《乘船而去》：看见人生的来处与归途

《乘船而去》是近日上映的院线电影中评分最高的影片之一，该片在2023年入围上海国际电影节亚洲新人单元，并获得“最佳编剧奖”，也在第十届丝绸之路国际电影节中获得“最佳新锐导演奖”。这是90后导演陈小雨的首部剧情长篇，也是关于他自己的生命经验：漂泊、动荡、家庭变故和对家人的深情。

近年来“乡愁”“故乡”成为很多青年导演选择的主题，这种潮流也反映出一种寻找精神原乡，渴望庇护与平静的社会心态，也回应了某个人生阶段的必答题：如何看待自己的来处与归途。

回归故乡的新导演们

虽说《乘船而去》的片名暗示着“离去”，但这部电影大多数时候都在讲述关于“回来”的故事。因为留守老家的奶奶周瑾身患重病，她在远方当导游的儿子回来了，在上海打拼多年的女儿回来了，拥有电影梦的孙子也始终抑制着想要回来的心情。从这些角色们身上，我们感受到不同程度、不同维度的乡愁。

这是青年导演陈小雨的首部剧情长片，他回到自己的家乡，在虚构的故事中融入海量的记忆。有趣的是，近年来的电影节上，许多年轻导演都像他一样热衷于乡愁。2016年，就有评论指出，许多青年导演的作品，包括《黑处有什么》《八月》等等，都包含了浓烈的乡愁与怀旧元素。

随着时间流逝，八年前的这种观察渐渐成为更明显的趋势。来自贵州凯里的毕赣在《路边野餐》里讲述了一个湿气迷蒙的黔东南物语，收获了许多电影节展的青睐；顾晓刚依靠在故乡浙江富阳拍摄的《春江水暖》，成为了近年华语电影节系统的代表导演之一；在去年获得FIRST青年电影展最佳剧情长片的《但愿人长久》中，导演秦天也编织了一个属于家乡成都的故事。或许受到这种趋势的影响，连许多商业电影都开始更频繁地使用方言表演。

有趣的是，这种风尚区别于许多地域的艺术电影趋势。以戛纳电影节的金棕榈奖为例，从《自由广场》《寄生虫》到《坠落的审判》，这些成熟的创作者都开始强调抽象的时代议题。而走在前沿的华语青年创作者们，倾向于立足具体、熟悉的空间环境，探索现实的纹理与细腻的情绪。许多人都曾离开家乡，甚至到国外去学习电影创作，但当他们需要探索最深刻的生命经验、寻找最有价值的创作资源时，依然会回到最开始的地方。

展示乡愁有许多实际的便利，家乡总是蕴藏着丰富的记忆与故事，导演还能调动当地的资源，使用大量免费的非职业演员，对于起步的青年导演来说，是非常好的选择。但当然，乡愁叙事的流行还反映着一些其他的东西。当城市的节奏变得愈来愈快，拥有理想生活也愈来愈艰难的时候，回归乡愁、观看乡愁，成为一种寻求庇护与平静的路径。

1688年，瑞典医师约翰内斯·霍费尔提出了“乡愁”，将其视为一种疾病。如今这种观念已经消亡，但或许这病症只是以一种更具渗透性的方式，弥散在我们的心中。正如陈小雨在访谈中指出的那样，“人总是在寻找栖息的地方”。电影的趋势常常可以映射时代的情绪，如果说对议题的强调反映的是渴望交流的热情，那么对乡愁的偏爱或许反映着渴望安宁的疲惫。

重塑故乡的影像

在《乘船而去》的评论中，我们可以读到许多像“真诚”“细腻”这样的关键词。想要在影像中达成这些效果，除了需要一颗真心之外，往往要选择合适的内容元素，寻找适宜的影像风格。

陈小雨选择了船作为重要的情感载体：“我们这里以前家家户户都有船，水路覆盖到每一个村落，也是最好的交通工具，因为它不费力，以前出嫁都是在船上，人跟船完全连接在一块。”人与船的联结，不仅是象征性的，也是身体性的。这里的人们会乘船，更会造船，他们会抚摸船的材质，记录船的故事。关于船的劳作变得至关重要，譬如影片中缺席的爷爷，就曾是从无到有创造出船的木匠。

无论在影像中还是在生活里，交通工具总能提供一种特殊移动空间，仿佛在所处的现实之内，又仿佛抵达了另一种现实。泰国导演阿彼察邦·韦拉斯哈古曾在接受《电影艺术》访谈时聊到自己对交通工具的偏好，在他看来，当我们身处车辆中的时候，脑中总会想着其他的事物，这样就能创造出不同层面的叙事。

在《乘船而去》中，这种复合的层次十分多见。譬如当周瑾的女儿苏念真回到故乡，第一次乘上母亲出嫁时坐的船时，我们不止在画面中看到她迷惘的表情，也看到她逝去的记忆。她漂泊半生、阅尽冷暖后，又一次与故乡、亲人、曾经的朋友与同学建立联结，她那颗冰冷的心也又一次松动了。

只要情感还在，交通工具甚至也能成为移动的家。在这流浪已成为常态的巨大世界里，这是种可以跨越文化的叙事主题。譬如美国作家约翰·斯坦贝克就在《愤怒的葡萄》里讲述了一个“乘车而去”的故事，一群大萧条时代的逃难者，将承载一家十几口的卡车，看作是新的壁炉、新的家园。电影《无依之地》中乘坐房车漂泊西方的故事，也是较近的例子。

《乘船而去》塑造了一个松散的家庭，开场时观众很容易便会觉得，似乎每个人都拥有家乡之外的归宿。但渐渐地我们会发现，原来这些归宿也只是幻影。而河上漂流的船只看似转瞬即去，却似乎成了比一切归宿更加坚实的东西，每个人乘上去以后，关于家的记忆便会排山倒海而来。

当然，在木船这种较小的空间之外，陈小雨还用他的影像，为我们展示了空间更广阔的故乡。中远景长镜头的场面调度是《乘船而去》中常见的风格，这种景别可以更好地展示空间环境。对于这种立足于故乡环境、强调人与环境关系的电影来说，这是非常合适的景别。

在以往的欧洲现代主义电影中，不少导演会利用中远景的象征性，来表现一些理念，因为这种景别会让我们离人更远，离抽象的想法更近。而陈小雨这些青年导演的影像，主要利用的是中远景的情绪性，虽然我们同样离人更远，但创作者用别的方式告诉我们，人和环境之间依然存在着强烈的联结。我们知道，无论是祖传的木船，还是影片中浙江德清的山林，都环抱着其中的角色。

使用蕴含更多情感的物件，选择展示更多空间的景别，让观众更加接近那份乡愁的物理真实。看过影片之后，我们的眼中仍残留着木船的纹理与光泽，我们的耳边仍回荡着林间的风声与水声。电影成了接触另一个人记忆的介质。

故乡的多种形态

Nostalgia一词有许多译法，譬如乡愁，譬如怀旧，前者强调空间，而后者强调时间。擅长雕塑两者的电影，是最适合描摹这种情绪的艺术形态之一。如果说关于乡愁的文学，探索的是人们内心隐秘的情绪，那么关于乡愁的电影，就常常利用乡景与乡音，塑造更接近感官的乡愁体验。2010年以后，这些热衷于乡愁的新导演，发掘着这门时空艺术的潜能，基于故乡创造了一系列多样的叙事。

毕赣曾在《新京报》的访谈中提到对塔可夫斯基与侯孝贤等人的喜爱，他也将欧洲现代主义与亚洲极简主义的创作者常用的技巧，融入到凯里魔幻影像的形式实验中。顾晓刚则试图从中国传统绘画中汲取灵感，用画卷式的长镜头记录下富阳的漫长河流。

在日常的经验里，城市往往意味着“新”，对应着乡村代表的“旧”。但在艺术的经验里，机械运转的城市常常显得更加陈旧、僵化，而在每位创作者的世界里，故乡代表的旧世界，反而可以通过不同的影像设计，焕发出新的生机。

而《乘船而去》中清爽新颖的观感，不是源于风格的繁复，而是源于松散的风格与叙事效果的联结，他强调的不只是人与空间，还有人与人之间的关系。“乘船而去”是一种双关，它既指涉着德清人世世代代的水上生活，也指涉着角色周瑾随水流而去的生命，她被所有人牵挂着，也牵挂着所有人。

从某种程度上来说，生死的主题也和乡愁共通，毕竟死亡也常常在影像里被塑造成对生命的乡愁。当然，无穷无尽的死亡可能更像是近似“故乡”的存在，生命不过是一趟短暂的旅程。但我们的意识终究只能在生者的立场上运转，因此对那些徘徊在银幕上的死者来说，生命就成了永恒的故乡。

《乘船而去》中展示了过去的死亡，缺席的爷爷依旧以木船和奶奶的记忆等形式存在。它展示了正在进行的死亡，讲述了生命向死亡的顺从，以及与死亡的搏斗。奶奶的儿子苏念清是顺从的，他会带奶奶去吃她喜欢的炸鸡，陪着她熬夜；女儿苏念真则想要搏斗，她与弟弟不停争论，一定要推进治疗的计划。但在一些特殊的时刻，他们的内心似乎都会动摇，毕竟他们都没有勇气决定亲人的生死。

影片也用元电影的方式，展示了电影逆转死亡的力量：那位心里装着电影梦的孙子宋远涛，完成一场聚精会神的表演后忽然笑了，因为他在摄影机的后面看到了奶奶的幻影。奶奶的幽灵如此自然地出现了，那不是类型片式的、令人恐惧的幽灵，而是由记忆和情感化身而成的幽灵。其他艺术形态很难像电影一样，创造如此真切、生动的死者形象。

更动人的是，这部影片甚至还牵连着未来的死亡。导演在豆瓣网上撰写了一篇自述，提到自己在拍完葬礼戏后，他的外婆走到“葬礼现场”，让他拍一张自己与角色遗照的合影，还告诉导演：“弄得好看，以后我走了也给我这样弄。”

在这样的时刻，电影拥有了从其他角度理解死亡的力量。她要像拍电影一样，预先设计自己的葬礼。在这样的时刻，这部作品的乡愁叙事被导向了一重新的维度，导演用电影怀念自己的故乡与亲人，而这位作为灵感核心的亲人，又要复用他创造的介质，想在去世后通过电影来“怀念”他们。

对于电影创作者来说，一千个思乡者可以有一千种故乡。故乡可以化成影像的迷宫，可以变成象征的载体，可以成为探讨性别、阶级、文化议题的新空间……陈小雨也展现了属于他的故乡，想念故乡，有时也只是想念故乡的人，只是一种记录的冲动，他们听着水流声降世，度过似水流年，然后随水流而去。