于无声处听惊雷：约恩·福瑟与他的新戏剧

关于2023年诺贝尔文学奖得主约恩·福瑟及其剧作，我们采访了武汉大学艺术学院教授、易卜生与现代戏剧研究者汪余礼。在汪余礼看来，福瑟的作品敏锐地捕捉到时代情绪，“一切坚固的东西都烟消云散”，在留白和沉默中展现人性深处的孤独与脆弱。

新京报：哈罗德·品特、彼得·汉德克之后，诺贝尔文学奖再次花落剧作家。作为一名戏剧研究者，你对福瑟获得这次奖项有什么感想？

汪余礼：应该说近年来福瑟获诺奖的呼声是非常高的，他可能也是当代欧美剧坛最负盛名的在世剧作家之一。他今年获得诺奖并不奇怪。福瑟非常了不起的一个地方在于，他在易卜生、布莱希特、阿尔托、贝克特、品特之后走出了一条独特的极简主义戏剧道路，展现了很大的创造力。福瑟戏剧很少有饱满的情境、紧张的冲突、曲折的情节，而通常以简约的方式呈现一种情感的框架，这样反而可以让世界各地的导演发挥各自的想象力和创造力，完成适合各自风格的二次创作。这在一定程度上促进了福瑟剧作的传播。因为从导演的角度，接到一个写得很“满”的本子可能觉得好，也可能觉得处处是束缚，不太方便发挥自己的才华。

福瑟戏剧还非常敏锐地捕捉到了他所处时代的精神。马克思说“一切坚固的东西都烟消云散了”，那种不确定性在当前这个时代更加明显，而福瑟的作品明显传达了这种时代情绪。比如他的第一部剧作《有人将至》，这部剧就是写一个年约五十的男人和一个年约三十的女人，在一个偏远荒凉的海边买了一座老房子，他们时而庆幸终于可以两个人不受打扰地待在一起，时而担心着“有人将至”。后来一个三十岁左右的卖房男子来访，对女人很热情，这让男子如临大敌。男人开始对女人怀疑、嘲讽，女人不知如何回应。落幕一刻，女人坐在男人身边默默无语。看到最后，大家会很直接地从那种整体性的情境中感受到他们之间无法沟通的情形，好像两个人说什么都是多余的，只能沉默。这种难以沟通、内心忐忑不安的状态其实也蔓延到当今时代的很多角落，引发了很多人强烈的共鸣。

新京报：他的另一部作品《死亡变奏曲》也给人相似的感觉。福瑟似乎非常习惯通过刻画人和人的情感传递一种孤独感。

汪余礼：福瑟的作品里确实经常表现出人深刻的孤独感。在你提到的《死亡变奏曲》里，一个女孩，因为父母离婚，搬出去独居，日益抑郁，孤独到每天几乎只跟死神交流。她拥抱、亲吻的对象最多只是她心中的幻影，或者就是死神。最后人们发现她的尸体漂在海面上。这里头渗透出的孤独感有时候让人感到毛骨悚然。

新京报：今年诺贝尔文学奖的颁奖词中提及一句话：福瑟用挪威尼诺斯克语写成的作品涵盖多种体裁，包括戏剧、小说、诗集、散文、儿童读物。你觉得他和北欧文化之间有种怎样的关系？

汪余礼：我印象中，北欧的冬天、黑夜非常漫长，人们过着孤独安静的生活，个性独立，喜欢沉思。每个人都是一个世界，彼此很难充分了解。恩格斯就指出过挪威人性格的独立性。这种独立性，带来其思想的深邃性。记得有本书上提到，“在挪威，有一半人都是哲学家。”这种文化体现在福瑟剧作中，就是从中我们可以明显感受到深邃的哲思与神秘的氛围。

此外，我关注较多的是福瑟与易卜生之间的联系，这涉及福瑟与北欧戏剧传统的关系。北欧戏剧，一端与神话传说、基督宗教相关，一端与社会问题、当代现实相关，通常兼有浪漫主义色彩与现实主义特点。易卜生戏剧具有这种双重性，福瑟戏剧隐隐约约也有这种双重性。福瑟改写了易卜生的《培尔·金特》和《玩偶之家》，也体现出他的这种双重关注。但福瑟跟易卜生之间更多的是一种隐性的关联。比如《有人将至》在某种程度上是跟易卜生《海上夫人》的一种隐性对话，《死亡变奏曲》是跟易卜生《小艾友夫》的一种隐性对话。在《海上夫人》里面，房格尔大夫和艾梨达也是担心“有人将至”，但房格尔大夫的做法是给艾梨达自由，让她去和陌生人交流，他觉得如果强行把妻子禁锢在家里，她心中可能更向往陌生人，于是干脆放手，结果当艾梨达真的见到陌生人之后，反而回归了家庭，易卜生是这样的一种表达。在福瑟这里，男人与女人一直也是担心有人将至，但他把重心放在男女两人无论如何追求稳定、最终还是互相猜疑、深陷不安的状态，其表现的侧重点不同。在某种意义上，约恩·福瑟似乎更冷峻、更现实一些。

新京报：从易卜生到福瑟，体现出欧洲现当代戏剧一种怎样的发展趋势？

汪余礼：易卜生被认为是现代戏剧的源头，从他那里辐射出多条线路，影响到现当代戏剧的多个方面。至于从易卜生到福瑟的这条线路，首先是由繁至简。易卜生的戏剧情境是非常饱满的，人物性格、戏剧情节、戏剧冲突，写得比较充分。但福瑟戏剧整体非常简约，人物少且大多没有姓名，情节支离破碎，明面上的冲突基本上看不到，但同时你又能从戏剧氛围里感受到背后的那种紧张、不安与焦虑。福瑟戏剧主要表现的是一种情感的框架，框架内的情节少而又少，可谓极简。福瑟也承认自己是一个极简主义者。

其次是由动趋静。在易卜生戏剧里，人物动作比较多，整个舞台充满了各式各样的动作，比如《玩偶之家》《人民公敌》，动作是这些戏剧的基础。而福瑟戏剧有大量的沉默、静场、停顿，人物说着说着突然就不说了，看戏的观众可能会觉得非常沉闷。这和他想传递的情绪是一致的：人物之间没有信任，说什么都是多余的。福瑟自己也有一个观点，大意是在一个诸事不确定的时代，沉默可能是谈论某件事最好的方式，沉默所能传达的或许是最准确的。

再次是从具体明确走向抽象模糊。易卜生笔下的人物，个性鲜明，语言表意大体清晰明确，通常能给读者或观众留下深刻的印象。而福瑟笔下的人物，通常无名无姓，其前史、动机、性格相当模糊。福瑟并不通过复杂立体的人物形象打动人心，而主要是通过人与人之间的关系、人的根本性生存处境来触动人心。他不写具体的人，但又似乎写的是我们每一个人。

新京报：除了你所提到的时代情绪变迁，从艺术内部的角度看，从易卜生到福瑟的这种变化有哪些影响因素？

汪余礼：我觉得这个跟哈罗德·布鲁姆讲的“影响的焦虑”有一定的关系。身为一个挪威剧作家，福瑟难免会活在易卜生的阴影之下，那么反叛、对抗易卜生可能会是一个自然的反应。福瑟的戏用大量的静场反叛了易卜生的那种饱满，创造了一种召唤的结构，让观众跟着他一起去完成戏剧。应该说，欧洲戏剧发展的历史就是一部反叛的历史，福瑟对易卜生的反叛只是其中一个典型的例子。不过，福瑟创作风格的形成，最为关键的因素还是福瑟个人的生命体验，他体验到某种东西，那种东西通过他呈现出来。

新京报：刚才提到，福瑟戏剧里很多人物都以一种“无名者”的面孔出现，是一种很抽象的存在。这在某种程度上和亚里士多德的艺术观有一定的暗合，艺术希望通过具体的表现抵达抽象而普遍的本质。这体现出一些古典性，但同时，福瑟戏剧的主题看起来似乎又是非常“后现代”的？

汪余礼：福瑟希望通过自己的戏剧更直接地抵达“本质”，这是有古典主义趣味的，但他跟亚里士多德、黑格尔、歌德这些人的主张不一样。他们主张从具体的人物形象上去体现一般本质，但福瑟并没有很用心地去刻画一个个具体的人物形象。相反，他笔下的人物都很抽象，没有鲜明的性格特征。他想要表达的，就是不管什么样的人，落在某种特定情境中，都可能有的某种心理，以及可能经历的某种生命历程。这种撇开具体特点直抵本质的写法，有一点接近新古典主义的风格。

新京报：你多次提到了福瑟剧作的“留白”，这也是戏剧评论者常常概括福瑟作品的一个特点，可否展开谈谈？对于中国的读者和观众来说，“留白”是我们传统艺术中非常重要的一个特点，可否结合中国传统艺术谈谈？

汪余礼：我觉得这种大量留白的特点首先和福瑟个人的生命体验相关，另外可能和他的性格有一定的关系。从他的作品和自述里你能看出他这个人非常追求精确。一个非常追求精确的人，往往非常敏感，敏感到一定程度，他会发现用语言去表达精细深邃的存在会频频受挫，因为永远言不尽意。一说即不中，于是倾向于沉默、留白，这个和中国传统艺术乃至禅宗的精神相通。

中国传统书画很讲究留白，书画家们相信，“空故纳万境”，有空白才方便灵气往来，善留白才可能气韵生动。空灵空灵，无空不灵。中国古代的艺术家们，其留白有多重考虑，但总体来说，是为了在空灵简淡中传达出一种幽深雄壮的宇宙豪情，或表出宇宙生命的某种节奏，或暗示某种只可意会不可言传的韵味。福瑟戏剧中的大量留白，首先跟他体验到的存在之真相关，其次跟他略显悲观的人生态度相关。

对中国观众来说，更多地了解福瑟的留白戏剧有助于拓宽我们对戏剧的理解。我们很多时候对戏剧的期待还是易卜生、曹禺那样的戏，希望看到紧凑饱满的情节，扣人心弦的冲突，鲜明动人的形象，等等。而福瑟戏剧，如果你不是特别用心地看，会觉得不知所云，甚至沉闷无聊。但他的戏，在某种意义上是“于无声处听惊雷”，他逼迫你去聆听人物没有说出来的话，去想象舞台上没有呈现出来的情节，并学会像剧作家一样去创作。

新京报：这几年诺奖的归属者，比如古尔纳、埃尔诺，给人的印象似乎都是写非常现实乃至沉重的议题，比如埃尔诺的作品就聚焦了阶层流动、身份认同等很多政治问题，相较来说福瑟的风格似乎是很不一样的。你怎么理解今年诺奖的这种判断？

汪余礼：我觉得福瑟戏剧虽然很先锋，很后现代，但其实也有现实主义的灵魂在里头。他只是采取了一种后现代或者说相对比较先锋的形式，但他表达的生命体验是深刻而真实的。福瑟尤其关注到人在沉默、在非言语交流方面很多细腻真实的体验，我们自己生活里也有体会，人与人的交流虽然大多都通过语言，但很多关键的部分不是通过语言，而是默会。我觉得可能是福瑟的这种敏锐打动了诺奖的评委。

在某种意义上，最深的痛苦、最深刻的体验都是很难说甚至不可说的；而福瑟创造了一种相应的戏剧形式，将不可说的东西尽可能暗示出来，拓展了我们对人类存在境域的感受，同时也凸显出在“语言尽头、语言之外”存在的重要性。他对沉默、对无言的关注，一方面提醒我们注意语言带来的诸多误解，另一方面也提醒我们很多时候需要用心灵去感受，去聆听，去默会。

采写/刘亚光