22 | 溪山行旅：地理发现与山水画的时代

各位听众朋友们大家好，欢迎来到《中国艺术史》第22课。

今天的课，我要从金庸《笑傲江湖》里的一段话开始：“他（令狐冲）打开一个卷轴，乃是一幅极为陈旧的图画。……一座高山冲天而起，墨韵凝厚，气势雄峻之极。令狐冲虽然不懂绘画，也知这幅山水实是精绝之作，但见那山森然高耸，虽是纸上的图画，也令人不由自主的兴高山仰止之感。”不知道大家有没有觉得书中描绘的这幅画似曾相识呢？没错，金庸笔下的这幅画不是虚构的，而是中国艺术史中最著名的一幅山水画，北宋范宽《溪山行旅图》。今天，我们就要通过这幅画来进入宋代人的世界。为什么山水画在宋代得到蓬勃发展？山水画又如何成为宋代的“时代精神”的重要载体？我们试着来找找答案。

唐宋之间的山水画：从仙境到人间

说到山水画，大家可能想到了旅行。的确，山水画是一种和人的迁徙有关的艺术。不过，在很早以前，人的移动并不像今天这么自由，目的也不是今天这样的休闲观光。“山水画”作为一种艺术类型，它的产生，正是和受限制的身体移动有关。这就要一下回到公元5世纪的南朝，一位叫做宗炳的人，怀有崇高理想，他向往《论语》里说的，智者乐水，仁者乐山。希望走访各处名山大川，瞻仰圣贤的遗迹，也为自己寻找像圣贤一样的精神升华的机会。可是，由于老病缠身，不能成行。后来他想了一个办法，就是把所有想去的名山大川全都画下来，这样足不出户，躺在床上也能够进行神游。这就是著名的“卧游”的故事。山水画，就变成一种有点类似于佛教徒修行中进行“观想”的图画，供当时有社会地位的知识阶层进行欣赏。

我们会看到，山水画的诞生带着某种神秘的色彩，是要用图画来创造一个虚拟的自然，使人能得以进行精神的游历，通过这种”神游“来获得一种类似宗教体验一般的超越和升华。因此，早期的山水画往往是与特定的社会人群联系在一起的。像宗炳，就是当时的世家大族的一员，也是一位著名的佛教徒。

一直到唐代，山水画也还不是为了普通人的观赏。要按照文献的记载，山水画在唐代已经很常见了，不过却没有一件实物留下来。最相近的，是西安附近几座8世纪的唐代墓葬中，模仿屏风的样式画出来的山水壁画，比如唐玄宗武惠妃的墓、唐高祖曾孙李道坚的墓，还有唐代宰相韩休的墓。墓葬是生前世界的镜子，那么出现在高级贵族墓中的山水画，既说明是墓主人死后魂魄的理想漫游之地，也说明是贵族们生前装饰居住空间时所观赏的理想山水。

让我们先来看看韩休墓的山水。画的是深山中溪水边有翠竹掩映的草亭，云气缭绕，天空还有云霞和红日。溪岸边着重画出了一些长出绿叶的小树，是春天景象。画中空无一人，简直就是一个期待着墓主人魂魄降临的仙境。作为墓葬里的图画，这幅山水并不是供现实中的人所观赏的。不过，传世的早期山水画中，有一幅《游春图》可以让我们猜想一下唐代山水画更具体的面貌。《游春图》藏于北京故宫，传为隋朝画家展子虔所画，但实际上是北宋的摹本，不过可以认为画面比较忠实的模仿了一幅唐代的山水画。画面颜色浓郁，属于后世所说的“青绿山水”，在唐代时很流行。画的主题是唐代青年贵族的春季游览。漫山遍野都是刚刚绽放的梅花、桃花之类，山中有草堂别墅，也有深山古寺。英俊男子骑马游山，宽阔的水面则有游船上的丽人。远山间浮动着一团团有如灵芝或者如意一样的祥云。这种特征，与仙境多少有点相似。像唐代最有名的山水画家李思训，就是皇族，文献记载，他的画都用浓重的颜色，号称“云霞缥缈，时睹神仙之事。”总之，这一片似乎神仙也会降临的山水美景是有特定的游览者和观赏者的。他们很可能就是皇帝和贵族。

韩休墓《山水图》

北京故宫博物院藏《游春图》

如果说帝王和贵族阶层喜欢颜色浓重的、仙境一般的山水，那么由于科举的展开而在唐代逐渐出现的文士阶层，则逐步开始了创新。大诗人王维，是大官僚，也是大画家，据说他发展了水墨山水，尤其是创造性的画出了自己在终南山的辋川这个地方的别墅。应该就和展子虔《游春图》中的山中别墅差不太多。反正，不管是用青绿还是用水墨，不管是仙境般的山水，还是山中别墅，唐代山水画，始终还是象征特定阶层社会地位的一种图像。

这一切，在公元十世纪的北宋建立后，发生了根本性的改变。山水画，成为了一种可以被社会中许多不同阶层共同欣赏的东西，这是因为山水画中发展出了新的图像因素，这些图像包容了不同社会阶层的趣味和理想，成为了一个新的时代主题。

行旅图的象征意义

要观察这种新的时代主题，台北故宫的《溪山行旅图》就是一个绝佳的例子。

《溪山行旅图》，画家是北宋初年的范宽，和他大约同时代的，还有李成、关仝，北宋时就并称为“山水三家”，三足鼎立。还有一种说法，说从晚唐五代一直到北宋初年，大山水画家，北方的陕西一带有荆浩、关仝，南方的南京一带有董源、巨然，他们又并称为“荆关董巨”。名家辈出，充分说明了山水画在北宋突然繁荣的状况。不过，除了范宽之外，这些宋代山水画的宗师级的画家，全都没有可靠的真迹留存于世。这愈加凸显出《溪山行旅图》的珍贵。

范宽《溪山行旅图》

范宽活动在公元1000年前后。在五六百年前的明代，《溪山行旅图》已经被认为是范宽的作品了。但一直要到六十多年前，一个偶然的机会，台北故宫的研究员李霖灿才终于在画中不起眼的一个小树丛下面，发现了“范宽”2个字的落款。这幅画高度接近两米，正如令狐冲眼中所见，“一座高山冲天而起”，大约占到整幅画的五分之三。巨大的山体中悬挂着一条瀑布，当真是如古诗中所说，有如一道白练飞流直下。瀑布在山崖下汇集成溪流。溪流边是几座满是岩石的小山，长满了树木。中间平地则开出了一条横向的山路。画面够简单，但意义却够复杂。不用花费很多时间，人们就能看到，画面下部的山路上画有一个驴队。驴背上是大白口袋，前后赶驴的2个人也是身背行囊，显然，这是一队商旅。驴队驮着的，大概是米面之类。他们从画面右边的树丛出来，正沿着山路往左边行进。画面上，这条路是倾斜的，与溪水的方向一致，意味着商队和溪水一样，都从深山中出来，他们已经翻越了高山，经历了最艰辛的跋涉的考验。商人有城市里开固定店铺的坐商，也有需要艰苦跋涉的行商。穿行在深山中的商队，所折射出来的商业的繁荣，体现出的是宋代社会发展的重要推动力之一。商业的发展，和交通路网的发展相辅相成。所以毫不奇怪，路，无论是山路还是水路，在宋代山水画中占据着重要的地位。

行路的人，是艰辛的，但也说明享有了一定的自由。一个社会中人们进行迁移的自由度，是评判一个社会发达与否的标志之一。在宋代山水画中，长途旅行是一个极其重要的主题，行旅的人，身分越来越多元，意味着社会流动性的增强。除了这个商队，《溪山行旅图》中还藏着另一个行旅的人。虽然我自己很早就知道这幅画，但我也是直到读博士的时候，才在老师的提醒下找到了这个人。换句话说，过了7年的时间，我才发现画中的这个人。他是一位云游四方的行脚僧，正挑着行李，从画面左边小山的岩石后绕出来，要经过险峻的栈桥，奔向右边山崖上松柏掩映的一所宏伟寺庙。宋代的行脚僧，游走于各个名山大川中的寺庙，他们有政府颁发的身分凭证，可以比较自由地旅行。他们的旅行，并不是商队那般为了经济利益，而是寻求宗教的启示。宗教是意识形态，是思想观念，也是一种社会组织。永恒的高山、流动的瀑布、河流，加上人世间的商业和宗教，构成了一个有关宋代社会的隐喻。

只要我们细心，我们还可以在很多宋代山水画中看到不同的人物所代表的不同社会阶层。在美国纳尔逊美术馆的镇馆之宝之一，传为李成的《晴峦萧寺图》中，我们可以看到山脚下一个热闹的小集镇，以酒店和小饭馆为中心，这是一种朴素的商业景观。我们还可以看到画面左边一个骑驴的人，带着随从，他可能是正在上任途中的官员，是一位“宦游”之人。骑驴者的形象是宋代山水画又一个新的图像。有的是文士，有的是官员，总体而言是对宋代官僚体制的一种暗示。当我们目光向上，就可以看到画面正中一所恢宏寺庙的中心——佛塔。这规模几乎可以肯定是一所宋代官方建造的寺庙。佛塔里面十有八九珍藏着舍利。正是宋代世俗社会与宗教社会并行不悖，和谐发展的象征。

宋代李成《晴峦萧寺图》

山水是国家的象征，这个理念我们现在绝对不陌生。我们说“国土”，说“祖国大好河山”，说“江山如此多娇”，可不就是这个意思吗？这个理念其实就可以追溯到宋代的山水画。宋代人常常说“江山如画”。“江山图”，就在宋代山水画中颇为兴盛。

大家知不知道，2017年美国总统特朗普访华，在故宫参观，我们招待他看的画，就是传为北宋宫廷画家王希孟的一幅长达12米的青绿山水《千里江山图》。说白了，看的不是画，看的是中国。

王希孟《千里江山图》

这幅画什么来头呢？回到北宋时代，这幅画是献给皇帝宋徽宗的。在帝王眼里，画中的连绵无尽的山水，展现了锦绣山河，同时还有人民的安居乐业。画中点缀着各式各样的建筑物，有城市的官方建筑，有民居，有山中别墅，有桥梁，还有各种复杂的船只。这样一幅画，够仔细看好几天了。但是这又绝不是一幅北宋的全国地图，而是一种理想化的社会与国家形象。在这个理想山水里，充满着井然有序的秩序感。比如，画中连绵的山，大大小小，高高低低，有主有次，就是秩序感。水面也是一样，曲曲折折，有近海，有内陆河，也有小型的村庄里的小溪，或者是山间的瀑布，也有巧妙的安排。秩序感还体现在各种大大小小的江村、山村，以及远处的城市中，搭配各种不同的人物活动，有捕鱼的、船运的、旅行的，也有安安静静居家读书的，或者是谈天的文士，等等。在宋代，有一个词可以来形容这种秩序感，叫做“全境山水”。“全境”，并非我们手机360度全景照片的意思。而是在强调山水画中要具有全面的、丰富的景观，怎样才称得上全面呢？通常就要展现出各种典型的自然山水景观，以及士农工商等各种典型的社会阶层在山川中进行的不同的活动。

这种全景山水，也并非从宋代一下子就出现的，大概也是要到北宋中后期才蓬勃发展起来。到了南宋以后，又流行起另一种全境山水图，描绘长江从上游直到下游的壮丽景观，被称作“长江万里图”。北京故宫有一幅赵黻《长江万里图》，就是这个题材的典型作品。从《溪山行旅图》到《千里江山图》再到《长江万里图》，在画面面前，我们恍惚之间跟随着宋代各种不同身分的旅行者，沿着山路、陆路、水路，一会披荆斩棘，一会阳关大道，阴晴雨雪，穿州过县，追逐着各自的梦想。

赵黻《长江万里图》

山水画与宋代的地理大发现

旅行离不开地图，在宋代也一样。要有地图，就会有疆域的概念。我们今天能够看到的最早的全国地图，就出自宋代。一幅是《禹迹图》，一幅是《华夷图》，它们都刻在西安碑林博物馆所藏的一块石板上。用了初步的制图技术，画得和实际的地貌挺像，什么长江、黄河、渤海湾，都很清楚。

宋代的山水画，恰恰也能够看到对地理疆域的表现。宋代山水画有两篇重要的画论，一篇是郭熙的《林泉高致》，一篇是韩拙的《山水纯全集》，他们两人都是宫廷画家，代表了主流的意识形态。这两篇画论，都讲到了画画时要注意区分东、南、西、北四个方向的山，不同地理区域的山，有不同的形体和面貌。这其实就是在暗示宋代的疆域。比如说西边的山，要画出峡谷多和险峻高耸的特点，与之搭配的典型景物是栈道、边关等等。这不就是在说宋代人最为注重的西部边疆甘肃、陕西、四川一带吗？这东南西北，其实也在暗合“五岳”的概念，而“五岳”，也就是最古老的一种疆域概念。

存世的宋代山水画中，的确能看到对于疆域的暗示。纽约大都会美术馆藏有一幅《夏山图》。画中明显就可以感到，从右到左的路线，地势越来越高，最左边的高山中，栈道画得十分清楚，而山间的远处，赫然出现了一所边关，它可能暗示着一座军事化的边城。这里是现实中同时也是画面中的大宋子民可以自由出入的国土的尽头。

宋屈鼎《夏山图》，美国纽约大都会艺术博物馆藏

范宽的《溪山行旅图》，画的其实也是陕西一带的山川。这不仅是因为范宽是陕西人，更是因为从画面中就能很直观的感受到陕西一带山脉的特点。熟悉中国山水画的朋友，都知道“皴法“这个词。这其实是宋代山水画发展出的特殊技法。是指用毛笔的侧面与画面进行摩擦而产生的不同状态的线条。如果没有旅行，没有对于不同自然山川的观察，怎么会出现如此丰富的皴法呢？比如，范宽《溪山行旅图》上，巨大的山体用一点一点的密集的皴法，画出了坚硬的花岗岩的特征，文献中称之为“雨点皴”，或者是“豆瓣皴”，很形象。在陕西的山脉中，华山是典型的花岗岩山体，秦岭山脉也有不少是花岗岩山体。毫不夸张的说，《溪山行旅图》也正可以被视为宋代地理学、地质学逐步发展的一个成果。当然，这方面，可能还需要更多的探究。如果说这是一种“地理发现”，也并不是哥伦布发现美洲大陆这样的地理大发现。但这的的确确体现出宋代社会的一种探索精神。山水画这种关于自然的艺术，难道不是人类探索精神的体现吗？

好了，唐宋时代山水画的关键转变，我们今天就先讲到这里。当然，宋代的山水画还会时不时出现在我们往后的课里面。我们会发现，在一些微不足道的图像细节里，常常会包容着精妙的意蕴。下节课，我们要来参加2个一千多年前party，让我们下次再见。

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