《周处除三害》：爽片逻辑背后的情绪危机

电影《周处除三害》近日在大陆院线正式公映，仅仅一周就收获了超过2亿的票房。作为一部中小成本的台湾电影，说它是春节档后盘活大陆电影市场的一匹黑马也不为过。

与惊喜的市场回报相对应的，是《周处除三害》在互联网平台所引发的剧烈反响与豆瓣8分以上的高口碑评价，众多观众在观影过程中了不仅得到了强烈的感官刺激，还收获了超出社会道德准则的心理体验，而这些毫无疑问同《周处除三害》里独出心裁的暴力设计有着最为直接的关联。

近年来，大陆银幕上不乏表现或涉及暴力的影片，《南方车站的聚会》《怒火·重案》皆因其个人化的暴力书写而被影迷、学者津津乐道。去年上映的《消失的她》《孤注一掷》《涉过愤怒的海》等涵盖大量暴力情节元素的电影，更是因其引发的社会热议和丰厚的市场回馈而成为“现象级”的影片。

《周处除三害》作为更加纯粹的犯罪类型电影，暴力无时无刻的“在场”与张扬，让它在中国当下的电影语境中彰显出特有的文化姿态。为何影像中暴力如此迷人，为何我们会不由自主地向银幕上的犯罪者投向共情的凝视？

本文希望借正在热映的《周处除三害》来探讨香港暴力美学传统、当代影像中的暴力表达及其映射出的社会文化症候，为电影、暴力与我们之间的关系提供更多的思考空间。

撰文 | 陈林

香港暴力美学的突围

《周处除三害》虽然由台湾公司出品，其主创团队除导演兼编剧黄精甫以外也基本由台湾创作者组成，但香港导演黄精甫在《周处除三害》中颇有胆识地将“尽皆过火，尽是癫狂”的香港暴力美学与台湾黑帮题材相结合，并让打斗与枪战中的“暴力”成为这部影片获得独特标识的关键因素。

暴力美学通常指在电影作品中将暴力表现得具有审美吸引力或形式美感的审美理念，它强调将暴力场景通过特定的艺术处理方式呈现出来，导演在创作实践中则倾向于从枪战、武打动作、杀戮或其他具体的暴力场面中发掘纯粹的形式主义趣味。

暴力美学最早在美国上世纪三十年代的黑帮片中初现端倪，后来在上世纪六七十年代的新好莱坞电影里得到了进一步的发展，其作为一种具有电影史意义的风格形态却成熟于香港商业电影的创作中。无论是张彻《独臂刀》中的血腥残杀、吴宇森《英雄本色》中的枪火激战，还是徐克《蝶变》中的惊悚屠戮，它们都以极度夸张的动作场面更新着观众对于暴力的视觉感受，冲击着观众固有的社会道德观念。

而在上世纪八九十年代，这种肆意生长于香港的美学形态又以盗版录像带为媒介传入内地大大小小的录像厅里，其对暴力浓墨重彩的描绘以突破道德界限的力量，震惊了一代与大众流行文化初次接触的青年观众。

在香港暴力美学电影的创作序列里，黄精甫既是其继承者，也是其革新者。作为曾经被香港影业寄予厚望的“鬼才导演”，自1997年凭借独立短片《我爱水龙头》出道开始，黄精甫就有意识地在电影中探索自己剑走偏锋的影像技法与独树一帜的审美表达。

2003年，香港艺术发展局及曾志伟为黄精甫提供部分资金拍摄他的第一部故事长片《福伯》；2004年，在刘德华、曾志伟、谭咏麟等人的支持下，黄精甫执导了个人首部商业类型片《江湖》，此片也让他荣获2005年香港电影金像奖最佳新晋导演奖。此后，黄精甫接连制作了《阿嫂》《保卫战队之出动喇！朋友！》《复仇者之死》《恶战》等作品，抛开这些影片的市场成绩与主流评价不谈，黄精甫对黑帮犯罪题材与暴力美学风格的个人化探索已经渐趋成熟。

早年拍摄独立短片与担任MV美术指导的经历对黄精甫日后的电影创作产生了重要的影响。相较于新世纪香港“后新浪潮”电影的其他代表人物，黄精甫的创作并不追求精巧的叙事结构与细腻的故事情节，而是专注于创造极致的电影语言风格。

阴郁的画面、非常规的构图、饱含情绪张力的升格镜头让黄精甫的黑色镜语彰显出浓郁的实验色彩；加上对于残暴不加遮掩地呈现，黄精甫把浸染了悲剧性的暴力美学发挥到了更为纯粹的境界。黄精甫虽善于用视听语言表现人性的复杂与命运的交错，但故事文本的单薄也让他的影片显露出形式过载、视觉过剩的弊病。

在香港电影界沉寂了近十年之后，再度手执导筒的黄精甫在《周处除三害》中明显对内容与形式进行了平衡。比起他以往的作品，《周处除三害》更加尊重类型电影的叙事规律，也更善于利用悬念、巧合、反转等叙事技巧创造戏剧性冲突，让观众时刻沉浸在影片的叙事情境之中。

暴力内容比重的下降带来的是故事饱满程度的提高，在犯罪片、黑帮片、动作片等类型框架的包裹下，《周处除三害》用清晰的三幕式结构讲述了一场自我救赎的英雄之旅。在此基础上，《周处除三害》中有的放矢的暴力美学才更能体现举足轻重的分量。

无论是主角陈桂林与警察陈灰的舍命追逐，还是陈桂林枪杀通缉犯香港仔的直接狠辣，拳拳到肉的动作设计配合凌厉的剪辑与灵活的摄影机运动，让影片营造的视觉奇观显露出昔日“港味”独有的魅力。

而本片的高潮段落无疑是陈桂林在灵修场所大开杀戒的场景——阳光普照下的邪教信徒们陆续接受一个重型通缉犯的子弹审判，麻木地倒在血泊之中。在诡谲奇异的情境里，正义与邪恶完成了更替。在这场触及内地院线尺度的戏剧情景中，黄精甫舍弃了一贯阴沉悲情的基调，代之以干净利落的生死决断和幽默荒诞的情绪氛围。在另类的嗜血快感中，《周处除三害》悄然革新了黄精甫的影像形态，也让香港暴力美学焕发了新的生机。

“道德悬置”的影像表达

中国人民大学哲学院教授周濂曾在探讨影像中的暴力表达方式时，提出了“悬搁道德判断型”的暴力电影样式，并认为许多暴力影片都在一定程度上采用了“去道德判断”的叙事策略，也就是通过把大量笔墨放在铺陈犯罪之前的“策略性考虑”，从而弱化乃至规避观众对暴力的合法性追问。

“去道德判断”是后现代暴力美学电影惯用的手法，它们通过将暴力游戏化、平面化来回避道德与法律的审视，昆汀·塔伦蒂诺的《低俗小说》与盖·里奇的《两杆大烟枪》便是最典型的例子。而《周处除三害》中的暴力表达与这种后现代的影像表现方式既有联系，又有区别。

《周处除三害》的创意来源于《晋书·周处传》和《世说新语》中的历史典故，讲的是横行乡里的少年周处最终改邪归正的故事。在电影中，常年混迹于黑帮的陈桂林以为自己身患绝症，不久后将与世长辞；身为台湾第三大通缉犯的他决定在生前除掉前两名通缉犯，从而让自己历史留名，被人铭记。

《周处除三害》原名为《罪与罚》，黄精甫将它列为自己“善恶三部曲”中的第二部，希望借此片继续探讨关于人性、善恶与宗教的主题。很显然，《周处除三害》不仅是一部将人伦道德视作实验品的后现代之作，还是一部对人性的善恶有着严肃表达的作品。但与之相悖的是，这部渴求触摸“罪与罚”本质的暴力电影却是在悬搁道德判断的策略下完成的。

毫无疑问，陈桂林屠杀灵修场所邪教成员的戏剧场景是承载《周处除三害》思想理念的关键所在。而这场戏之所以比一般的暴力场景更加血腥残酷，在于陈桂林所杀戮的邪教成员皆为手无寸铁之人；持有手枪的陈桂林完全扮演了上帝的角色，可以凭主观意愿判决任何人的生死。枪的意涵不是纯粹的暴力，而是处决。

在施暴对象主动放弃抵抗的前提下，陈桂林的每一发子弹实际上都没有真正逃脱道德合理性的追问，更何况他所处决的人大部分与他并无直接利害关系。但吊诡的是，“黑匣子”里的观众却可以毫无心理负担地代入陈桂林的角色，甚至观看屠杀的快感超越了陈桂林本人，这背后与“道德悬置”的影像表达策略息息相关。

首先，在人物塑造上，陈桂林非但没有被描绘成周处那样恃强凌弱、无恶不作的负面人物，导演反而通过陈桂林无比珍视奶奶留下的儿童手表、安全地把“绑架”的孩子送回家、解救深陷危机的小美等情节来将其刻画成一个有情有义、善恶分明、甚至带有些许可爱的“正面”人物，相反，影片对他反社会性一面的刻画则浅尝辄止、点到为止。亦正亦邪的性格让主人公拥有了超越凡人的“灵晕”，观众在认同摄影机视角的同时自然也会认同陈桂林的视角，从而义无反顾地追随他踏上冒险之旅。

其次，在具体的情节设置上，影片为陈桂林在灵修场所扣动手枪扳机做了大量情绪铺垫。化成“尊者”的第一通缉犯林禄和利用邪教蛊惑人心、谋财害命，以萧湘湘为首的帮凶助纣为虐，其他信徒则执迷不悟，甘愿沉溺在虚假的梦境里。经过小胖遭邪教成员下毒昏迷不醒、小胖的妈妈在极端的精神压迫下自杀身亡、陈桂林腹部被捅扔进棺材、信徒们在林禄和死亡后依然吟唱“圣歌”这一系列情节的累积，如醉方醒的陈桂林使用暴力的合法性空前膨胀。正是因为获得了观众的极度认同，导演才可以在暗中为陈桂林赋予大开杀戒的权力甚至使命。

但是，创作者在这里回避与悬置的，是除了沾染人命的林禄和与几个心腹骨干，陈桂林杀害其他愚昧的信徒是否具有无可辩驳的正义性，或者，他是否拥有权力让所有人都做出“或走或死”的选择。在抽象的意义上，陈桂林血洗灵修堂，是为了表达不明善恶是非、放弃个人意志的愚昧才是需要得到终极审判的恶。但如果导演为了输出自己的道德诉求，不惜将更复杂的道德判断悬置在半空之中，那么电影中的暴力表达便容易沦为空洞、浅白而不合逻辑的口号。

明亮的色彩、喜剧风格的表演、反差感十足的音乐、倒数与子弹卡壳的趣味性情节——所有这些元素组合在一起让陈桂林的杀戮行为彻底变成一场去深度化的游戏，抹去一切可能的意义，悬置所有的道德批判，但这与影片明确的价值表达意向无疑是互相抵触的。

进一步而言，当观众彻底摆脱道德负载，沉浸在邪恶惩治邪恶的杀人乐趣中时，《周处除三害》里的暴力是否已然消解了它原本渴望承载的清醒与正义，转而滑向了更为惊悚恐怖的暴力呢？

超越“情绪价值”的

暴力何以可能？

从叙事的完整性出发，《周处除三害》称不上一部杰作。即便抛开人物行为动机逻辑性不足、配角形象扁平化与工具化等剧作硬伤，本片一路“打怪升级”的情节也难以支撑陈桂林从最初执着于自我证明到最后主体性觉醒、完成救赎的根本性转变。但这似乎并没有影响受众对这部影片的广泛认可与追捧。

很显然，《周处除三害》用挑战观者视觉心理底线的方式给人们带来了突破禁忌的快感，提供了充沛饱满的“情绪价值”，这足以冲淡观众对于影片深层理念的批判性反思。

基于生物学的人性理论通常将暴力视为内在于人类本性的一种冲动，但加拿大知名认知心理学家斯蒂芬·平克指出，这种理论完全背离了现代科学对暴力心理的理解。暴力是几种不同心理系统的输出，它们的内在规律、环境诱因、神经生物基础以及社会分布各不相同，不能将其简单粗暴地阐释为人类潜意识里的冲动。总体来说，人类的文明走过了从暴力中后撤的轨迹。那么为何今天的我们仍易于被不同形式的暴力所吸引呢？

电影学者戴锦华曾在解读《寄生虫》与《小丑》为何火爆全球时指出，它们在根本上映射出了当今社会情绪的蔓延，即无名的愤怒、冲天的戾气与无端的暴力。当这些情绪借大众媒介具象化为影像中的暴力情境时，便能轻而易举地激起我们的情感投射与共鸣，这也是《周处除三害》《涉过愤怒的海》等影片一经上映便迅速成为网络焦点的主要原因。

当代著名哲学家齐泽克在其作品《暴力：六个侧面的反思》中将暴力划分为主观暴力与客观暴力——影像媒介直接向我们传递的暴力内容一般为主观暴力，而不易为我们察觉、内在于事物“正常”状态里的系统暴力则为客观暴力。

在当代社会，数字媒介已然成为我们了解、 感知社会生活的主要工具，我们对于“暴力”的认知和理解也在很大程度上依赖于电影、电视、短视频等大众媒体。在碎片化的时间内，我们比以往更需要借助影像媒介享受密集的视听娱乐，并依托影像中的暴力表达来宣泄我们内心的暴戾情绪。电影产业也迅速地捕捉与回应了这种精神消费趋势，用“极限尺度”“突破底线”“年度狠片”等夸大其词的宣发语和残暴场面的堆积来刺激我们的心理需求。

但是，电影中不加节制的主观暴力往往会掩盖其背后所蕴含的社会复杂功能和具体层次，让我们对暴力的感知永远地停滞在单一的“情绪价值”里，甚至削弱我们对于现实暴力行为的认知能力。

况且，近年来影像中的暴力愈发贴合互联网上的戾气，银幕上蔓延出的“某种强度、浓度极高的社会情绪”和“无定向、无目标的躁郁、狂暴特征”也很容易让身处多元化社会空间的观众陷入一种“认识论危机”。超越“情绪价值”的影像暴力表达何以可能？这是亟待我们提出与解决的问题。

周濂曾提出拍摄“反暴力影片”的设想，即让观众的移情对象作为受害者体验影像中的暴力行为，借此唤醒他们对于暴力伤害的身体记忆，并不再沉湎于对暴力镜头“去身体化”的美学体验。此提议固然有独到之处，但我认为在实践层面上更应强调的是，创作者在剧本写作阶段就需要对影像中的暴力进行多层次的思考与判断，电影叙事也应为暴力的合法性提供一个清晰而完整的逻辑链条。

在此基础上，创作者应承当尽可能地摆脱对主观暴力的滥用，而将更多笔墨用在挖掘隐匿于符号性暴力身后的系统性暴力之上，从而为影像中的暴力表达开拓出广阔而深刻的探讨空间。

暴力美学是电影艺术的伟大创作，也是很多商业影片不可缺少的类型元素。在这个影像泛滥、唾手可得的时代，电影中暴力不该沦为感官刺激的药物，而应成为一把凌厉的手术刀，在洞察人性、审视现实、解剖社会的胆魄中，为我们带来肆意而深沉的美学体验。