陆俨少自叙【五十四】

盛暑已过，倏又秋凉，我到杭州，其时调动工作事，虽经周折，顾已冲破阻碍，得告如愿。学院配给新建套房两间，与姚耕云对门，共一楼面。我时不在，可得照顾，我感谢院领导为我安排得周密妥当。我每星期一到研究生处，看他们的创作，以及询问学习情况。他们的教室在四楼上面，我有气喘病，中间必须歇息几次，学员们知道情况，所以除去星期一我到教室外，其他时间，他们常到我家。好在同在学校范围之内，极为近便。我为研究生们讲述气韵、南北宗等问题。历来对“气韵生动”，解说不一。我认为首先要把概念搞清楚，即何者为气韵。中国画主张在似与不似之间，所以一幅画包括两个部份：一个是具象部份，即所渭“似”，摄取形象，令观者看懂所描写者为何物；另外一个是抽象部份，即除去具象部份以外，其它一切，都包括在抽象部份的范围之内理。所谓“气韵”是一幅作品完成后的整体效果，气韵包括气息、气质、品格、韵味、韵致、气势等等。以上种种，首先要生动，即要有生气，以及灵动的感觉。中国画应和书法一样，点划要能独立存在，画上一点一划，除了为形象服务之外，要有独立存在的价值。气韵之高下，大部份是通过点划显现出来的。点划用笔必须活，如书法讲求一波三折，以及龙飞风舞、高空坠石、渴骥奔泉等等，简言之，也不外一个活字，都是要达到生动的境界。所以不仅仅其中气势要有动感，即如韵昧、品格、气质等等，也无不要有生命力。有生而后有动，有动而后不呆板，而后有高格调、好韵味。所以不是先有气韵而后生动，而是先生动而后气韵出焉。所以有人认为有了气韵，再论生动与否，这样本末倒置是错误的。实则天下没有不生动的气韵，有了气韵，一定生动；生动的对面是死板，既是死板，那里还有高格调、好韵味?更说不上有气势了。我一向主张画要有动势或流动感，也即要有生气，这样开创了一个面目。即使如以前论画，主张贵有静味。但我们知道静不是死；静和动是内涵和外拓的两个方面，都要有生机，死了也就一切都完了。再有南北宗的问题，历来也是纠缠不清。董其昌倡为是说，有其宗旨，但中间掺杂他个人爱好，以致概念不明确，他自己也不能自圆其说。我认为把画法分为两大派系，有其方便之处。其一披麻画法，表现土山，即董其昌所说之南宗常用之；其一为斧劈画法，表现石山，即董其昌所说之北宗常用之。斧劈用侧锋，勾斫之中有挑的笔意。披麻用中锋，排比而直下，两者方法各异，界限清楚。我们回顾一下中国山水画史，唐代而下，以至北宋而画法大备。其时荆关画法，馀波犹劲，而董巨崛起，有取代之势，及至江贯道已成强弩之末，于是刘、李、马、夏，一统南宋画坛，变披麻画法而为斧劈画法。及其末流，笔过伤韵，于是赵松雪主张复古，即复北宋董巨披麻画法。黄、王，倪，吴是元四大家，其中倪瓒旧说出自荆关，我认为他的皴法，下笔中锋，而落笔是侧锋，但无勾斫上挑的笔意，尤其早年纯学董源，所以还是一家眷属。下至明初，浙派兴起，远绍南宋画法，下及仇、唐，皆用斧劈。即如文、沈，其皴法亦有斧劈上挑之意，但不甚明显，故皆可拦入北宗的范围之内。及其末流，干巴枯瘠，无有余味。于是董其昌倡为南宗之论，实即恢复元代董巨披麻画法，四王恽吴，翕然宗之，即四画僧亦受其影响。一千年来，其间消长过程，大致可见。当今国画中兴，山水画必有高潮之到来，以致超越前人。所以不必斤斤于南北宗之论，而受其限制。土山石山，皆在表现对象范围之内，尽可因对象之不同，以斧劈披麻，加减穿插互用之。