贾樟柯:排斥电影工业的一切,并不代表你很独立

贾樟柯:排斥电影工业的一切,并不代表你很独立

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在今年第77届戛纳国际电影节上,贾樟柯导演的新作《风流一代》第六次入围主竞赛。这部影片结合了2001至今二十多年的拍摄素材,借由中国北方小城一对恋人二十余年的爱情纠葛故事,观察着中国在21世纪的转型变迁。《好莱坞报道者》称“影片融合了剧情片现实主义手法与纪录片技巧......也贯穿了贾樟柯的整个影片序列。”

贾樟柯说:“虽然故事很简单,但影片中的每一秒都让我战栗。”他还在接受媒体采访时表示:“这是一部虚构的作品,但我运用了很多纪实手法。在组合我们拍摄的不同事件时,我开始发现故事情节,随后又回头添加了必要的结构。”“看着这些人物关系如何随着周围世界的演变而改变,是一件很有趣的事情。也深深地震撼了我,他们的脸发生了怎样的变化,这帮助我认识到什么是真正的电影。”“我还发现,虽然我们相当成功地保存了图像,但我们已经失去了过去社会的许多声音。”

贾樟柯在新书《电影,我略知一二》中,分享了他学习电影的心得,对电影的审美。这些都是他一以贯之的电影风格的土壤。下文经出版社授权刊发,摘编自书中第一讲、第四讲,篇幅原因较原著有删节,小标题略有调整。

电影理论是创作者的“软件”

对于很多人来说,电影好不好看是很直观的感受。但是在这个世界上,人们的生活经验和感受力不尽相同,如果能掌握一些基本的电影规律,对接受不同风格的电影,特别是各自经验范围内不熟悉的那些电影会有一些帮助。

一直到现在,我都觉得我个人的创作一直得益于理论的滋养。在上世纪九十年代我们读书的时候,像我所在的北京电影学院93级,是所有的专业都招,有很多关于创作的专业,如导演、摄影、美术,教学偏重于创作实践。

而我是学电影理论的。当时,在同学中间就流行一种观点,认为学理论没有用,对于创作来说理论太遥远、太枯燥了。其实那个时候我也分辨不清,对我来说,因为刚接触到电影,而我的专业是电影理论,我必须去好好学习自己应该学的,其次才是去学其他专业的一些课程。

北京电影学院的课程设置很科学,我们在大一、大二有很多不同年级各系都要上的公共课,包括电影摄影,我们也学了两年。教过我们的老师,有穆德远老师、赵非老师。电影录音我们也有专业课,表演也有。

对于我们理论班的同学来说,这些课程会更偏理论一些,但是比如说摄影课,我们也是从拍黑白照片到照片的冲印都要学。那时候还有暗房技术,还要学暗房,从拍照片,到自己去冲洗、接触到胶片,慢慢地去掌握胶片的基本原理。

电影是具有实践性的,有技术门槛,理论究竟能起到什么作用?那时候我确实不是太清楚。它不像学习专业技术那么显而易见、立竿见影。

比如上导演课,什么是轴线?什么是跳轴?这堂课上完了确实能学到具体的东西,在创作的时候也会经常面临这个问题。摄影也是,学习胶片原理,掌握不同镜头的特性,有了这些知识之后,在实践中马上可以使用,可以印证。

但是理论是一个虚无的东西,在实践中往往感觉碰不上,所以大家就觉得理论好像可有可无。然而随着电影工作的深入,我后来觉得,如果电影技术是保证电影物质呈现的基础,可以比作创作者的“硬件”的话,那么理论就是创作者的“软件”。

电影理论首先带来两个层面的问题,第一个就是对电影这种艺术媒介的理解和认识,简单来说就是:什么是电影?第二个就是怎么理解这个世界,怎么理解人?我觉得后一个可能更重要。

怎样理解和认识电影?

关于第一点,媒介认识方面的理论,我想举一个关于电影叙事的例子。我们读书的时候,电影的剧作理论,一开始是非常偏向于俄罗斯式的,也就是苏联的剧本创作方法。因为那时候我们剧作课的主任教员是王迪老师,他是留苏回来的,所以他非常讲究剧本的文学性:剧本要可以发表,剧本要可读,它不仅要可以支持拍摄工作,而且要可以供人阅读,它得是一个文学作品。

后来到了大二、大三的时候,我们就开始设立美国剧本方法的课程了。我记得有两个胖胖的美国老师来给我们做短期的剧本训练,他们的教育方法和思路就完全不一样。他们不要求剧本成为一个文学读物,而是要求它更像一份“施工蓝图”。第一堂课的时候,美国老师就问了学生一个问题:“如果想让一个人的命运发生改变,你们觉得有什么方法?”当然他是指在剧本中,我们一时也不知道怎么回答。

因为那时候流行一句话叫“知识改变命运”,我就开玩笑回答说:知识。这其实有些搞笑的成分,同学们都在笑我。老师对我说:“你讲得太笼统了,剧本需要具体的动作支持。比如让你的人物离开家去外地上学,就可能改变命运;比如说让人物搬家,他会改变;比如生病,他会改变。”他举了很多例子,完全是另外一种剧本的创作思路。

苏联和美国的创作体系都是高度理论化的,当你对比这两种体系的时候,当你掌握了这两种不同理论的时候,其实并不一定是要选择哪一种、放弃另一种,而是说这两种方法,它们会融为一种属于你自己的方法。

我记得在苏联式的剧本创作理论中,从来没有谈过叙事的跟踪性,因为解冻时期以来的苏联剧本很讲究抒情和诗意,基本上不强调叙事的效率。但是美国的剧本创作理论首先就是跟踪性。何为跟踪性呢?就是观众从看电影的第一分钟起,被什么动力牵引能够一直看完90分钟,是什么在吸引他?是充满悬念、不断递进的情节,还是氛围?这种跟踪性是由什么造成的?

我大量的剧本写作,基础的创作方式都是苏联式的,因为我觉得剧本的遣词造句非常重要,它是一个工作基础,并不单单是为了发表或者被读者阅读,而是说你要用相对生动、准确的词语,让你所有的工作伙伴,包括演员、摄影师在内,理解你想要创造出来的电影氛围。

但是,我又觉得我深受美国电影理论中叙事跟踪性的影响。这种叙事的跟踪性,确实是需要你内在有一套办法,无论是将它建立起来,还是打破它,都会让叙事变得具有自我生长性,至少会有递进感。

我的第二部电影《站台》的初稿,我一开始特别不满意,我也不知道为什么不满意。我觉得很多细节方面的回忆与想象写得很准确,但整体上总是缺点力道,我不知道问题出在哪里。后来我突然想起美国剧作理论中的“跟踪性”问题,我发现当时的剧本确实是缺乏跟踪性的。

初稿《站台》到了叙事的中段就有点像俄罗斯套娃,看着很丰富,但揭开一个其实跟第一个一模一样,再揭开一个跟第二个一模一样,再揭开一个跟第三个一模一样,都是同样一种面貌,只是体积由大变小而已。

之后,我看到的很多电影其实在叙事上都有一个很大的通病:推动性不够,递进性不够,一直在重复,就像俄罗斯套娃一样。

这种剧作上的递进性不足,我把它称为“俄罗斯套娃”问题。这个时候,在你需要下判断的时候,理论就变得很重要,所谓理论,就是前人对创作经验的总结。理论不是信条,不是说理论要求有叙事跟踪性,你的电影就必须要有叙事跟踪性,你可以反叛它,但是你要懂这个东西,你要理解创作的常态是什么、常规是什么。

当你成为一个叙事的叛逆者,要反叛它的时候,你应该有很清晰的认知,知道你在反叛什么。这不是乱来的,不是乱反叛的。这就是理论认识在创作方面的小小的指导,它给创作者提供做判断时的参照。

我觉得无论是作为编剧,还是作为导演,特别是作为一个导演,很多时候是在做判断性的工作,就是做决定。小到同样五个道具摆在那里,你究竟挑哪一个;大到挑演员,再到叙事方式的选择、情节的取舍、人物的设置,所有这些东西无时无刻不需要做判断。而在做判断的时候,我觉得一部分是靠直觉,但更多的时候,往往需要理论的支撑。

之后我有机会接触到很多同行,我发现能够长时间保持比较高的创作水平、保持旺盛创作力的导演,他们往往都有自己的一套电影理论。像已经过世的导演阿巴斯,可以说是一个电影理论家;像奥利维耶·阿萨亚斯,他不仅是一个电影理论家,还是一个电影史学家。

像马丁·斯科塞斯,在2002年的时候,我去他的工作室做客,那时候他正在剪辑《纽约黑帮》这部电影。他给我看了一些片段,然后说他为了剪这几场戏,这两天一直在看爱森斯坦的电影和他的理论书籍。我想马丁·斯科塞斯的电影语言跟蒙太奇式的爱森斯坦的语言,差距还是很大的。但是他能够在他要做决定的时候,回到电影史,回到启发过他的导演们,在这些导演的理论里面来寻找他现在的位置,寻找他此刻做决定的一些依据。

如何通过电影呈现世界和人?

以上这些都是从具体的创作技巧层面来说的。再说第二点,从更大的层面来说,我们面对纷繁复杂的世界,电影就是解释我们是如何看待这个世界的,我们必须带着我们自己看待世界的眼光和方法来进行创作,这些眼光和方法来自于更大的哲学层面,来自于我们基础的人文素养。

这些人文素养的形成有可能是综合性的,比如说:你是不是接受过女权主义的一些理论?是不是在性别问题上有你自己的判断和理解?是不是接受过新历史主义的方法?在重新书写历史的时候,你重视什么?

从新历史主义开始,我们重视个人的个案、重视细节,这些都会反映在你怎么调动你的电影,去反映你想反映的世界。比如我们读书时开始流行后现代理论,会看一部电影中的思考是不是建立在某种后现代精神上。如果当整个社会看问题的方法已经处在一个解构的阶段时,如果你还在建构一个封闭的、上帝式的视角,你看待世界的方法可能就显得保守了。

现代理论的学习,让我们更加贴近于人类目前理解问题、处理问题的前沿。所以有的电影一出手,就是一部现代电影;有的电影一出手就是一部,也不能说保守,叫它前现代电影吧,它就是一部旧的电影,它出产年月可能是2020年1月,但说得绝对一点,它可能是一部很过时的电影。

为什么会过时?因为它看待世界的目光是旧的,是陈腐的。怎么保持一种新鲜的目光,这取决于我们对人类思考这个世界最新进展的一些理论的掌握情况,这些理论要变成我们的“软件”。

通过学习这些理论,我们变成一个现代人,我们具有了现代精神,我们的电影才能有现代精神。如果你停留在三十年前、四十年前的那种对世界的认知,比如说“非黑即白”,这就是过去的认知模式,你今天理解这个世界还是用“非黑即白”的模式的话,显然相对来说你的精神可供当代人分享的部分就会显得落伍。所以我觉得从根本上来说,理论某种程度上就是一种自我建设。

当你不停地吸取理论,成为一个具有当代精神的人的时候,你基本上才能够保证你的电影是当代的。你可以拍古代,可以拍未来,你也可以拍此时此刻,但是想让电影贯穿当代精神,需要你这个人是一个当代人,否则就算你拿到一个非常有当代精神的小说原著,也可能把它改编得缺乏新意。

比如说《赵氏孤儿》,我从九十年代开始就看过非常多《赵氏孤儿》的故事和改编的剧本,各种各样的版本。同样一个故事,但不同版本的改编有不同的侧重点。我记得其中有一本小说,我特别喜欢。因为它提出了一个思考,就是:仇恨是不是应该被继承?我觉得很新颖,一个古老的中国戏曲故事,在一个翻写的小说里面,提出了一个新问题,就是:要不要继承这些仇恨?要不要继承这笔血债?它跟个体有多大的关系?我觉得相对来说这就是一个新的思考。

一个同样的古代的故事,它可以有这样一种新的角度。有的改编跟几百年前的元杂剧没什么区别,还是忠臣良将,那我们为什么在今天还要重复地讲述它?这表明写作者本人的系统还是一个陈旧的系统。

这也就回到了这一讲的主题—电影的新与旧。所以,我觉得理论会帮助我们成为具有现代精神的电影工作者,或者说具有现代精神的观众,我们需要通过继承前人理解世界的方法,形成一种当下的观点。

艺术需要创造,创造需要反叛

很长时间里,我们惯有的文化逻辑是:艺术需要创造,创造需要反叛。在这个逻辑链里,创造与反叛是对的,问题出在逻辑链的最后一环,反叛就要把旧的东西宣判死刑吗?反叛就是一代人战胜另一代人吗?

在创作上的反叛是很重要的,我们去了解电影史,系统地掌握创作规律,不是要被它束缚、吞噬。我觉得在反叛前面应该加上一个界定,叫作“尊敬地反叛”。因为只有尊敬传统、理解传统,才能有的放矢,否则你就是打砸抢胡抡一顿,根本没有脉络可言,也没有针对性。

创作上的反叛有时候可能只是一种情绪的抒发,没有什么实质内容。就跟我们看摇滚音乐会一样,有的乐手温文尔雅,但他的音乐充满了叛逆;有的乐手的音乐是空洞的,但是他把琴砸碎,他觉得砸琴就是反叛,但其实他的音乐本身一点都不反叛。

其实做电影也是一样,反叛很重要。因为只要你有新的生活感受,对电影媒介有新的想象,你想创造新的东西,就必须针对旧东西有某一个动作,这是电影生生不息往前走的动力,它很仰仗年轻人的反叛。

像我已经拍了二十多年的电影,我觉得我的视界没有办法跟年轻人比。我现在在拍摄现场,我想拍什么,回来肯定基本上是那个样子, 不会有太大的意外。

而刚进入这个行业的年轻人,电影对他们来说是新的。我在拍第一部长片《小武》的时候,那种激动在于我真的不知道拍出来会是什么样子的。影片的结尾是围观小武的人群,这就是一个在现场即兴找到的结尾—我们在看电影,电影中的人在看我们。

反叛不仅是态度,重要的是内容

我们需要的是尊敬地叛逆,这种尊敬在于你需要学习,需要对电影的发展脉络了然于胸。在这个基础上,你的反叛才会是有针对性的,而不仅仅只是一种情绪。

叛逆是要落实到新的语言上面的,是你真的发现了新的东西,新的人物形象也好、新的电影语言也好,或者发现这个世界新的情况也好。要有实质的东西,而不是仅仅是一个态度,态度不重要,重要的是内容。

中国电影脱胎于戏曲,中国第一部电影就是京剧改编的《定军山》。之后包括1923年的《孤儿救祖记》,到1947年的《一江春水向东流》,都是戏剧化程度极高的作品。由此,中国电影就有了“影戏”传统。

这种传统不仅是创作方的,也是接受方的,也就是观众方面的。观众看电影有“戏剧”诉求,期待在电影中看到“戏”,直到今天我们把拍电影还叫作“拍戏”,香港人把看电影叫作“看戏”。理解了这样的传统,尊敬这种传统,就拍出了像《霸王别姬》《活着》这样的“戏剧”杰作。

反之,也正是因为了解这样的传统,与旧的电影方法告别,同样的两位导演就可以拍出《黄土地》《秋菊打官司》这样反戏剧化的作品。就像毕加索因为有很强的写实功底,他的立体抽象绘画才有完整、内洽的体系。

中国的武侠小说,像《七侠五义》有很强的忠臣良将思想,到胡金铨的《侠女》《龙门客栈》,便在此基础上发展成政治电影,主要人物都是政治动荡中与权力对立的一面。到了李安的《卧虎藏龙》,同样有《侠女》中的竹林场面,但飞来飞去的人物已经超越了政治,而是表现人与人之间的征服与被征服。在某种意义上,叛逆不过是继承的另一种形式。

尊重电影工业流程

对传统的尊重,也应该体现在对基本电影工业流程的尊敬上。电影已经被发明一百多年,无论制片厂体制,还是独立电影体制,都已经摸索出来一整套基本的生产工艺和制作流程。在这方面,我觉得我是属于速成的。

我学生时代到大学二年级时,有一个五分钟的学生作业的拍摄机会,后来又自己想办法拍了一部短片,也就这两部短片。但是这两个短片带给我非常多的教育。我的这两部短片拍得都不好,但是我的收获特别大,因为等你自己真的去拍的时候,你从来没有遇到过的问题才会出现。摄影机往哪儿摆?怎么分镜头?怎么调度?怎么给演员说戏?甚至怎么分配拍摄期间的体力?所有的问题都会遇上,拍短片的过程就是解决这些疑问的过程。

但我还是建议,如果有机会还是应该跟一跟组。我上学的时候北京电影制片厂天天在拍戏,有一天我就跟同学去了,一直在旁边看人家拍电影,那部电影叫《方世玉》,是武打片,是香港元家班在拍摄。

我看到人家的拍摄现场井井有条,这是我第一次知道导演和武术指导的分工是什么,也是第一次发现原来有些动作武术指导会亲自掌机拍摄。那是个冬天,之后我每天披件军大衣去学习拍戏。因为那时候剧组的人都穿军大衣,只要你穿军大衣,人家就以为你是场工,就没人管,可以站在那儿看,看怎么打灯,怎么拍动作戏。

我当导演以后很长时间都没有拍过动作戏,但是在拍《天注定》的时候,有开枪、打斗的戏。我想要拍出那种很硬的感觉:“啪”的一声,人物中枪倒地。我知道这个不容易拍,如果像主流枪战片,一开枪人物飞出去,很舞蹈化的那种,武术指导拉条威亚就可以做到,演员很好完成,也很容易做保护。

但是一个长镜头,人物突然中枪倒地,没有办法做防护,也没有办法借位,拍起来就比较困难。但我想这样拍,我了解主流的动作拍摄方法,所以更想反其道而行。因为我研究过吴宇森导演、杜琪峰导演电影中的动作,我尊重这种传统,才会知道在这样的基础上,我可以怎么改变—显然一枪直接倒地的写实感更符合《天注定》的气质。实拍的时候,因为我有学习《方世玉》拍摄现场的底子,熟悉拍动作戏的流程,工作起来相对来说还是得心应手的。

为什么要成为“工业里的人”?

做导演之余,我也做了十几年的电影监制,我觉得作为一个独立电影导演,去理解主流电影工业非常重要,因为需要去了解团队工作的部门配合,主创之间的合作协调,怎么面对拍摄周期的压力,怎么做预算。我觉得初入行的人,如果能去一些剧组学习会更好。

我那个时候沾沾自喜,觉得我一天副导演没当过,就独立拍片了,但是今天想起来其实不太好,算一条弯路,还是应该在成熟的工业体系里面去学习,在那之后你可以反这个体系,你可以完全不按这个体系来。但是吃透基本的电影工业流程和分工合作,这个很重要。

有好几次,我想给年轻导演配备非常资深的摄影师,可年轻导演说“不行”,特别抗拒,说:“我驾驭不了摄影师。”我说:“你是合作,不是谁要驾驭谁,就沟通合作嘛。”但年轻导演最后都找自己能驾驭的。所以后来你会发现,他们拍出来的片子很多时候影像支持不了剧情。

为什么新导演要害怕电影工业里的人?日后你都要跟工业里的人合作,哪怕是和你一起刚毕业的同学,人家也会变成工业里面的人,你迟早要跟人家合作。

对于未来想要拍电影的年轻人,我建议大家不要害怕电影工业。一个好的导演会利用工业里面优质的资源和人才,拍出自己个性十足的电影。

排斥电影工业的一切,并不代表你很独立,也不代表你很作者化,你可能会拍出一部很差的电影。即便是一部独立电影,它也是工业生产。而且,我真的见过有的剧组连两张表都做不好,两张表是什么呢?就是顺场表和分景表,这两张表很重要,导演的统筹能力全在里面。

顺场表就是按照剧本的场次,一场一场罗列拍摄所需要的场景、演员、服装、道具、特殊摄影器材等等,现在还包括这一场有没有特技。而且顺场表需要量化,为拍摄做好准备工作。

分景表就是按不同的场景统计拍摄场次,为制定制片计划做准备。因为电影原则上是集中场景拍摄的,比如同一个旅馆的戏,不管有几场,这些场景不管出现在电影的什么时间位置,原则上都要集中拍摄完毕。这便于制片管理,也有利于成本的控制。

所以如果想成为一个导演,就先得把顺场表、分景表做好,而且要一遍一遍地改,因为你会发现永远会有自己想不到的问题。当你能够把这两张表做得非常准确、非常完整的时候,你的统筹能力、把控能力也就体现出来了。

所以我觉得无论是电影创作,还是电影的工业制作,我们都应该好好地向传统学习。只有了解传统,我们才能够有一个坐标系,我们才知道我们想走的独特的个人之路,方向在哪里。

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