第六讲 传神写意——文人与民间的相互作用

文人与民间的相互作用
如果说中华前半部艺术史中，民间艺术呈主流态势，滋养哺育出文人艺术；明清，文人艺术则占据了艺术的半壁江山，深刻地影响了民间艺术。明清文人意匠对民间艺术的影响，在中华戏曲艺术、园林艺术里表现最为充分。明代后期，魏良辅改革昆山腔，将语言粗鄙的南曲改造成为雅化、诗化了的昆曲，使民间的南曲变成了文人的昆曲；江南失意文人则借南杂剧传达对社会的强烈不满，又使杂剧从市民的杂剧变成了文人的杂剧。徐渭创作南杂剧《四声猿》《歌代啸》，对社会进行了无情的嘲弄和鞭笞，《歌代啸》楔子说：" 没处泄愤的，是冬瓜走去拿瓠子出气；有心嫁祸的，是丈母牙痛炙女婿脚跟；眼迷曲直的，是张秃帽子教李秃去戴；胸横人我的, 是州官放火禁百姓点灯!＂如此传传神辛辣的艺术通肯只有在民间文学里能够见到, 分明是徐渭向民间口语学习的结果。大批文人参与了民间戏曲的创作, 促成了了戏曲以文人含蓄的方式写意。如果说宋元杂剧已经带有写意特征, 到了明清, 文人的参与又使戏曲的写意特征得以强化,, 中华戏曲全方位的写意终于形成。如戏曲空间的写意。中华戏剧的表演舞台开放通透, 可以在勾栏瓦舍演, 可以在麦场上演, 可以在同一个舞台上同时表现室内、室外, 人间、阴间, 梦境、仙境。昆曲曲《牡丹亭》, 同一个舞台上, 杜丽娘趴在桌子上假寐就过渡到到梦境, 一群舞女围绕杜丽娘起舞, 杜丽娘就从阴间还生。戏曲时间的写意。西方戏剧中的时间是时间的客观流逝, 舞台上一出戏的时间就是生活里这一事件的具具体时间; 中华传统戏曲一个圆场就走过了几百里, 人物上下场就过去去了几十年, 或者让时间自由地定格, 供演员痛快淋漓地抒情。越剧《梁祝》“十八相送”中, 男女演员在台上转圈, 表现的却是祝英台送梁山伯到十里长亭。豫剧《赵氏孤儿》中, 程婴以自己的儿子假充赵朔的儿子交给公孙杵臼又故意向屠岸贾告告发, 屠岸贾杀死公孙杵臼: 两个事件之前, 时间都停顿了下下来, 两个男人酣畅淋漓地痛哭, 一哭程要为“义＂活得忍辱偷生, 二哭公孙杵臼为“义”死得大义凛然, 直哭得天昏地暗, 哭得人荡气回肠, 肝肠寸断! 中华古典戏曲就是这样, 通过演员表演调动起观众想象, 观众与演员共同创造出虚拟的剧情时空, 实现对舞台时空的超越。戏曲形象的写意。齐如山曾经为梅兰芳画舞谱26 卷156 种，每一种舞姿都以汉唐辞赋中对应意象冠名，如《天女散花》，就有" 舞穀"" 挥芳"" 曳风"" 弄影"" 振羽"" 奋翼" 等21 个名称，戏曲的审美意象借助舞蹈与文学历久弥新，使梅兰芳舞蹈成为中华戏曲永远的经典。戏曲布景与道具的写意。中华戏曲的舞台布景常常只有一块竖长下垂的布幕，叫" 守旧"，道具常常是一桌两椅，可以供官员升堂，可以供宾主宴会，可以供家庭闲叙。京剧《三岔口》中，桌子代表了三种道具：武松进店，店家将灯放在桌子上，桌子就是桌子；武松一个跟头倒在桌子上，桌子象征的是床；武松与武丑扭打跳上了桌子，桌面象征的是房顶。京剧《阳平关》中，曹操站在桌子上看黄忠和赵云打仗，桌子又成了" 山"。桌子被意会成床，或是山，或是房顶﹣﹣完全服从表演需要。昆曲《牡丹亭》中，柳梦梅掘坟，杜丽娘破坟而出，人们看到的，不是舞台上包起一座坟，而是百花仙子围绕杜丽娘翩翩起舞，杜丽娘在百花仙子的舞蹈中复活了，非常优美，非常有诗意。京剧《鱼肠剑》中，专诸端上来的是一只空盘，没有鱼也没有剑；京剧《鸿门宴》中，偌大的宴会尽是些空壶空杯；京剧《走麦城》中，演员扬鞭，表示策马奔驰；京剧《打渔杀家》中，演员划桨，表示荡舟江湖；京剧《回荆州》中，两个小卒子手里拿两面旗帜，旗杆换到孙夫人手上，画有车轮的旗帜就被意会成为孙夫人的坐骑（图6- 11)。戏曲动作的写意。昆曲折子戏《孙悟空与铁扇公主》中，孙悟空一个筋斗从铁扇公主的头上翻进了桌肚，中国人都明白这表示孙悟空钻进了铁扇公主腹中。京剧《三岔口》，舞台上灯火通明，演员打得不可开交，中国人都明白这是夜里打架，一打像撞上了门，再打像撞上了墙，全靠动作表现黑夜。江苏省昆剧院柯军演《林冲夜奔》，那可真叫" 精气神" 啊！中国人造词特有意思，" 气"" 神" 前面再加" 精" 字，不是一般的" 气" 和" 神"！舞台上灯光照得雪亮，柯军的" 精气神" 告诉我们，夜奔他得防撞着，又得防追着，通过动作" 奔" 出了黑夜（图6- 12)。中华古典戏曲的传神写意被中国现代戏剧继承了下来。京剧《骆驼祥子》演祥子在黄包车被抢后，梦见黄包车找到了，舞台上，梦中的祥子拉着黄包车跳舞，同一个舞台，既有生活真实，又有梦境。《骆驼祥子》还安排了大鼓艺人在戏外点评，这与清代传奇《长生殿》安排戏外人站出来代作者一吐块垒、《桃花扇》老赞礼在剧情之外直陈作者用心如出一辙。西方戏剧模拟生活真实，是绝对不会安排一个人在戏外讲话的。中华园林的最高成就在江南园林，江南园林的最大特色正是写意，也就是以狭小的空间收天纳地，明代人概括为" 虽由人作，宛自天开"（计成《园冶· 园说》)，清代人概括为" 芥子纳须弥"（李渔《一家言全集》卷四）。江南园林的写意手法有借景、对景、障景、框景、透景等。苏州师园大厅里，可见窗外宣纸般的白墙上映着一块石头、几杆竹子，这是" 框景"，苏州博物馆窗口、美国大都会博物馆中国景区" 殿春簃" 窗口，都模仿了网师园的写意手法。无锡蠡园入口，原本有假山挡出的窄窄甬道，走完甬道，眼前豁然洞开，宝塔与太湖形成静与动、竖与横、华彩与淡泊的对比，美得让人惊愕，这是" 障景"'（注：1 蠡园入口的假山甬道已被今人拆除，园内一览无余再无障景，宝塔与太湖成为艰难走完空旷绿地之后的尾声，元气彻底涣散！）。在扬州瘦西湖，从钓鱼台看五亭桥，从五亭桥看钓鱼台，构成了绝美的" 对景"。在苏州拙政园，能看到隔壁补园的宜两亭，这是" 借景"。各式洞门和花窗则是" 透景"。造景的写意更堪称绝妙。扬州个园用笋石、湖石、黄石、宣石叠成" 四季假山"，以笋石意会" 春"，以湖石意会" 夏"，以黄石意会" 秋"，以宣石意会" 冬"（图6- 13)；扬州二分明月楼原本用鹅卵石铺地成水纹，意会粼粼水波，工匠称" 旱园水做"。还有命名的写意，如房屋旁栽几杆竹子就命名" 潇湘馆"，栽松、竹、梅就命名" 三友轩"，再如" 听雨轩"" 桐音馆" 等，调动欣赏者视觉听觉一起参与想象，以实现园林的写意。写意打破了园林窄小空间的限制，扩大了人们观赏的视野，使有限延伸为无限。通过这种种写意，江南园林如镜中花、水中月，如美人" 犹抱琵琶半遮面"，美感空灵含蓄。而这种种写意中，莫不可见文人意匠。所以，明代造园理论家计成说，" 三分匠七分主人"(《园冶· 兴造论》)，也就是说，园林的艺术效果取决于主人的设计意匠，工匠的作用不及主人一半。∞.. 中华艺术的略形取神先起于民间，推动着文人认识不断深化。魏晋六朝，士子们对自然对人生率先有了审美的慧眼。北魏郦道元《水经注》写" 巴东三峡巫峡长，猿鸣三声泪沾裳", 何等地凄婉：刘宋吴均《与宋元思书》写" 风烟俱净，天山共色，从流飘荡，任意东西"，何等地淡远；东晋王羲之《兰亭集序》所表现出的人生感、历史感、宇宙感更是前无古人，后无来者；山水诗文都兴起于魏晋，东晋谢灵运和陶渊明更开创出了山水诗、田园诗传统。如果说先秦两汉艺术表现出了汉代人群体的面貌，却没有表现出汉代艺术家的个性；魏晋六朝文艺让人清楚地见到艺术家个人的情感、神采、风貌：陶渊明悠然物外的样子、王羲之潇洒俊逸的样子、阮籍虚与委蛇的样子、嵇康从容就义的样子，依依如在昨日。因为先秦两汉，士子们还没有来得及关注人之为" 人" 的价值，遑言关注人精神层面的美；魏晋六朝，士子们发现了自身的" 神"，发现了大自然的美，发现了艺术的自律。是魏晋六朝的时代精神促成了" 传神"" 畅神" 理论的降生。安史之乱使天宝盛世分崩离析，艺术审美随之发生了根本性的转折。宋代，科举制度将寒门学子推上了仕途。他们为官之余，优游于艺术，以缓解庙堂之高与江湖之远的心理矛盾。官场倾轧使他们对社会对人生的体悟比一般人来得深刻；为官的身份又使他们有条件到处游历；更为重要的是，宋代文人们全面继承了中华儒、道、释、禅的思想宝库。宋代文人的文化心理结构怎么可能不丰厚呢？他们对人生、自然、社会、艺术关系的思考怎么可能不极为深刻呢？是晚唐北宋文人的理论探讨，将" 传神"" 畅神" 理论推向了" 写意"，推向了更为自觉的高度。南宋山河破碎、蒙元入主中原、晚明皇帝昏聩··.·..- 次次改朝换代造成一次次家国灾难，士子们从政之心一次次被消磨。他们游戏笔墨，与工匠为友，与优伶为伍，品鉴器玩，邀班唱戏，精心营造园林居室，文人意匠大举进入民间艺术，中华戏曲、中华园林不再仅仅是优伶工匠所为，而成为文人参与创造的中华古典艺术精粹。不难见出，西方古典艺术以科学为根基，以实为特征，重模仿，重形似，重再现，达· 芬奇将艺术作品比成" 镜子"; 中华古典艺术以哲学为根基，无意模仿客体而着意在于表现创作主体的生命体验，所以驰骋想象，传神写意，不必合理合事，只要合情合意。现代，西方画家发现了中华艺术的价值，塞尚提出不再单单画眼睛看到的东西；中华艺术家不妨掉掉头，转转向，以更为开放的胸襟吸纳各国各民族文化精华，以充实自身，更新自身，创造出富有现代精神的中华新文化、中华新艺术。