《叶锦添的创意美学》｜《卧虎藏龙》：寻找突破点

中国电影从《卧虎藏龙》开始有了一个转折，彼时彼刻，“好莱坞”与“国际性”成为每一个做电影梦的人急于寻找突破点的场域，前后进入这场古典盛宴的人不计其数，成为一道风景。但在电影创作日趋商业化与批量化的同时，回溯创作的当初，我们心中所期望的又是一个怎样的美梦？

经过七年的造型与设计工作的历练，我回归电影造型创作的第一个作品就是《卧虎藏龙》，但认识李安是在数年前《饮食男女》的前期阶段。这次再遇到他却是在北京，当时的他承受着难以想象的巨大压力。数百人的工作组驻扎在北京，又浩浩荡荡从地表温度70℃的吐鲁番那滚滚黄沙的炎热之地，走到–15℃的白雪景地。整个勘景北到哈密魔鬼城、吐鲁番火焰山、承德避暑山庄，南到安徽歙县、黄山云海奇峰、杭州玉女泉竹林。从开始勘景到拍摄结束，我被李安身上仿佛用不完的精力所吸引，我们走遍名山大川，甚至涉水步行、骑骆驼，往往十几个小时也毫不倦怠。

我接下了《卧虎藏龙》电影美术指导的工作，先从研究剧本开始入手，产生了很多美术造型方面的困惑。毕竟一直以来，既有的武侠片都有一种戏剧化的倾向，在经年累月众多电影的累积之下，跳过很多写实的部分已经成为常态。若按照真实去处理武侠片是行不通的，而李安却要求电影的真实感与历史性，这使我在开始的时候就难以抉择。

虚是意境，御虚行实

李安要求的写实，是要求虚而行实，不是一般意义上的写实主义；求实而全，虚才会产生。虚是意境，是一种沉淀在中国远古的独特审美境界，若能把这种中国精神融入现代的电影中，将会很有意思。

或许《卧虎藏龙》可以做到一件事情，一方面追求西方电影基础，那种一直贯彻的严谨的世界性阅读特质，另一方面，把这种语言转化成为中国人的美学观点，这中间的平衡，必须巧妙拿捏。我为了表达中国书法的劲、软，首先需要的，是一张可供挥舞的白纸，松紧远近，空间与情绪得以流动在节奏中，并无限扩张。

首先，我找来一张老北京地图，以了解整个故事发生的背景及地理位置。北京有内城、外城之分，内城是紫禁城，是王公大臣居住及办公的地方，外城才是老百姓的居住地，其中也包括天坛、天桥等地，市集、妓院也在那里。清朝是标准的封建王朝。故事发生在清乾隆年间，当时的社会还没受到太多外国文化的影响。我刻意用浪漫的手法处理中国的意象概念，分析每一个场景的位置与特色，什么事情该发生在什么地方。我尝试把所有的场景空间化，将其作为人物活动的舞台，在美术处理上，力求在真实又扩大了的空间中，营造一种简约之感。为了达到这个目的，我将主要精力放在对物料质感的要求上，简化细节，并将视觉效果集中在对环境的营造上，借着不断放大表演区域的空间感，使演员产生与空间的对应力。

《卧虎藏龙》整体的风格，注重流畅自然，不着痕迹，蕴含着现代主义的暧昧特质。既向中国古典主义致敬，又暗含一种文艺片里营造细节的质感。李安有一种对形式掌握的能力，懂得如何攫取古典文化的元素，并将其活用成具有现代感的东西。他一点点颠覆原来传统的东西，却又颠覆得不那么明显，在一个古典的架构里，呈现出一种现代人的感情。

色彩与哲学

《卧虎藏龙》的另一个重要元素是色彩。由于清乾隆年间北京城的繁杂与俗艳，一切都很容易被固定在固有的历史模式上。我试图改变这种历史形式，使它人性化，并协调故事影像内在的韵律，与现代人的某种印象相通，所以我去掉最抢眼的清朝青花瓷、王府大门的彩绘与红柱子，洗去整个京师的色彩浓度，隐藏颜色，使它空间化，以此强调演员在场景中的活动，如轻功、暗器的使用，使之成为一种唯心空间的诠释，并且呈现得 更具体与更诗意化。通过这些让北京成为一个“场域”，而不是一段“历史”的再现，把戏剧推向人性，而非事件，空间也不再是物理空间的重塑，而是意象。

经过这样的处理，才能具体展现中国式的思维。也因此，我的重点不再是如实还原，转而调整为：庞大帝国的古城北京——新疆——安徽——竹林——古窑，一个又一个的大块意象，孤立又互相联结，像一幅巨大的后现代卷轴画，结合这种人物主体的放大，以及背景、场景的推移与细节化，展现出一种与顾恺之美学精神相对应的场景。色彩空间的大胆转移，是从北京城的繁文缛 节化为灰色调，其中包括无色夜间，到大漠新疆表现玉娇龙情感的火热朱红，乃至婚礼的大红，最后到玉娇龙出走，进入了无色彩状态。清朝中期的安徽原本应是黑金红的雕塑和四水归堂的华丽商业味道相结合的四合院风格，而将其转化成原木建筑，就是一种心灵空间的写意化手法。

为了与无限纯绿的竹林对应，我设计了两个轻盈飘逸的人物造型，李慕白和玉娇龙身着米白色的衣服，在漫山遍野的竹海穿梭，是整部电影影像累积的高峰，这种白以及之后萎缩成古窑的死寂黑色，就像一个墓穴，阴凉潮湿却又产生疑惑与存在的神秘感。

一个简约的结尾，一反传统武侠片的大搏斗，在窑洞的场景里，酝酿着一种诱惑力：黑暗、水、火、土、金、木、性、原罪。寻找那个神秘的极限与高度，一直是创作世界最吸引人的地方，那需要一种深厚的文化涵养与超然的集中力，因为出现在画面里的每个对象，都不能出现些许的缺失，那叠音才可以合奏出深邃的乐声。

《卧虎藏龙》隐喻着现代人之间发生的感情，这感情被安装在一个古典的世界里。在传统的氛围中，甚至清朝人的走路方法，也要经过严格训练。李安对电影创作有种执着，譬如清朝的贵夫人穿什么衣服、戴什么首饰，他都要求真实、考究，为此还特别请了一位礼仪老师来教演员走路。这些元素在戏里的作用，不同于李翰祥的电影中那样展示正统明清历史的细节，而是呈现虚拟的影像，都是戏的一部分。先了解每个角色的生活空间，每件事情发生的地点，从而建立整体风格，例如玉娇龙、俞秀莲的背景与生活空间就不一样。从这点出发来设计她们的整个造型及环境，表达出这出戏最想传达的内容。

衔接电影与真实，就必须解决某些造型上的问题，所以我采取象征的办法。在创作汉唐乐府梨园乐舞的作品时，我就是运用“剪影”“素描”的方式来保留形神。在古典乐舞的创作经验中，通过一个唐朝女人的形象、运用“剪影”的形式展现整个朝代。

我先做出唐朝衣服的“形”，然后根据舞者的舞蹈动作，修正衣服来彰显她的媚态，手工调整一些细节，如加长袖子、强调腰部线条，做完后，再抽掉整个细节，如刺绣、颜色等，以素面呈现整个形态。因为这些元素都是真实的，所以这些服饰一眼就能让人感受到大唐风味。

以布料的线条与质感展现人的灵气

掌握布料和皮肤之间的关系，就可以透过衣服展现出整个人的灵气。最重要的是，先要看选择的布料和女性的皮肤是否能合为一体。若选择的布料透露着女人皮肤的质感，穿在身上就更能让女性在移动时呈现动感，同时在移动中，也可以帮助观众转移视线，延伸至躯体的流动。透过躯体展现出线条的美感，连人坐在那里，空间都能延伸，在静默中带着动态的暧昧。

舞者不但走路时流动，停下后还能延续动感，周润发的服装就是运用这个原理。我加宽了他的衣服，考虑到他要拍的几场戏的动作，再决定布的质料。在《卧虎藏龙》中，我为李慕白设计了四套剪裁完全相同的大袍子，在不同的空间里面，以不同的材料来区分。其中影片尾段的竹林是在空中停留，衣服就做成两层，人一旦悬空，衣服很容易就飘起来，空气慢慢地充进衣服，由下而上鼓胀起来，整个线条层次比较多，其间的变化也表现出他心理状态的飘浮感。因为抽掉了细节，单纯以线条与质感呈现，造型也更凸显，而且由于是素面，可以任意加上不同色彩，使得这个古意精简的元素，也呈现出现代感。

我运用这个原理，贯穿了《卧虎藏龙》美术设计的所有领域。譬如发型，我已经抓住了重要元素，就可以自由变出好多种样子，这些发型在清朝未曾出现过，但你一看就会觉得像清朝发型。如章子怡在王府里是个大家闺秀，我就在服装发型上做出她的皇家背景，但实际上她穿的旗袍和发型，都不是清朝原本的形貌。发型是根据她的脸型做成让她好看的样子，她的脸尖，就通过发型修正；而旗袍也加了腰身，能最大限度地显露她的 “型”。通过这些细节，再加上不断调整，来树立她大家闺秀的形象。

李安强调中国的旗袍，领口很小，衣服却很大，平常你没法想象衣服的领子是那么小，但旗袍领却是这件衣服的重心所在。这提醒了我，当衣服穿在人身上，你会发觉领口决定了整个造型的稳定度。因为只要领线剪裁适宜，下摆或衣袖怎么变化都没关系，精神集中在领口上。我以前设计过很多舞蹈服装，其实和旗袍领在旗袍上发挥的功效异曲同工。每种舞蹈的重心都不同，有的在膝盖、有的在丹田，需要在看完舞蹈排练之后，才能设计舞衣，所以我要先找到舞蹈的重心，因为力量就出自那里。

舞蹈性的意思是，譬如袖子，日本歌舞伎会做出类似木偶的动作，该怎么设计？方法就是在袖口加一块棉，跳到一半，舞者蹬一下，那衣袖可以很快固定，因为在袖口的夹棉加了重量，因此重心、力量就从那里出来。

侠之大者

《卧虎藏龙》中的灵魂人物李慕白，隐含着一种潜在的不稳定的心理状态，是我最想表达的角色，我淡化他的形象，犹如不存在，他在电影中是主角，在形象上却隐藏他。李慕白的形象隐伏在某种暗潮汹涌的动荡之中，他一方面希望安定，另一方面又心存异念，体现在他几次面对蒙面黑衣的玉娇龙时的状态，那是他心中一种欲望的召唤。蒙着狂野的心，玉娇龙使他在心里产生了性、反叛、青春活力的诱惑，玉娇龙是他的一个迷失的自我。

设计李慕白的造型时，我以整体的“型”来显露他的特质，而非以身体的细节来呈现。我试着抓住李安对某种类型的想象，在片中，周润发是大侠、是李慕白，但同时也是周润发，这个角色中有周润发的个人特质在里面。当角色内有这么多层次时，造型上就得简单，要有点儿脱离现实，才能在这种气氛中牵引观众的视线。

我给了他一个单纯的形象，却营造出一种气魄，所以他的衣服始终就是一个样子，具有一种现代感的装饰性，产生一种间离的效果。他的形象不太清晰，虽然永远可以看见这个人，却看不清楚。如果他的很多细节用写实的方式来处理，就会失去那种悬疑感。当他跳动时，衣服充满了舞蹈性，细节丰富、多变，那些衣饰为他带去了魅力。

第一套服装衣料厚而平实，主要是把李慕白的造型固定在写实的空间里，呈现粗麻布的质感。第二套服装，是他和杨紫琼演对手戏时的穿着，是情人的角色，我用了米色的真丝、麻，让他看起来很文雅，但因为周润发很高，故此还是要给他一些厚度。第三套服装，是他在晚间打斗戏、追逐戏时的穿着，改用灰色的水洗丝，取其飘逸灵动之感。用深色的原因，是因为一到晚间衣服的色调也都变暗，连杨紫琼服装的颜色也都变深。 但这三件衣服的式样都一样，而每件衣服由于质料不同，所以演员不同的动作会呈现出不同的效果。第四件则是为竹林那场戏而设计的。这件长袍的款式还是和前面一样，但在外面罩了一件有袖的开胸外袍，又在袍身旁边开高衩，这是清朝没有的样式。我采用最飘逸的布料，作用是让布的飘动感增强，连走起路来都会发生变化。以此表现一种人体站在竹尖上的轻盈。

如果只穿一件长衫，飘动性反而不大，显得没什么特别，但加了件外袍后，由于这件衣服的布料与长衫相同，是非常薄的质料，远看像是一件，但两边衩开得很高，在周润发站在竹尖上时，这几片衣襟都会飘起来，这种变化，能让角色内在的状态展现出来。

打造玉娇龙

玉娇龙是全片的动线，她的造型最花工夫。那天我办完事回来，电梯门一开，章子怡就站在外面，接着李安等人出现在她后面，李安就说：“你别出来，跟我们一起去排练室。”那时还处在选角排练的阶段，我还不知道她要演玉娇龙。在排练室看到她的试练，了解到她学过芭蕾，所以有很好的线条与动感，加上她有种北京人特有的魅力，踢腿时干净利落的漂亮身形，很有动力。

当时章子怡年纪很轻，还没有玉娇龙的那种叛逆，她的身体还不会带出那么多神秘力量。她本身的身体语言、讲话的样子还像小女孩。等到我们开始注意她的时候，就试着开出整套最严格的训练课程，每天十三个小时的功课：练书法、练剑、练骑 马、吊钢丝、上山下海、踢腿，整个训练课程下来，她累垮了好几次，但后来愈来愈平顺，甚至展现了出色的演技。我想，这是她拼命付出后应得的回报。

玉娇龙的造型分成很多阶段，这些阶段建构了整部电影的脉络。

第一阶段：王府里的玉娇龙。一名大家闺秀，从新疆远道东来，有很好的家教，举止庄重、规矩，衣服典雅而华丽。

第二阶段：夜盗青冥剑的玉娇龙。行藏神秘，一块轻纱蔽面，将她的欲念与身份都隐藏起来，只剩下不断狩猎的双眼。李安要的黑色面纱隐藏着探寻神秘的优美，那是人在彰显欲望时的危险状态，带着一种具有破坏性的诱惑。

第三阶段：大漠中的玉娇龙。富家小姐遇到罗小虎拦路打劫，与接下来一连串传奇般的爱情故事，从王府里的精细、秀丽到大漠上粗糙的新疆风貌，玉娇龙从少女变成了女人。她穿着罗小虎的粗麻衣，上黑下红，厚重的布料显示出她纤细的身形与光滑的皮肤；露出的一小截腰身，呈现玉娇龙青涩、性感动人的一面。有时候，男性的衣服穿在女性身上会产生特别迷人的效果，在山洞中，玉娇龙穿的衣服，就具有那种魅力。

第四阶段：闺房内的玉娇龙。轻薄的麻纱衣，白色，有透明度，仍然保留一种未成熟少女的气息。穿上这套白色服装的章子怡，很“守”，但又有点儿透明；乖，但又有点儿坏。这种装扮会让人一看，就被她吸引住了，有一种超越禁忌的快意。正式开拍时，她在里面穿了一件深色的肚兜，但白衣质料半透明，所以内里若隐若现，女孩的皮肤和布料的脉动，加上旗袍 领的“守”，让月光下的这场戏有种朦胧、暧昧的意味。月光下的这场戏，整个景都很白、很干净。因为她正在闺房内想着罗小虎，我就用了一点儿碎花的绲边点缀在惨白的衣服上，由此产生一种视觉上的挑逗，增加了层次感。

第五阶段：着男装的玉娇龙。轻便的男装，带着贵气与潇洒。重点就在于营造聚星楼的那一场打斗，衣料上取其轻薄，以便产生飘动的美感。

第六阶段：最后的玉娇龙。只借了俞秀莲一件宽大的内衣，就急急忙忙打了起来，后又逃到竹林，在竹梢上与李慕白追逐。在一大片绿色竹海中，竹叶飘摇，两个人穿着同一颜色的米白料子，产生轻盈与意在言外的暧昧感。宽大的衣服，与高度集中的色彩，产生了互相对应的神秘效果。

在片中，玉娇龙的角色一直是牵动剧情起伏的焦点。我需要表达出她在不同环境呈现出的个性，最重要的是潜伏中的欲念，以及不同人物与她的对应关系，不断地拆散又重组这个角色，慢慢地营造出她的形象，构建出许多吸引人的地方—那种不能自我控制的情欲与爆发力、原动力与内在的天真无邪。

破坏性创造

杨紫琼有一种中性又不失女人味的特殊气质，李安希望她同时拥有贤淑与侠气的两面，一面对情人，一面对敌人，并且希望她的造型能保有最多的历史感。我在造型上摸索了很久，光是发型、头饰就修改了五次之多，最终在力求单纯的本质下，将现代与古典融为一体。除了每天运动、练剑，杨紫琼扮演的俞秀莲，一直要保持高度的自我掌握，不可多也不可少，必须平平稳稳，做得精确，最后一场戏才会感人。

为了使她的造型拥有丰富的变化，我对她的身份做了区分：第一，侠女。俞秀莲用的是双刀，服饰也在强调她袖口的装饰，她继承了镖局伦理的男性位置，因此在这方面，会比较倾向中性。任何时候，她都是行色匆匆，处在一种镖局生涯的状态，但又不失江湖礼节。第二，一个典雅的清朝汉族女性。她与玉娇龙有多场对手戏，我也准备了数套华丽的礼服，让她同时呈现出两种截然不同的风貌，我揣摩着杨紫琼的特质，抓着她沉稳中见华丽的印象。一方面要维护李慕白的尊严，一方面又要把事情弄到水落石出，她徘徊在漂泊的镖师与渴望传统的女性之间。罗小虎是玉娇龙的奇想，周润发、章子怡的造型及服装都使用了素描剪影的手法，而杨紫琼的造型则是四人中最写实的。

《卧虎藏龙》深刻地表现了在中国人伦理道德的美感包装下压抑的情感，李慕白与俞秀莲的服装系统相同，调子趋向平稳，却为玉娇龙千变万化的影像所干扰。李慕白的白袍、玉娇龙的黑衣与蒙面的黑布，形成了李慕白双重人格的象征。

世界上可能有两种完美的人，在《卧虎藏龙》中，显现着两种特性：一个是李慕白，一个是玉娇龙。李慕白深谙世道，万事讲求道义，合乎人情、世故，所有事情都处理得井井有条，却留下了很多个人的遗憾。玉娇龙出身贵族，永远保持着一种原欲的动力，人际关系不太好，却一直顺着自己的心性轨迹行动。

看不见边的玉娇龙，是每个人年轻时的梦想，这也是《卧虎藏龙》最主要的想法和初衷。玉娇龙在戏里被一种悬念不断形塑，在角色与角色之间，她产生了对比的效应：才华横溢，却有一种内在不安的性格，不按规则，任意妄为，没有成年人的负担，对自己的原欲有一种自然勇敢的态度，表现一种青春的随性真情，拥有强大的意志力与不可测度的未来。在玉娇龙的身上，我能感觉到创作中有一种超越性的东西，没有道德逻辑、原理 的包袱，越是破坏，创造力越大。

当这种基础稳固了，就可以在上面增加细节与色彩，但整体仍然充满生命力地前行着。内在形式建立了，再发展出外在形式的变化。这样一来，《卧虎藏龙》发现了一种重新诠释古典世界内在的法规。