同质化、粗制滥造……沉浸式艺术展为何陷入争议？｜读刊

“沉浸式艺术”是时下蓬勃兴起的一种艺术形式，它力图打破传统的观看模式，用科技装置和数字媒介技术令观赏者“沉浸”于作品之中。

然而最近，一家在策展方面颇有建树的公司——总部位于多伦多的灯塔沉浸式工作室陷入了困境。据英国《卫报》报道，该公司一度以凡·高、莫奈和迪士尼主题的沉浸式艺术展闻名，但目前已申请破产保护，且原定展出均被取消。

一些评论家认为“沉浸式艺术”代表了“艺术的未来”。经由“沉浸感”的塑造，一些经典名作可以得到“活化”；而“沉浸”本身也给艺术创造带来了新的可能，可以之探索新的表达和体验，如兰登国际的“雨屋”便成为了现象级的艺术事件。事实上，“灯塔”也曾取得亮眼成绩：据披露，该公司自 2019 年来有超 700 万张展览票售出，且往往提前数月售罄。

与此形成鲜明对比的，则是部分“沉浸式展览”广受恶评。艺术评论者雷切尔·康诺利在《卫报》上撰文，认为“我们从不需要小发明和昂贵的门票来欣赏伟大的艺术。”更有评论者表示：“如果凡·高花25美元看了一场沉浸式凡·高展，他大概会割掉自己剩下的感官。”

“灯塔的倒下”令有关“沉浸式展览”的一系列问题变得尖锐起来：“沉浸”对艺术创作者和欣赏者的吸引力究竟何在？采用此种模式的“灯塔”又为何“其兴也勃焉，其亡也忽焉”？从一系列或成功、或失败的个例中，我们又能得到怎样的共性启示以审视“沉浸式展览”的未来？

不仅是生活的审美化：

“沉浸式展览”何以引人入胜

要理解“沉浸式展览”核心魅力所在，及其在当下风行的原因，不妨简要追溯其发展历程。刊载于《纽约客》上的一篇文章将“沉浸式艺术”追溯到20世纪60至70年代的一批装置艺术家，如罗伯特·欧文，罗伯特·莫里斯等。正是在他们的作品中，我们可以找到一些启发了“沉浸式艺术”的最初灵感。

以罗伯特·欧文为例，他的艺术创作深受梅洛-庞蒂的现象学启发。概括而言，此种学说旨在打破“主体”与“客体”之间的二分——这种二分法正是当代自然科学和技术理性所常常预设的。在其看来，作为认知主体的“人”站在世界的“外部”并对世界加以“认识”，由此获得的知识也依托于“第三人称”的视角，是客观且理性的。但“身体现象学”则强调第一人称的“感知”，认为人们在日常体验中总是已置身于世界之内，以身体为媒介同周围环境互动。而由此获得的也不是客观的“知识”，而是丰富多彩的第一人称“感受”。

正是这样的观念启发了欧文，他的艺术创作之一，即是在圣地亚哥当代艺术博物馆的窗户上拆出了三个空间，使得博物馆向外部的光、景物和海风“敞开”。如此开辟的空间使得观众可以看到海岸全景并体验到“光的现象学”。由此，观众便不再以主客二分的方式“观赏”艺术作品，而是以“置身其中”的姿态“体验”作品。

这种“置身其中”的体验在一定程度上构成了后续“沉浸式艺术”的核心所在。事实上，它不仅旨在探索“感受”的可能性，更具有伦理和政治层面的深层含义。在现代性背景下，以主客二分为特征的工具理性往往与宰制和规训相伴随——它们都以对人的操纵为目的，进而塑造了马尔库塞所说的“单向度”社会。而启发“沉浸式艺术”恰恰是一种与此不同的哲学，通过指明人与环境，人与他者的“共在”，它提供了一种不可被工具化的价值理性；通过对感受之丰富性和多样性的高扬，它试图打破工具理性下世界的“贫乏”；而通过营造一种强调参与性和介入性的观展体验，它还打破了人们对“高高在上”的艺术作品的仰望，进而带有“艺术民主化”的色彩。简言之，它在“单向度”社会中开辟了一处具有“解放性”的空间。

当然，“沉浸式艺术”在当下的风靡也在相当程度上源于这种解放性艺术所具有的商业潜力。2020年伦敦蛇形画廊发布的《未来艺术生态系统》报告指出，通过运用沉浸式艺术，艺术家有可能直接面向公众出售“沉浸式展览”的门票。在这种生态下，艺术家们可以组成“艺术堆栈”，即一种由艺术家主导、绕开了画廊和拍卖行等传统艺术中介机构的生产单元，这一单元将以垂直整合的方式掌握从生产到商业化的全流程。由此，它使得艺术家有可能在获取物质报酬的同时又避开“文化工业”的捕获。而对传统策展机构而言，沉浸式艺术使得运营者无需再为展品下昂贵的保费，同时，新媒体的可复制性使得此类展览可以在多地运营，降低了策展和运输展品时可能出现的成本和风险。

在艺术吸引力和商业化潜力的共同作用下，近年来颇有一些出色的“沉浸式展览”出现。其中的佼佼者便是兰登国际的“雨屋”。在“雨屋”之中，观众头顶是一片倾泻着“雨幕”的天花板。同时，展览空间中设置了摄像头不断捕捉观众的位置和身形，而这些数据将被用于操纵“降雨装置”：观众走到哪里，密密麻麻的“暴雨”就会在他身旁驻足。

兰登的作品所具有的一大共同主题即是“再现人类与科技间的关系”，“雨屋”正符合这一要旨：一方面，技术的运用将人与“暴风骤雨”隔开；但另一方面，安全的代价则是人的方方面面都被技术所“监控”和“捕捉”。同时，技术还面临失控的风险，若观众在展览场地奔跑或穿着可能迷惑摄像头的衣物，那么他们便真的会被淋湿。如此一来，在现实中无处不在，却又极难被具象化的人与技术的共在，便在这一展览空间中得到了富于参与性和感受性的呈现。

简言之，“沉浸式展览”既提供了一种富于深度，提供丰富体验的艺术空间以超越“单向度”社会，又代表了一种有可能在不被“文化工业”侵蚀的情况下达成的商业潜能。这便构成了令其被视为“艺术的未来”的根据所在。

“灯塔”的浮与沉：

“沉浸式展览”何以陷入争议

尽管“沉浸式展览”似乎为艺术家们提供了一种“自主掌控艺术”，规避文化工业的可能。但当它成为一种成功的模式后，对其加以复制的意图和粗制滥造的“文化工业化”便也难以避免。事实上，受到批评的诸多展览其被诟病之处正在于此。

“同质化”和“粗制滥造”是最常见的批评。艺术评论人阿历克斯·弗莱明·布朗指出：“投影仪、环绕式音响和令人不舒服的古怪座椅是沉浸式艺术骗子的支柱”，许多展览都千篇一律地对此加以堆砌，其中一些尤其令人愤怒。布朗举例道：“仅仅将低分辨率投影仪对准空白画布并不能产生太大的感官刺激……其中我最‘喜欢’的元素是他们对《凡·高在阿尔勒的卧室》的‘忠实再现’。这是一项‘雄心勃勃的壮举’，采用了两平方米的油毡地板、一些看起来像是从少年犯监室偷来的家具。”《卫报》的作者海蒂·奥布莱恩对蛇形画廊的一场沉浸式凡·高画展作出了如下评论：“艺术家的自画像照片被放大到画布上，一群参观者观看向日葵的笔触投射在静态花瓶上……在最后一个房间里，参观者坐在地板上，观看凡·高星空的旋转动画被投射在防水布上。扬声器里播放着古怪的音乐。展览似乎很努力地营造一种庄重感，但给人的印象却很随意。”

此外，虽然“沉浸式艺术”曾抱有“民主化”的承诺且的确削减了不少成本开支，但这些展览往往价格昂贵。《卫报》的作者雷切尔·康诺利便认为“灯塔”的展览定价虚高：“由于没有原画，此类展览的制作和保险成本较低。但票价没有反映出这一点。伦敦展的成人票价为18英镑，且13岁以上的任何人都被算作成人。”

抱怨文化工业的“骗局”并不难，但一个更有趣也更费解的问题是，为何此类粗制滥造的“消费主义游乐园”也曾取得过亮眼的成功？值得注意的是，此类展览的爆发性蹿红往往发生在疫情期间，因此，一种可能的解释是，它们切中了人们在大流行中的心理症候。

在线杂志“The Artifice”的一篇文章指出，美国学者克里斯托弗·拉什所描述的“自恋主义文化”适合于刻画人们在疫情中的心理状态。在大流行中，人们感到自己不再与周遭世界产生“共鸣”，而是面临着不可掌控的未来。因此，他们不再关注来自过去的责任和面向未来的憧憬，而是专注于自我在当下的“刺激”和“体验”；然而，他们也难以在世界中找到自我的位置，进而意识到自我的真实所需——因此，他们倾向于从某个伟大的“对象”或他人的“肯定”那里寻求自我满足。由此诞生的是一种“专注于自我却又不知何为自我”的文化。

而被以上批评家所吐槽的、粗制滥造的“沉浸式艺术展”恰恰是一种与此种心理状态相适配的艺术形式。它非常符合詹姆逊对“后现代艺术”的定义：一方面，它是一种缺少深度的“强度”——正如前文所说，此类展览并不致力于为观众提供富于参与性和感受性的“共在”体验，而是通过营造巨大的视觉景观、进行环绕式的音乐播放来制造缺乏深度的“感官刺激”；另一方面，它是一种缺少历史的“堆砌”——这些展览所实现的不是对凡·高、莫奈的经典作品的“再语境化”，而是单纯将与其相关的各类图像、符号等堆砌在展览空间中。不难发现，这恰恰同“自恋性文化”所吻合：在这种心态之下，人们无暇关注艺术的“深度”，只会被强烈的感官刺激所触动。同时，在这样的展厅中，观众能感到自己和伟大的艺术家“同在”，并提供了适合拍照打卡、在社交媒体上获得点赞的“背景墙”。如此一来，其在疫情期间的成功便不难被理解了。

正如雷切尔·康诺利所说的，即便在当下她已经成为了上述“沉浸式展览”的批判者。但在大流行期间，她也是参与者中的一员：“在那个时期，我们对娱乐的标准非常‘奇怪’，可以说非常‘低’。我自己在第一次封锁期间每天熬夜到凌晨2点或3点，一边喝着红酒，一边看大概四集的《黑道家族》……其他人也从事着一些同样奇怪的活动，比如烘烤畸形的面包、尝试可疑的发型。”这恰恰印证了以上论点，即“无深度”“无历史”的后现代消费主义游乐园正是疫情期间的“自恋主义文化”的外部投射。事实上，“灯塔”也意识到了这一点。它声称，随着疫情的缓解——“艺术形式失去了新颖性，顾客有了其他选择。”

试探的“触须”：

如何设想“沉浸式展览”的未来

随着“灯塔”的倒下，有评论者断言道：“我们从不需要小发明和昂贵的门票来欣赏伟大的艺术。”这不仅是批评了一些粗制滥造的“沉浸式展览”，更是对此种形式本身的必要性提出了质疑。然而，这种质疑或许矫枉过正了。事实上，“沉浸式展览”的未来依然值得期待。

诚然，在没有这些“小发明”的情况下，人们也可以欣赏伟大的艺术。但不容忽视的一点是，如若布置得当，那么“沉浸式展览”所用的装置能更容易地激发欣赏者和作品之间的共鸣。不妨看一看詹姆逊对凡·高画作《鞋》的论述，詹姆逊说：“只要我们能把历史的境况重新在脑海中组织起来，《鞋》所刻画的世界就肯定不至于沦为死寂无生气的物化产品。”他援引了海德格尔的描述：

“大地无声的呼唤，在鞋的世界里回荡着，诉说农夫默默耕耘的成果，诉说着五谷如何送来一份成熟的礼物，寒冬如何留下一块干燥萧瑟的耕田，呼唤着：大地又如何为此而不可思议地自暴自弃、自我否定起来……农民鞋这种装备既隶属于‘大地’的，却也在农妇的‘人间’里得到保护……”

显然，在“主客二分”的思维之下，人们面对着博物馆中的小小画幅已经越来越难在“脑海中组织”起这样的场景。而在海德格尔的描述中，人们获得的恰恰是一种“沉浸式”的体验，且这种体验是有可能借助技术装置和数字媒介得到更栩栩如生的刻画的。

更重要的是，前文探讨的“沉浸式展览”所具有的那些潜能：即一方面开辟一方解放性的艺术空间；一方面提供一种规避“文化工业”的商业模式——也并不会随着“灯塔”的倒下而消逝无踪。事实上，除了“雨屋”之外，近年来还有另一些颇为优秀的“沉浸式艺术”作品出现。例如由艺术家双人组AA Murakami策划的“寂静的秋天”，这一展览在展区内设置了一片由机器树木组成的森林，空气中弥漫着植物和森林的香气，而这些机器树木会释放出雾气和气泡，人们可以触摸气泡，甚至戴着特殊的手套把它们抱起来。因此，不可否认的是，尽管存在一些粗制滥造的形式，但“沉浸式展览”仍然提供了一些弥足珍贵的可能，正如阿多诺所说“无论这种可能多么微弱，它都在伸出试探的触须。”

需要注意的是，欣赏者的素养对于这种可能性能否“发展壮大”至关重要。有艺术史家指出，在17到18世纪，当第一批艺术展览在巴黎和伦敦举办时，参与者都表示自己感到了“感官的超载”：“人们被绘画包围……他们表示不知所措、心烦意乱，不知道该往哪里看。”时至今日，感官的超载已然成为了生活的常态。在这种情况下，对“共鸣”的寻求越来越难，而接受一种“无深度的强度”反倒是显得更加“自然”且“简便”。

总结言之，或许古老的桃花源故事在今天的“沉浸式展览”上依然适用：几乎所有人都渴望自己能置身桃花源之中——在当下，它代表着“单向度”社会中的解放性之维；然而，能进入桃花源的人，必定或多或少地已抱着闲静悠然的心态了——在某种程度上，这是令我们得以感受到自身同艺术乃至周围世界之“共在”的前提所在。