恩格林》让她“多少感到了真正的自我”），甚至于犹太复国主义（西奥多·赫茨尔在观看《唐豪瑟》的演出之后首次形成了犹太国家的构想）。
英国作曲家爱德华·埃尔加潜心研读瓦格纳的乐谱，他在自己的一本《特里斯坦》上写下笔记说：“这本书中包含的[37]……是今世和来世的最好的东西，全部最好的东西。”埃尔加做到了运用瓦格纳的手法，包括万变翻新的主导动机、缠绵不断的半音阶和弦、天鹅绒般的乐队效果，找到对大英帝国鼎盛荣光的真切表达。其结果是他赢得了几个世纪以来的英国作曲家求之不得的国际声誉，当他的清唱剧《杰隆修斯之梦》（The Dream of Gerontius）1902年在德国上演以后，理查·施特劳斯对埃尔加表示敬重，称他为“第一位英国进步人士[38]”。
在俄国，尼古拉·里姆斯基—科萨科夫在瓦格纳的作品中寻出有用的材料，把余下的弃置一旁。在《隐城基捷日的传奇》那部关于一旦受到攻击便从视野中消失的魔法城市的故事里，仿效《帕西法尔》风格的钟声以各式各样的音型回响着，同时又有巧妙新颖的和声语言交相呼应，足以吸引年轻的斯特拉文斯基留意倾听。拉赫马尼诺夫从他的偶像柴可夫斯基那里继承了对瓦格纳的很正当的怀疑态度，但即使这样他仍然从瓦格纳的配器法中汲取做法，让斯拉夫的旋律浸湮在恢宏的音响之中。
普契尼为瓦格纳的问题找到的答案别具匠心。和大多数同代人一样，他拒斥《帕西法尔》式的神秘题材，相反，他遵从《乡村骑士》的作曲家皮埃德罗·马斯卡尼和《丑角》的作曲家罗格里诺·列昂卡瓦罗的做法，接纳新的写实主义的剧种。它让通俗的曲调与情感丰富、雷鸣电闪的乐队演奏结合在一起，同时将一切可以想象的当代人物，包括妓女、黑帮、流浪儿、任人皆知爱吃醋的丑角，统统搬上舞台。普契尼的成熟期歌剧，从表面上看似乎不存在可以确认来自瓦格纳的影响。但这一影响是潜在的，你可以从旋律如何从乐队的织体中显露出来、从主导动机如何从一幕到另一幕有机演变等特点中，感受到它们的存在。如果说瓦格纳在《指环》中将众神处理成为普通民众，那么普契尼在1896年首演的《波希米亚人》中做了正相反的处理，这部作品将神界的维度赠予一帮可爱的穷艺术家。
对瓦格纳的自我夸张狂做了最雄辩的批判的，乃是一位本人就是自我夸张狂的德国人：弗里德里希·尼采。在青年时期一度是瓦格纳的狂热追随者，这位《查拉图斯特拉如是说》的作者在深入研究《帕西法尔》在美学上和神学上的繁复内涵之后，经历了立场的翻转。他得出结论，认为瓦格纳将自己装扮成“一道神谕[39]、一个牧师，而且还不只是牧师，而是‘自在’之物的传声筒，是彼岸世界的电话——这个上帝的心腹发言人，他将不仅谈论音乐，而且谈论形而上学[Ⅰ]。”尼采在晚期著作中，尤其在《瓦格纳事件》中，坚持主张音乐必须从沉重的条顿负担下解放出来，必须回归到它的民众基础。他写道：“音乐应该地中海化。”[Ⅱ]比才的《卡门》，结合了喜歌剧的形式与活生生的写实情节，被树立为新的理想。