贾樟柯：排斥电影工业的一切，并不代表你很独立

在今年第77届戛纳国际电影节上，贾樟柯导演的新作《风流一代》第六次入围主竞赛。这部影片结合了2001至今二十多年的拍摄素材，借由中国北方小城一对恋人二十余年的爱情纠葛故事，观察着中国在21世纪的转型变迁。《好莱坞报道者》称“影片融合了剧情片现实主义手法与纪录片技巧......也贯穿了贾樟柯的整个影片序列。”

贾樟柯说：“虽然故事很简单，但影片中的每一秒都让我战栗。”他还在接受媒体采访时表示：“这是一部虚构的作品，但我运用了很多纪实手法。在组合我们拍摄的不同事件时，我开始发现故事情节，随后又回头添加了必要的结构。”“看着这些人物关系如何随着周围世界的演变而改变，是一件很有趣的事情。也深深地震撼了我，他们的脸发生了怎样的变化，这帮助我认识到什么是真正的电影。”“我还发现，虽然我们相当成功地保存了图像，但我们已经失去了过去社会的许多声音。”

贾樟柯在新书《电影，我略知一二》中，分享了他学习电影的心得，对电影的审美。这些都是他一以贯之的电影风格的土壤。下文经出版社授权刊发，摘编自书中第一讲、第四讲，篇幅原因较原著有删节，小标题略有调整。

电影理论是创作者的“软件”

对于很多人来说，电影好不好看是很直观的感受。但是在这个世界上，人们的生活经验和感受力不尽相同，如果能掌握一些基本的电影规律，对接受不同风格的电影，特别是各自经验范围内不熟悉的那些电影会有一些帮助。

一直到现在，我都觉得我个人的创作一直得益于理论的滋养。在上世纪九十年代我们读书的时候，像我所在的北京电影学院93级，是所有的专业都招，有很多关于创作的专业，如导演、摄影、美术，教学偏重于创作实践。

而我是学电影理论的。当时，在同学中间就流行一种观点，认为学理论没有用，对于创作来说理论太遥远、太枯燥了。其实那个时候我也分辨不清，对我来说，因为刚接触到电影，而我的专业是电影理论，我必须去好好学习自己应该学的，其次才是去学其他专业的一些课程。

北京电影学院的课程设置很科学，我们在大一、大二有很多不同年级各系都要上的公共课，包括电影摄影，我们也学了两年。教过我们的老师，有穆德远老师、赵非老师。电影录音我们也有专业课，表演也有。

对于我们理论班的同学来说，这些课程会更偏理论一些，但是比如说摄影课，我们也是从拍黑白照片到照片的冲印都要学。那时候还有暗房技术，还要学暗房，从拍照片，到自己去冲洗、接触到胶片，慢慢地去掌握胶片的基本原理。

电影是具有实践性的，有技术门槛，理论究竟能起到什么作用？那时候我确实不是太清楚。它不像学习专业技术那么显而易见、立竿见影。

比如上导演课，什么是轴线？什么是跳轴？这堂课上完了确实能学到具体的东西，在创作的时候也会经常面临这个问题。摄影也是，学习胶片原理，掌握不同镜头的特性，有了这些知识之后，在实践中马上可以使用，可以印证。

但是理论是一个虚无的东西，在实践中往往感觉碰不上，所以大家就觉得理论好像可有可无。然而随着电影工作的深入，我后来觉得，如果电影技术是保证电影物质呈现的基础，可以比作创作者的“硬件”的话，那么理论就是创作者的“软件”。

电影理论首先带来两个层面的问题，第一个就是对电影这种艺术媒介的理解和认识，简单来说就是：什么是电影？第二个就是怎么理解这个世界，怎么理解人？我觉得后一个可能更重要。

怎样理解和认识电影？

关于第一点，媒介认识方面的理论，我想举一个关于电影叙事的例子。我们读书的时候，电影的剧作理论，一开始是非常偏向于俄罗斯式的，也就是苏联的剧本创作方法。因为那时候我们剧作课的主任教员是王迪老师，他是留苏回来的，所以他非常讲究剧本的文学性：剧本要可以发表，剧本要可读，它不仅要可以支持拍摄工作，而且要可以供人阅读，它得是一个文学作品。

后来到了大二、大三的时候，我们就开始设立美国剧本方法的课程了。我记得有两个胖胖的美国老师来给我们做短期的剧本训练，他们的教育方法和思路就完全不一样。他们不要求剧本成为一个文学读物，而是要求它更像一份“施工蓝图”。第一堂课的时候，美国老师就问了学生一个问题：“如果想让一个人的命运发生改变，你们觉得有什么方法？”当然他是指在剧本中，我们一时也不知道怎么回答。

因为那时候流行一句话叫“知识改变命运”，我就开玩笑回答说：知识。这其实有些搞笑的成分，同学们都在笑我。老师对我说：“你讲得太笼统了，剧本需要具体的动作支持。比如让你的人物离开家去外地上学，就可能改变命运；比如说让人物搬家，他会改变；比如生病，他会改变。”他举了很多例子，完全是另外一种剧本的创作思路。

苏联和美国的创作体系都是高度理论化的，当你对比这两种体系的时候，当你掌握了这两种不同理论的时候，其实并不一定是要选择哪一种、放弃另一种，而是说这两种方法，它们会融为一种属于你自己的方法。

我记得在苏联式的剧本创作理论中，从来没有谈过叙事的跟踪性，因为解冻时期以来的苏联剧本很讲究抒情和诗意，基本上不强调叙事的效率。但是美国的剧本创作理论首先就是跟踪性。何为跟踪性呢？就是观众从看电影的第一分钟起，被什么动力牵引能够一直看完90分钟，是什么在吸引他？是充满悬念、不断递进的情节，还是氛围？这种跟踪性是由什么造成的？

我大量的剧本写作，基础的创作方式都是苏联式的，因为我觉得剧本的遣词造句非常重要，它是一个工作基础，并不单单是为了发表或者被读者阅读，而是说你要用相对生动、准确的词语，让你所有的工作伙伴，包括演员、摄影师在内，理解你想要创造出来的电影氛围。

但是，我又觉得我深受美国电影理论中叙事跟踪性的影响。这种叙事的跟踪性，确实是需要你内在有一套办法，无论是将它建立起来，还是打破它，都会让叙事变得具有自我生长性，至少会有递进感。

我的第二部电影《站台》的初稿，我一开始特别不满意，我也不知道为什么不满意。我觉得很多细节方面的回忆与想象写得很准确，但整体上总是缺点力道，我不知道问题出在哪里。后来我突然想起美国剧作理论中的“跟踪性”问题，我发现当时的剧本确实是缺乏跟踪性的。

初稿《站台》到了叙事的中段就有点像俄罗斯套娃，看着很丰富，但揭开一个其实跟第一个一模一样，再揭开一个跟第二个一模一样，再揭开一个跟第三个一模一样，都是同样一种面貌，只是体积由大变小而已。

之后，我看到的很多电影其实在叙事上都有一个很大的通病：推动性不够，递进性不够，一直在重复，就像俄罗斯套娃一样。

这种剧作上的递进性不足，我把它称为“俄罗斯套娃”问题。这个时候，在你需要下判断的时候，理论就变得很重要，所谓理论，就是前人对创作经验的总结。理论不是信条，不是说理论要求有叙事跟踪性，你的电影就必须要有叙事跟踪性，你可以反叛它，但是你要懂这个东西，你要理解创作的常态是什么、常规是什么。

当你成为一个叙事的叛逆者，要反叛它的时候，你应该有很清晰的认知，知道你在反叛什么。这不是乱来的，不是乱反叛的。这就是理论认识在创作方面的小小的指导，它给创作者提供做判断时的参照。

我觉得无论是作为编剧，还是作为导演，特别是作为一个导演，很多时候是在做判断性的工作，就是做决定。小到同样五个道具摆在那里，你究竟挑哪一个；大到挑演员，再到叙事方式的选择、情节的取舍、人物的设置，所有这些东西无时无刻不需要做判断。而在做判断的时候，我觉得一部分是靠直觉，但更多的时候，往往需要理论的支撑。

之后我有机会接触到很多同行，我发现能够长时间保持比较高的创作水平、保持旺盛创作力的导演，他们往往都有自己的一套电影理论。像已经过世的导演阿巴斯，可以说是一个电影理论家；像奥利维耶·阿萨亚斯，他不仅是一个电影理论家，还是一个电影史学家。

像马丁·斯科塞斯，在2002年的时候，我去他的工作室做客，那时候他正在剪辑《纽约黑帮》这部电影。他给我看了一些片段，然后说他为了剪这几场戏，这两天一直在看爱森斯坦的电影和他的理论书籍。我想马丁·斯科塞斯的电影语言跟蒙太奇式的爱森斯坦的语言，差距还是很大的。但是他能够在他要做决定的时候，回到电影史，回到启发过他的导演们，在这些导演的理论里面来寻找他现在的位置，寻找他此刻做决定的一些依据。

如何通过电影呈现世界和人？

以上这些都是从具体的创作技巧层面来说的。再说第二点，从更大的层面来说，我们面对纷繁复杂的世界，电影就是解释我们是如何看待这个世界的，我们必须带着我们自己看待世界的眼光和方法来进行创作，这些眼光和方法来自于更大的哲学层面，来自于我们基础的人文素养。

这些人文素养的形成有可能是综合性的，比如说：你是不是接受过女权主义的一些理论？是不是在性别问题上有你自己的判断和理解？是不是接受过新历史主义的方法？在重新书写历史的时候，你重视什么？

从新历史主义开始，我们重视个人的个案、重视细节，这些都会反映在你怎么调动你的电影，去反映你想反映的世界。比如我们读书时开始流行后现代理论，会看一部电影中的思考是不是建立在某种后现代精神上。如果当整个社会看问题的方法已经处在一个解构的阶段时，如果你还在建构一个封闭的、上帝式的视角，你看待世界的方法可能就显得保守了。

现代理论的学习，让我们更加贴近于人类目前理解问题、处理问题的前沿。所以有的电影一出手，就是一部现代电影；有的电影一出手就是一部，也不能说保守，叫它前现代电影吧，它就是一部旧的电影，它出产年月可能是2020年1月，但说得绝对一点，它可能是一部很过时的电影。

为什么会过时？因为它看待世界的目光是旧的，是陈腐的。怎么保持一种新鲜的目光，这取决于我们对人类思考这个世界最新进展的一些理论的掌握情况，这些理论要变成我们的“软件”。

通过学习这些理论，我们变成一个现代人，我们具有了现代精神，我们的电影才能有现代精神。如果你停留在三十年前、四十年前的那种对世界的认知，比如说“非黑即白”，这就是过去的认知模式，你今天理解这个世界还是用“非黑即白”的模式的话，显然相对来说你的精神可供当代人分享的部分就会显得落伍。所以我觉得从根本上来说，理论某种程度上就是一种自我建设。

当你不停地吸取理论，成为一个具有当代精神的人的时候，你基本上才能够保证你的电影是当代的。你可以拍古代，可以拍未来，你也可以拍此时此刻，但是想让电影贯穿当代精神，需要你这个人是一个当代人，否则就算你拿到一个非常有当代精神的小说原著，也可能把它改编得缺乏新意。

比如说《赵氏孤儿》，我从九十年代开始就看过非常多《赵氏孤儿》的故事和改编的剧本，各种各样的版本。同样一个故事，但不同版本的改编有不同的侧重点。我记得其中有一本小说，我特别喜欢。因为它提出了一个思考，就是：仇恨是不是应该被继承？我觉得很新颖，一个古老的中国戏曲故事，在一个翻写的小说里面，提出了一个新问题，就是：要不要继承这些仇恨？要不要继承这笔血债？它跟个体有多大的关系？我觉得相对来说这就是一个新的思考。

一个同样的古代的故事，它可以有这样一种新的角度。有的改编跟几百年前的元杂剧没什么区别，还是忠臣良将，那我们为什么在今天还要重复地讲述它？这表明写作者本人的系统还是一个陈旧的系统。

这也就回到了这一讲的主题—电影的新与旧。所以，我觉得理论会帮助我们成为具有现代精神的电影工作者，或者说具有现代精神的观众，我们需要通过继承前人理解世界的方法，形成一种当下的观点。

艺术需要创造，创造需要反叛

很长时间里，我们惯有的文化逻辑是：艺术需要创造，创造需要反叛。在这个逻辑链里，创造与反叛是对的，问题出在逻辑链的最后一环，反叛就要把旧的东西宣判死刑吗？反叛就是一代人战胜另一代人吗？

在创作上的反叛是很重要的，我们去了解电影史，系统地掌握创作规律，不是要被它束缚、吞噬。我觉得在反叛前面应该加上一个界定，叫作“尊敬地反叛”。因为只有尊敬传统、理解传统，才能有的放矢，否则你就是打砸抢胡抡一顿，根本没有脉络可言，也没有针对性。

创作上的反叛有时候可能只是一种情绪的抒发，没有什么实质内容。就跟我们看摇滚音乐会一样，有的乐手温文尔雅，但他的音乐充满了叛逆；有的乐手的音乐是空洞的，但是他把琴砸碎，他觉得砸琴就是反叛，但其实他的音乐本身一点都不反叛。

其实做电影也是一样，反叛很重要。因为只要你有新的生活感受，对电影媒介有新的想象，你想创造新的东西，就必须针对旧东西有某一个动作，这是电影生生不息往前走的动力，它很仰仗年轻人的反叛。

像我已经拍了二十多年的电影，我觉得我的视界没有办法跟年轻人比。我现在在拍摄现场，我想拍什么，回来肯定基本上是那个样子， 不会有太大的意外。

而刚进入这个行业的年轻人，电影对他们来说是新的。我在拍第一部长片《小武》的时候，那种激动在于我真的不知道拍出来会是什么样子的。影片的结尾是围观小武的人群，这就是一个在现场即兴找到的结尾—我们在看电影，电影中的人在看我们。

反叛不仅是态度，重要的是内容

我们需要的是尊敬地叛逆，这种尊敬在于你需要学习，需要对电影的发展脉络了然于胸。在这个基础上，你的反叛才会是有针对性的，而不仅仅只是一种情绪。

叛逆是要落实到新的语言上面的，是你真的发现了新的东西，新的人物形象也好、新的电影语言也好，或者发现这个世界新的情况也好。要有实质的东西，而不是仅仅是一个态度，态度不重要，重要的是内容。

中国电影脱胎于戏曲，中国第一部电影就是京剧改编的《定军山》。之后包括1923年的《孤儿救祖记》，到1947年的《一江春水向东流》，都是戏剧化程度极高的作品。由此，中国电影就有了“影戏”传统。

这种传统不仅是创作方的，也是接受方的，也就是观众方面的。观众看电影有“戏剧”诉求，期待在电影中看到“戏”,直到今天我们把拍电影还叫作“拍戏”，香港人把看电影叫作“看戏”。理解了这样的传统，尊敬这种传统，就拍出了像《霸王别姬》《活着》这样的“戏剧”杰作。

反之，也正是因为了解这样的传统，与旧的电影方法告别，同样的两位导演就可以拍出《黄土地》《秋菊打官司》这样反戏剧化的作品。就像毕加索因为有很强的写实功底，他的立体抽象绘画才有完整、内洽的体系。

中国的武侠小说，像《七侠五义》有很强的忠臣良将思想，到胡金铨的《侠女》《龙门客栈》，便在此基础上发展成政治电影，主要人物都是政治动荡中与权力对立的一面。到了李安的《卧虎藏龙》，同样有《侠女》中的竹林场面，但飞来飞去的人物已经超越了政治，而是表现人与人之间的征服与被征服。在某种意义上，叛逆不过是继承的另一种形式。

尊重电影工业流程

对传统的尊重，也应该体现在对基本电影工业流程的尊敬上。电影已经被发明一百多年，无论制片厂体制，还是独立电影体制，都已经摸索出来一整套基本的生产工艺和制作流程。在这方面，我觉得我是属于速成的。

我学生时代到大学二年级时，有一个五分钟的学生作业的拍摄机会，后来又自己想办法拍了一部短片，也就这两部短片。但是这两个短片带给我非常多的教育。我的这两部短片拍得都不好，但是我的收获特别大，因为等你自己真的去拍的时候，你从来没有遇到过的问题才会出现。摄影机往哪儿摆？怎么分镜头？怎么调度？怎么给演员说戏？甚至怎么分配拍摄期间的体力？所有的问题都会遇上，拍短片的过程就是解决这些疑问的过程。

但我还是建议，如果有机会还是应该跟一跟组。我上学的时候北京电影制片厂天天在拍戏，有一天我就跟同学去了，一直在旁边看人家拍电影，那部电影叫《方世玉》，是武打片，是香港元家班在拍摄。

我看到人家的拍摄现场井井有条，这是我第一次知道导演和武术指导的分工是什么，也是第一次发现原来有些动作武术指导会亲自掌机拍摄。那是个冬天，之后我每天披件军大衣去学习拍戏。因为那时候剧组的人都穿军大衣，只要你穿军大衣，人家就以为你是场工，就没人管，可以站在那儿看，看怎么打灯，怎么拍动作戏。

我当导演以后很长时间都没有拍过动作戏，但是在拍《天注定》的时候，有开枪、打斗的戏。我想要拍出那种很硬的感觉：“啪”的一声，人物中枪倒地。我知道这个不容易拍，如果像主流枪战片，一开枪人物飞出去，很舞蹈化的那种，武术指导拉条威亚就可以做到，演员很好完成，也很容易做保护。

但是一个长镜头，人物突然中枪倒地，没有办法做防护，也没有办法借位，拍起来就比较困难。但我想这样拍，我了解主流的动作拍摄方法，所以更想反其道而行。因为我研究过吴宇森导演、杜琪峰导演电影中的动作，我尊重这种传统，才会知道在这样的基础上，我可以怎么改变—显然一枪直接倒地的写实感更符合《天注定》的气质。实拍的时候，因为我有学习《方世玉》拍摄现场的底子，熟悉拍动作戏的流程，工作起来相对来说还是得心应手的。

为什么要成为“工业里的人”？

做导演之余，我也做了十几年的电影监制，我觉得作为一个独立电影导演，去理解主流电影工业非常重要，因为需要去了解团队工作的部门配合，主创之间的合作协调，怎么面对拍摄周期的压力，怎么做预算。我觉得初入行的人，如果能去一些剧组学习会更好。

我那个时候沾沾自喜，觉得我一天副导演没当过，就独立拍片了，但是今天想起来其实不太好，算一条弯路，还是应该在成熟的工业体系里面去学习，在那之后你可以反这个体系，你可以完全不按这个体系来。但是吃透基本的电影工业流程和分工合作，这个很重要。

有好几次，我想给年轻导演配备非常资深的摄影师，可年轻导演说“不行”，特别抗拒，说：“我驾驭不了摄影师。”我说：“你是合作，不是谁要驾驭谁，就沟通合作嘛。”但年轻导演最后都找自己能驾驭的。所以后来你会发现，他们拍出来的片子很多时候影像支持不了剧情。

为什么新导演要害怕电影工业里的人？日后你都要跟工业里的人合作，哪怕是和你一起刚毕业的同学，人家也会变成工业里面的人，你迟早要跟人家合作。

对于未来想要拍电影的年轻人，我建议大家不要害怕电影工业。一个好的导演会利用工业里面优质的资源和人才，拍出自己个性十足的电影。

排斥电影工业的一切，并不代表你很独立，也不代表你很作者化，你可能会拍出一部很差的电影。即便是一部独立电影，它也是工业生产。而且，我真的见过有的剧组连两张表都做不好，两张表是什么呢？就是顺场表和分景表，这两张表很重要，导演的统筹能力全在里面。

顺场表就是按照剧本的场次，一场一场罗列拍摄所需要的场景、演员、服装、道具、特殊摄影器材等等，现在还包括这一场有没有特技。而且顺场表需要量化，为拍摄做好准备工作。

分景表就是按不同的场景统计拍摄场次，为制定制片计划做准备。因为电影原则上是集中场景拍摄的，比如同一个旅馆的戏，不管有几场，这些场景不管出现在电影的什么时间位置，原则上都要集中拍摄完毕。这便于制片管理，也有利于成本的控制。

所以如果想成为一个导演，就先得把顺场表、分景表做好，而且要一遍一遍地改，因为你会发现永远会有自己想不到的问题。当你能够把这两张表做得非常准确、非常完整的时候，你的统筹能力、把控能力也就体现出来了。

所以我觉得无论是电影创作，还是电影的工业制作，我们都应该好好地向传统学习。只有了解传统，我们才能够有一个坐标系，我们才知道我们想走的独特的个人之路，方向在哪里。