格非：没有什么时代会真正过去

在春分这一天，格非的最新长篇小说《登春台》正式面世。

《登春台》首发于《作家》，并由译林出版社推出单行本。故事以1980年代至今的四十余年为背景，聚焦四个人物的命运流转。他们之中，有老有少，有男有女。他们来自江南的笤溪村、北京的小羊坊村、甘肃的地坑院洞穴、里下河平原的小村庄，并在北京春台路67号有了命运的交集。

最新长篇小说《登春台》由译林出版社推出单行本

大约五年前，格非有了起笔这部小说的念头，等到小说面世，他也来到了花甲之年。比起具体的故事情节，这一次他在小说结构上注入了更多的心血，他希望把四个人物的故事写成同一个故事，让各部分彼此镶嵌在一起，同时不去破坏每个故事自身的明晰性。

更重要的是，他希望在这一小说结构背后传达出某些思考——它们有关当代人的欲望、情感、彼此关联、时间危机、生存困境，等等。

“我现在认为文学是我在思考生活时的主要媒介。写作并不是说把思考定型的东西写入作品，它本身就是一种思考方式。因为只有在写作时，那些你原先根本没有意识到的问题，才会一点点地从黑暗中呈现出来。”近日，从新作《登春台》出发，格非接受了记者专访。这也是《登春台》面世后他接受的首个访谈。

他的这一回答，让人想到几天前他与诺奖得主古尔纳的一次有关“痛苦”的对话。什么是痛苦？格非说，痛苦就是某种幽暗，是光不明原因的不可抵达，但就因为光不可抵达，我们才想要去寻找光。

如此，写作是他的乐趣，更是他生命中的光。

格非

【对话】

把四个不同的故事写成同一个故事

记者：最初触动你写《登春台》的由头是什么？是一个人，一个场景，一种氛围，还是什么？

格非：这个作品从酝酿到完成，前后用了差不多5年时间。准备期相对长一些，具体的写作时间大概是2年左右。阅读和思考是一个方面，我还要为小说中的场景做一些准备。比如去了一次甘肃，参观了几个物联网公司等等。

至于说到具体的由头，我想大概有很多。其中之一是，我儿子有一次来我的办公室看我，闲聊时给我讲了一个刚刚在出租车上听来的故事。他在坐出租车时，司机一路上都在讲他的过往经历。我听了一会儿，觉得很有意思，就在一张纸上作了些记录。当然，疫情肆虐的那些年，整日在家中坐着，也给我的思考提供了特殊的氛围。

记者：那些年的经历是否也对这部作品的整体氛围产生了影响？在你的理想中，作家应该如何处理文本和现实生活、时代氛围的关系？

格非：当然会有影响。当一个“事件”发生时，它通常会从两个方面同时对我们产生影响。第一个是理性或心智的层面。我们会去分析它的起因或后果，思考它是如何发生的，并考虑如何应对。

还有一个层面的影响很容易被我们忽视。那就是身体方面的直接影响。我的意思是说，当你的理性或心智开始思考之前，身体会率先作出反应。身体的反应所分泌出来的那种特殊的氛围感，我们通常把它称为“情绪”或“情感”。我想，在考察写作与现实世界的关系时，“情绪”是极其重要的一个方面。

记者：《登春台》由一个序章、四个章节以及一个附记组成。我感觉整部小说像是一首曲子，四个章节像是四个声部，叙事视角不断变化，衔接之处别有用心，各自独立又内在呼应，彼此形成了一种和声关系。对于《登春台》的小说结构，你有着哪些设想？

格非：你这么说，我很高兴。因为这个作品最困难的部分，或者说我在写作中感到最吃劲的地方，首先在于结构，而不是故事情节。也就是说，每个人物、各个章节之间到底是一种什么关系。

我不愿意把一个故事从头到尾地讲一遍，当然也不愿意将它写成“系列小说”。简单来说，我在想，能不能把四个不同的故事写成同一个故事，让各部分彼此镶嵌在一起，同时不去破坏每个故事自身的明晰性。

有读者认为第二章中的陈克明，实际上是第一章贾连芳的一个反影或倒影。我觉得这样来理解人物间的关系，没有什么问题。你用了“和声”这个词，我也认为很恰当。当然这样一个结构，并不是凭空产生的，它源于整个作品所要传达给读者的那些思考。

《登春台》首发于《作家》2023年第八期

记者：在叙事推进中，《登春台》也夹杂了议论与哲思。《登春台》的写法与你近年的文学思考有着怎样的关联？

格非：其实，我作品中的议论或哲学思考方面的呈现，已经做得比较克制了。因为文学毕竟不是哲学，也不能一味地发议论。

不过，关于所谓的哲学思考，我的理解比较宽泛。我认为每一个普通人极其普通的思绪当中，也包含了重要的哲学内涵。我们的痛苦、挫折感以及自身生存境遇，都会随时触发这种思考。本雅明认为，传统小说与现代小说的最重要的区别在于，前者往往着眼于给读者提供智慧和教益，而后者则致力于与读者一起寻求“生活意义”。

所以，现代文学与现代哲学之间，本来就有着重要的同构性。很显然，列夫·托尔斯泰、陀思妥耶夫斯基、卡夫卡、穆齐尔、博尔赫斯、詹姆斯·乔伊斯、里尔克等人作品中，都有着浓郁的哲学思考的氛围。

驱动欲望的不仅是匮乏，更多是过剩性的文化想象

记者：小说中，四个不同年龄、性格、文化背景的人在北京同一家公司有了命运的交集，但他们都来自乡村，有着各自的乡野记忆。相比《望春风》，我感觉《登春台》更多望向了出走乡村的“新城市人”，更多关注人心的变化，欲望的变化。你认为因欲望变化产生的迷失、焦虑与痛苦是可解的吗？

格非：确实如此。小说中的故事是从1980年代开始讲起的。从1980年代至今，中国社会正在以自己比较特殊的方式迈向城市化。在这个过程中，乡村与城市的因素叠加起来，与整个世界的进程缠绕在一起，构成一个复杂的历史运动。这种“叠加态”可以有效地解释当今中国的很多社会现象。

人心和欲望的变化，只是其中的一个方面。比如说在过去，就像在莫言小说中得到充分表现的那样，欲望意味着摆脱饥饿和匮乏，而在今天，欲望更多地被形形色色的流行文化所界定。

举例来说，在乡村，几代人可以同穿一件大衣，没有什么东西不是“旧”的。旧物中包含着特殊的记忆和情感。但今天，我们的衣物远未变旧，新的款式就已经在要求取而代之了。当然，我们今天的欲望也已经被符号化了。驱动欲望的不仅仅是匮乏，更多的是过剩性的文化想象。

记者：是的，尤其今天无处不在的互联网，深深参与了我们的文化想象，比如来自看不见的“他人”的“点赞数”“观看量”“好评率”决定着越来越多人的成就感和幸福感。你如何看待这一人为建构的困境？你相信文学会带来某种出路吗？

格非：从资本的运行逻辑来看，你当然可以说这种网络是一种“人为建构”，但它又迎合或应和着个体心中所潜藏着的莫名冲动。我们说，文明本身的发展，也趋向于将世界上越来越多的人和事物联结在一起，但为什么是这样一个路径？弗洛伊德认为，这是文明自身隐秘的目的决定的，它超出了人类的意志。

当然，你也可以说，欲望是某种被人为创造出来的东西。但这样一种阐释也忽略了一个重要的前提：那就是，自古以来，每个人都想获得所谓的“存在感”。用歌德的话来说，获得存在感，是人在世上的唯一使命。米沃什也曾用戏谑的语调说道：“一个自称是 ‘我’的东西想要什么？他想存在，好高的要求！”

在宗教普遍衰微之后，现代社会的传媒和信息网络系统，也在致力于向我们提供一种廉价的、虚幻的存在感和满足感。

现代文学或哲学就是在这样一个背景中产生的。我们只有对自身的生存和文化境遇进行思考，出路才会产生。

《望春风》

记者：说到欲望，曾经，人们的正常欲望被压抑，这时的欲望书写有一种解放的反抗意义，但当人的正常情感与欲望已经得到认可和伸张，我们要做的是克制欲望，不流于放纵。你在1996年出版了《欲望的旗帜》，你觉得作家对欲望的态度，在1980年代和1990年代中期以后，有着怎样的变化？

格非：从历史的发展过程来看，欲望与压抑之间的关系一直在发生变化。比如说，明清之际的阳明学，为了把合理的“欲望”纳入“理”的范畴，曾经作出过艰难的努力。

当然，到了今天，压抑的形式也在发生变化。弗洛伊德和福柯都在这方面做过深入的研究。我记得齐美尔在《货币哲学》中曾经说过，你在市场上卖掉了某个物品，得到了一些钱，你可以立刻买一块饼来满足自己。但如果你想把钱存起来，希望用它作为资本来挣更多的钱，以便在未来的某个时候更好地满足自己，这就造成了压抑。因此，对未来的期许、想象乃至信仰，也会造成压抑。

记者：你曾重点分析过麦尔维尔、罗伯特·穆齐尔、志贺直哉三位作家的作品。这三位都是现代隐士或离群索居者，也都在作品中深刻反思了自然与现代文明的冲突。到了《登春台》，我们看到小说人物周振遐对于社会生活也是避世、疏离的态度，他对热情又聒噪的女邻居一向反感，但在小说最后，他开始接受女邻居的善意。我也好奇，这个人物身上寄托着你对于现代人生存境遇的哪些思考？

格非：现代意义上的疏离感、孤独感不是无端产生的。它恰恰来自于社会性网络的密集化以及人与人之间联系性或关联性的增加。雷蒙·威廉斯就曾说过，孤绝的个体是高度密集的社会性网络的产物。

通常，现代交通和通讯、信息技术的发展，将原本毫无联系的人联结到了一起，人与人之间交往的便捷性是空前的。按理说，这种便捷性可以更好地促进人的交流、友爱与融合，但问题是，这种日益紧密的关联性，并没有消除隔阂和阻断，反而使得人的孤绝感大大增加，使得人渐渐沦为原子化的个体。这当然是一个悖论。这就促使我们对这种联结性或联系性本身展开思考。

应该这么说，在现代社会，绝大部分人其实都是处在群居和独处之间，犹如一个钟摆在来回摆动。卡夫卡就曾被这样一种摆动搞得晕头转向和心力交瘁。

从某种意义上来说，孤独或独处表面上看是避世或疏离，但未尝不是另一种寻求联结的方式。比如说，一个人在独处时的静坐、思考、阅读、写作，也意味着他们对真正心灵之间交流的渴望。周振遐对女邻居态度的转变，似乎也可以这样来理解。

《文明的边界》

记者：当下人与人之间的关联，似乎越来越多，又似乎越来越浅。

格非：你说得很对。人与人之间关联性的增强，是一个很容易观察到的事实。这种关联性也导致了生存方面的明显变化，以及原先没有意识到的后果。这个我们前面已经说到了。

不过，还有一些后果是潜在的，隐形的。比如说，这种关联导致了“他人”的出现。我们在凝视着“他人”，“他人”同样也在凝望着我们。也就是说，我们的欲望有时候变成了“他人”瞳孔中的“映像”。

但如果你要问，谁是“他人”呢？它其实又不是具体的一个个人。它是无形的，却又无处不在。正是在这个意义上，存在主义曾经将“他人”视为“地狱”。

记者：小说中那个充满学术黑话的读书会也很有意思。现在很多人都有一种知识焦虑，甚至于担心APP里的读书量、关注的公众号“落后于他人”。你从16岁起进入高校生活，对于知识本身有着哪些想法？

格非：这是一个大问题，这里不便展开。但我一直认为，读书也需要节制。当阅读成为一种欲望化的行为，成为一种尽可能多地去“占有”并“储蓄”知识的行为，知识也会导致彻底的“无知”。

将生命重新理解为一种“潜能”或“开启”

记者：众人熙熙，如登春台。不知小说名是否与《道德经》有关？

格非：我和很多人都说过，我是在阅读高明的《帛书老子校注》时，决定用“登春台”这个书名的。但后来因为原先的《春尽江南》和《望春风》书名中都有一个“春”字，就改了一个题目。稿子交到出版社后，责任编辑认为还是原来的题目好，我给朋友们打了一圈电话商量，所有人都认为“登春台”更好，我也就用了现在这个书名。

第九届茅盾文学奖获奖作品“江南三部曲”

记者：小说《登春台》写出了人世间的热闹非凡，从1990年代的商业之风，到世纪初的互联网浪潮，再到近十年的消费景观。然而变化之快，又让人在热闹中有一种强烈的不恒定的感觉。在你过往的人生经历中，你有过这样的感觉吗？对于当下世界，你认为这种感觉会比过去更强吗？

格非：说到未来的“不确定”感，大家的感受都差不多。但我想说的是，这种不确定感中，也藏有一种令人畏惧的“确定感”。或者说，这种不确定感，正是确定感的派生物。比如说我的很多年轻朋友时常向我抱怨说，二十年后我变成什么样的人，生活状况如何，一目了然。换句话说，未来的可能性已被提前耗尽。反过来说，传统社会形态相对比较稳定，但这种确定性中恰恰蕴含着命运的无规定性和可能性。

记者：在传统小说里，“巧合”在情节推动中起到非常重要的作用，但是在现代小说家那里，通过“巧合”来结构情节，似乎变成了没有能力把握世界和文学的表现，你在写作中是怎样处理“确定”和“不确定”的关系的呢？

格非：首先，我并不认为“巧合”是一种低级的东西。如你所说，在传统的民间故事或小说文本中，“巧合”无所不在。那么，为什么到了后来，“巧合”就变得不受人待见了呢？我想最重要的原因，是因为它不符合“真”的要求。16世纪之后，对“真”的不懈追求成了一个新的文学法则。今天的作家在考虑作品的“手法”时，大概都会对“巧合”进行规避，但无论如何，“巧合”还是会在暗中起作用。

我在《登春台》中曾通过人物之口，谈到过“运气”或“幸运”，不知你是否有印象？在我看来，虽然现在的世界变得貌似很坚固、理性、富有逻辑性，但诚实地说，偶然性仍然在其中扮演重要角色。实际上，没有偶然性或“巧合”的参与，也就谈不上什么个人命运。

记者：有的。小说第一句话是：“每个人降生的那一瞬间，都是极其相似的，但离场的方式各有不同。”我想“时间”也可以是我们进入这部小说的一个关键词，关于人有限的一生，关于过去、现在和未来，关于生命真正的意义。你曾说过，如果我们不能够重新回到时间的河流当中去，我们每一个人也会成为这个河流中偶然性的风景，成为一个匆匆的过客。在你看来，失序的不恒定的感觉，是否也与我们对时间的忽视有关？

格非：其实，过去、现在和未来，构成一个时间的长链，是一种错觉。好像过去的已经过去了，未来的还没来，现在就是此刻的停顿，这种看法是不能成立的。因为现在并未真的停下来，过去的事物随时都会侵入现在，未来的东西，比如死亡，并不是耸立在未来的远处，它现在就会让我们恐惧或焦虑。人之所以会痛苦，是因为不堪回首的记忆会随时折磨我们，我们也会一刻不停地为未来担忧而不得不提前做准备。而现在恰恰是空缺的。许多人张口闭口都说要活在当下，似乎“活在当下”是一件很容易的事情似的。

现代文学、哲学和心理学都在告诉我们同样的事实：过去、未来和现在是紧紧缠绕在一起、裹挟在一起向前滚动的。

古人说，事来则应，事去即了，这其实是一种很高的境界。不经过生活的长期磨炼，是很难做到的。

我觉得我们应该做的，是将生命重新理解为一种“潜能”或“开启”，而不是简单地、按部就班地度过同质化时间的一个个瞬间，当然这同样需要非凡的勇气。

记者：在《登春台》的开篇，老头周振遐陷入昏迷，生命垂危，这让人想到你写《望春风》时的一次心脏病发。那一次与死神擦肩而过后，你对生命本身有了怎样的理解？

格非：我在写周振遐这个人物时，刚开始是想把他写死的。但后来又改变了主意。我在想，反正他迟早要死，我又何必那么急切地让他死呢？

我一直在想鲁迅先生的《祝福》的结尾。他本可以直接将祥林嫂写死，为什么还要让她成为乞丐在这个悲惨的世界上苟延残喘呢？想了很多年，也没想明白。周振遐最终没死成，可能是这个念头在起作用。

至于我本人的那次经历，也许不值一谈。因为死亡本来就根植于生命的内部。我们每个人对这一点都心知肚明，在很多时候，我们只是假装它不在而已。

记者：你几乎每部长篇小说都会写到寺庙，这是为什么呢？

格非：首先，在我的儿时记忆中，寺庙是一种很常见的景观。虽说很多寺庙都改作他用，和尚也都还了俗，但在江南地区，寺庙仍是寻常之物。其次，寺庙大多建造在风景优美的山水之间，你要去游山玩水，不可能忽略寺庙文化的存在。在江南地区，甚至在日本的关西地区，风景名胜与寺庙建筑难以分割。当然，对于大众而言，今天寺庙的功能也发生了很大的变化，但寺庙作为一种历史和文化遗存，仍然是佛教“出离世间”的象征。比方说，在《登春台》的第一章，沈辛夷的父亲曾经比较过寺庙与医院的不同。

我觉得佛教文化是中国传统文化的重要组成部分。在僧肇的时代，中国人对佛教义理就有了相当深入的理解，并开始形成自己的特色。去年我去国清寺游览时，对天台宗以及中国佛教文化的形成过程，有了更多的了解。至少对于中国人而言，入世、出世和忘世，都是生存的一部分。

重要的是笔下的人物在想什么

记者：《登春台》里，四个小说人物在各自的命运里浮浮沉沉，但小说最后还是给了他们温暖和安慰——有相守，有盼望，有重逢，有和解，这个结尾有何用心？

格非：并不是我要给他们以温暖和安慰，我没有这样的能力。这个问题可以反过来理解。处在生存困境中的普通人，尽管他们视野或“知识”受到一些局限，他们在生活中所体悟到的东西，他们所获得的智慧，其实远比我们想象的要多得多。如果你与这样的人贴得很近，就很容易感受到这种温暖与智慧。

在塑造人物时，重要的不是你在想什么，而是你笔下的人物在想什么。只有这样，你才能像汪曾祺所说的，钻到人物的心里去。对人物的尊重是写好人物的前提。

记者：我很喜欢这部小说的一个地方，在于几次写到了大街上形形色色的路人，几次“望出去”的目光充满了悲悯。似乎从《望春风》开始，你的笔下开始出现更多的普通人，他们不是知识分子，受教育程度不高，亦有着人性的弱点，但你对他们有了更多的体贴与温情。你有意识到这个变化吗？

格非：作家不过是根据自己的经历、观察和思考，提出自己的问题，并试图与读者建立认同。作家并不是天然就获得了凌驾于普通人之上的权力。托尔斯泰和卡夫卡，都对普通人的生活充满了悲悯与尊重。所谓悲悯，并不是居高临下的同情，而是说，众人的问题也是我的问题，他们的局限也是我的局限，他们的痛苦，也是我的痛苦。

记者：是的，“悲悯”和“同情”是不一样的。在哪些时刻，你会有“别人也是自己”的感觉？

格非：“别人也是自己”这句话，大概有两个方面的含义。首先是关联性所导致的经验本身的同质化与碎片化。在我小时候生活的那个村庄里，我所认识的每一个农民都是完全不同的。装束、神情、习惯、脾性和言行举止，都具有一眼可见的独特性。到了今天，这种独特性已经很难见到了。到处都是复制。这句话的第二层含义是说，在这样一种普遍的文化境遇中，任何人都无法置身事外。

记者：在沈辛夷、陈克明、窦宝庆、周振遐之外，其实沈辛夷的母亲贾连芳也给我留下很深的印象。她要强，拼命，但好像总是一个落后于时间的人。可以和我们谈谈这个人物吗？

格非：不止一个读者告诉我，他们很喜欢贾连芳这个人物。在某种意义上，她不是一个人，而是许多人。她不是一个特殊的人物，而是代表着社会在某个时期的“平均状态”。挣扎也好，奋斗也好，这个人物实际上是历史运动的产物，在现实中存在着许许多多的变体。比如说，第二章中陈克明就是一个变体。所不同的是，他侥幸取得了“成功”，而且他越是挣扎，就越是“成功”。

应当说，在我的生活经验中，贾连芳这一类人物也随处可见。我在写这个人物时，心里一直堆积着难以说清的悲伤。在小说结尾，她和沈辛夷在一棵香樟树下告别的时候，我自己也被这种悲伤所浸透。

《文学的邀约》

文学是思考生活时的主要媒介

记者：谈到1980年代的文学，许多人绕不开“格非的宿舍”，把那里视为当时的一个文学据点。从那个时代走过来，你会有一种“文学最好的时代过去了”的感觉吗？

格非：一个时代的特殊性到底意味着什么，你身在时代之中有时是无法看清的。对某个时代的认识，实际上是一种“事后认识”。换句话说，只有到了事后，当一个不同的时代来临时，我们才会重新认识它。1980年代也是如此。

前不久，我的一位喜欢收藏老电影的朋友，给我放映了一部八十年代初的电影胶片。我在看电影时，一直处于心绪难平的激荡之中。因为每一个人的脸都让我感动。他们的脸上洋溢着的那种质朴的光亮，是一种无与伦比的美。所以，没有什么时代会真正过去，它就像光影一样，总会在历史的运动中一次次浮现出来。

记者：在清华，你面对的是一波又一波喜欢文学的年轻学生。在他们身上，你看到了什么？

格非：在日常生活中，你在跟别人聚会或吃饭时，想要跟人说点什么，别人要么在应付你，要么是在玩手机，或是交头接耳。没有人真正在意你说什么，你再怎么提高音量也无济于事。可当你走进教室时，你会发现有那么多陌生的面孔专注地望着你。这个现象在过去很平常，现在却有点让人觉得不真实。

当然学生的情况也在发生变化，甚至每一年都会有所不同。尤其是对文学的理解方面，学生的观念也日趋多元化。

记者：你希望教给他们什么？

格非：我自己没有一成不变地想要灌输给学生的东西，而是会将文学史上的一些重要的作品、理论或观念以及这些观念产生的背景介绍给学生，然后与他们一起讨论。通常每过两三年，我就会将教案重新写一遍。所以做教师其实也很辛苦。

记者：通过你的作品，能感觉到你对音乐、园艺、茶艺也很有兴趣。

格非：音乐已经听了三十多年了，它与阅读和写作一样，构成了我日常生活的主要部分。养花特别费劲，需要耗费大量的体力和精力。现在我在选择花的种类时，就得考虑它是不是皮实好养。比如说，我喜欢铁线莲，但一直没有养好过。我虽然爱喝茶，但也不怎么讲究，什么茶都能喝。

记者：今年进入花甲之年，你认为文学与生活是一种怎样的关系？

格非：我现在认为文学是我在思考生活时的主要媒介。写作并不是说把思考定型的东西写入作品，它本身就是一种思考方式。因为只有在写作中，那些你原先根本没有意识到的问题，才会一点点地从黑暗中呈现出来。我想这也是写作的乐趣之一吧。

记者：你近年的阅读偏好是怎样的？是否新读或重读了一些作品，并收获了很好的感受？

格非：重读的偏好，与我听音乐时的偏好是一样的。我现在听得比较多的，还是1970、1960年代之前的录音。最近这些年出现的演奏家的作品，我也会听，但我并不追星。文学也一样。

当然养成重读文学作品的习惯，跟我的教学工作有关。每次讲课之前，为防止出错，我都会将一些记忆不是很清晰的作品重读一遍。因为学生的记忆力一定比你好。

在重读时，会有两种截然不同的感受。真正的优秀作品经得起一读再读，也有一些我过去特别喜欢的作品，重读之后，觉得不过如此。

记者：比如？在你看来哪些作品值得一读再读？哪些作品“不过如此”？

格非：比如《奥德赛》《一千零一夜》《安娜卡列尼娜》《卡拉马佐夫兄弟》《都柏林人》《杜伊诺哀歌》《左传》《史记》《道德经》《金刚经》，契诃夫、博尔赫斯的短篇小说，等等，这样的作品太多了。

至于说“不过如此”的作家作品，我也可以列出一个很长的名单，但我不确定是不是我个人的心境或趣味的改变，导致了评价方面的变化，这里就不再一一列举了。

记者：你感觉自己写小说的状态、心态，相较过去有了哪些变化？

格非：如果说有什么变化的话，那就是希望作品获得读者认可的虚荣心，或许相对少了一些吧。

格非