1.3.3、亚里士多德：文艺的心理基础和社会功用

三　文艺的心理基础和社会功用


在文艺功用问题上，亚里士多德也比柏拉图前进了一大步。分别在于伦理理想。依柏拉图，理想的人格要能使理智处在绝对统治的地位，理智以外的一切心理功能，例如本能、情感、欲望等等，都被视为人性中“卑劣的部分”，都应该毫不留情地压抑下去。文艺正是要投合人性中这些“卑劣的部分”来产生快感，所以对于人的影响是坏的。这显然是摧残人性中大部分的潜能来片面地伸张理智的看法。亚里士多德的看法却与此相反。他的理想的人格是全面和谐发展的人格。本能、情感、欲望之类心理功能既是人性中所固有的，就有要求满足的权利；给它们以适当的满足，对性格就会发生健康的影响。就是从这种伦理思想出发，他为诗和艺术进行辩护：文艺满足人的一些自然要求，因而使人得到健康的发展，所以它对于社会是有益的。他在《诗学》第4章里首先就替文艺找心理根源，这其实也就是替文艺找辩护的理由：
 
一般地说，诗的起源大概有两个原因，每个原因都伏根于人类天性。首先摹仿就是人的一种自然倾向，从小孩时就显出。人之所以不同于其他动物，就在于人在有生命的东西之中是最善于摹仿的。人一开始学习，就通过摹仿。每个人都天然地从摹仿出来的东西得到快感。这一点可以从这样一种经验事实得到证明：事物本身原来使我们看到就起痛感的，在经过忠实描绘之后，在艺术作品中却可以使我们看到就起快感，例如最讨人嫌的动物和死尸的形象。原因就在于学习能使人得到最大的快感，这不仅对于哲学家是如此，对于一般人也是如此，尽管一般人在这方面的能力是比较薄弱些。因此，人们看到逼肖原物的形象而感到欣喜，就由于在看的时候，他们同时也在学习，在领会事物的意义，例如指着所描写的人说：“那就是某某人。”如果一个人从来没有见过原人或原物，他看到这种形象所得到的快感就不是由于摹仿，而是由于处理技巧、着色以及类似的原因。因为不仅摹仿出于人类天性，和谐与节奏的感觉也是如此，诗的音律也是一种节奏。人们从这种天生资禀出发，经过逐步练习，逐步进展，就会终于由他们原来的“顺口溜”发展成为诗歌。
 
这里亚里士多德指出文艺的两种心理根源：一种是摹仿本能，摹仿也是学习的一种方式，使人从客观事物获得知识，所以能产生快感；另一种是爱好节奏与和谐的天性，摹仿出来的东西如果见出节奏与和谐，也就能产生快感。第一种是有关内容的，把摹仿和学习联系起来，这也就肯定了文艺反映现实的认识作用。第二种是有关形式的，和谐与节奏即属于上文所说的“处理技巧、着色以及类似的原因”。为了分析方便，亚里士多德把内容和形式分开来看，其实文艺是同时具有摹仿本能与节奏和谐的感觉两种心理根源，内容与形式是分不开的。资产阶级的学者有人认为亚里士多德在这里承认单纯形式因素的独立存在，那是错误的。
欧洲文艺界有一个长久争辩的问题：文艺的目的是什么？快感，教益，还是快感兼教益？三种答案都各有很多的拥护者。柏拉图是片面强调教益而力图扼杀快感的。亚里士多德是最早的一个哲学家替快感辩护。从《诗学》里许多提到快感的地方看，人们容易猜想亚里士多德好像肯定文艺目的就专在产生快感。事实上有许多西方学者就采取这样的看法。例如《诗学》的英译者布乔尔（Butcher）就说：“亚里士多德对于诗的评断都根据审美的和逻辑的理由，并不直接考虑到伦理的目的或倾向。”“他是第一个设法把美学理论和伦理理论分开的人。他一贯主张诗的目的就是一种文雅的快感。”(9)阿特铿斯（Atkins）也说：“亚里士多德像是把美感的目的和道德的目的分开，认为前者是基本的，后者是附带的。”“代替这一切（指作者先已提到的‘根据现实标准和道德标准所作的破坏性的短见的批评’——引者），亚里士多德提供了一些更合理更有效的方法，特别指出审美的标准是唯一的标准，文学判断的真正基础就在于艺术的要求和标准。”“他的判断完全根据审美的理由。”(10)
事实是否果真如此呢？资产阶级学者们的根据是《诗学》第25章里所说的这样一句话：“正确性在诗里和在政治里不相同，正如它在诗里和在任何其他艺术里不相同一样。”（布乔尔在他的英译里把“正确性”译成“正确的标准”）其实亚里士多德在这里至多不过说艺术标准和政治标准（包括伦理标准）不完全是一回事，并没有说二者不可统一或互相排斥。作为一个逻辑学者，他要在不同事物中找出不同所在，以便见出每种事物的特质。他要在诗和政治之中见出分别，正如他要在诗和其他艺术之中见出分别一样。他指出了悲剧和史诗的不同，但是这并不曾妨障他肯定悲剧和史诗的基本一致性。同理，他指出了艺术标准和政治标准的不同，但是这也不能就使人得出二者互不相容的结论。
我们近代人一提到艺术就联想到“美”或“审美”。其实“审美”这个字眼在希腊文里就不存在(11)，“美”字在《诗学》里只见过几次（例如第7章“美在于体积大小和秩序”）。至于与“善”字同义的“好”字则在《诗学》里经常出现。在《修辞学》里他替“美”所下的定义是把它作为一种善：“美是一种善，其所以引起快感，正因为它善。”(12)这就足以说明亚里士多德对于诗的评断是否“都根据审美的和逻辑的理由，并不直接考虑到伦理的目的或倾向”，如布乔尔所说的。亚里士多德给“人”下的定义是“政治的动物”(13)，关于文艺的讨论占他的《政治学》的很大一部分篇幅。这是理所当然的。作为“政治的动物”，人就不能离开政治和道德观点来考虑文艺问题。近代资产阶级学者对于亚里士多德加以曲解，一方面是替“为文艺而文艺”的口号找护身符，一方面也由于他们的形而上学的思想方法，把“审美的”、“逻辑的”、“道德的”等范畴截然分开；而亚里士多德考虑文艺问题，一般是把这些范畴融会在一起来想的。我们最好引亚里士多德在《诗学》第13章对于他所最看重的悲剧情节结构所说的一段话，来说明他对文艺的辩证的看法：
 
如上所述，在最完美的悲剧里，情节结构不应该是简单直截的而应该是复杂曲折的；并且它所摹仿的行动必须是能引起哀怜和恐惧的——这是悲剧摹仿的特征。因此，有三种情节结构应该避免：（1）不应让一个好人由福转到祸。（2）也不应让一个坏人由祸转到福。因为第一种结构不能引起哀怜和恐惧，只能引起反感；第二种结构是最不合悲剧性质的，悲剧应具的条件它丝毫没有，它既不能满足我们的道德感（原文是“人的情感”——引者），又不能引起哀怜和恐惧。（3）悲剧的情节结构也不应该是一个穷凶极恶的人从福落到祸，因为这虽然能满足我们的道德感，却不能引起哀怜和恐惧——殃而遭殃，才能引起哀怜；遭殃的人和我们自己类似，才能引起恐惧；所以这第三种情节既不是可哀怜的，也不是可恐惧的。除上面应该避免的三种情节结构外，剩下就只有这样一种中等人（即第四种情节结构）：在道德品质和正义上并不是好到极点，但是他的遭殃并不是由于罪恶，而是由于某种过失或弱点。
 
接着他讨论悲剧情节的转变只应有由福转祸一种，悲剧的结局应该是悲惨的。他赞扬欧里庇得斯为“最富于悲剧性的诗人”，就因为他的悲剧里结局都是最悲惨的。此外，还有一种用双重情节的悲剧：
 
例如《奥德赛》就用了善有善报、恶有恶报的双重情节。由于观众的弱点，这种结构才被人看成是最好的；诗人要迎合观众，也就这样写。但是这样产生的快感却不是悲剧的快感。这种结构较宜于用在喜剧里。在喜剧里最大的仇人，例如俄瑞斯忒斯和癸基斯托斯，在终场时可以变成好朋友，没有谁杀人也没有谁被杀。
 
从这番话看，亚里士多德分析悲剧情节结构，毋宁说是首先从道德方面来考虑问题。悲剧主角应该是好人而不是坏人；情节的转变不应当引起反感而应满足道德感；由于要引起哀怜和恐惧，悲剧人物在道德品质上应该“和我们自己类似”。这里当然也有逻辑的考虑。一切安排都应该是合理的。亚里士多德明白地说过：“在所写的情节之中不应有任何不近情理的东西。”(14)悲剧的特征在于摹仿引起哀怜和恐惧，所以善有善报、恶有恶报的情节在逻辑上就不宜于悲剧而只宜于喜剧。一般地说，一件艺术作品如果既合道德标准（亦即政治标准），又合逻辑标准（亦即现实标准），在亚里士多德看来，它就已符合艺术标准了，上文四种情节结构的分析可以为证。但也有虽符合道德标准而不符合逻辑标准的事例，如上文所说的善有善报、恶有恶报的双重情节，不符合悲剧的定义，这同时也就不符合艺术标准。一般观众喜欢这类“圆满收场”，亚里士多德指责这是“弱点”。在这种情况之下，就要强调艺术标准和逻辑标准。但是他是否就因此放弃了道德标准呢？问题不但涉及亚里士多德对于悲剧的基本看法，而且也涉及他对于一般文艺的基本看法，须在这里弄清楚。
要弄清这个问题，我们须进一步研究亚里士多德的两个极重要的关于悲剧的理论：一个是悲剧主角的“过失”(15)说，一个是哀怜和恐惧的“净化”说。
先谈“过失”说。悲剧的情节一般是好人由福转祸，结局一般是悲惨的。这种情节和结局，如果单从道德观点来看，是不易说得通的。希腊人自己的看法以及后来西方学者对于希腊悲剧的看法，都是归咎于命运。人们说，希腊悲剧所写的是人与命运的冲突，而近代戏剧写的则是人与人的冲突，或是同一个人身上两种势力的冲突。亚里士多德要求一切合理，在《诗学》里从来不提希腊人所常提的“命运”二字，并且明白地谴责希腊戏剧所常用的“机械降神”（Deus ex Machina），即遇到无法解决的情境就请神来解决的办法。他怎样来解释好人由福转祸的情节呢？他的解释表面上好像是自相矛盾的。一方面他要求祸不完全由自取，他说，“不应遭殃而遭殃，才能引起哀怜”；另一方面他又要求祸有几分由自取，他说，悲剧主角的遭殃并不由于罪恶而是由于某种过失或弱点，所以“在道德品质和正义上并不是好到极点”，也就是说，“和我们自己类似”，才能引起我们怕因小错而得大祸的恐惧。把这两点合在一起来看，亚里士多德像是采取了折衷的办法来说明悲剧的合理。其实这正是他的辩证处。只有这种辩证的看法才能说明哀怜（须祸不由自取）和恐惧（须小过失引起大灾祸），因此，才能说明亚里士多德所了解的悲剧。他要求悲剧主角的性格有“和我们自己类似”之处，意义是极深刻的。只有这样，悲剧主角才能叫我们同情；也只有这样，悲剧作品才能成为社会的财富。这种考虑单是“道德的”呢？单是“逻辑的”呢？还单是“审美的”呢？应该说，它是这三种考虑的辩证的统一。
次谈“净化”说。《诗学》第6章悲剧定义中最后一句话是悲剧“激起哀怜和恐惧，从而导致这些情绪的净化”。这里所提的“净化”（katharsis）是历来研究亚里士多德的学者们长久争辩不休的一个问题。他们提出各种不同的解释。有人说“净化”是借重复激发而减轻这些情绪的力量，从而导致心境的平静；有人说“净化”是消除这些情绪中的坏的因素，好像把它们洗干净，从而发生健康的道德影响；也有人说“净化”是以毒攻毒，以假想情节所引起的哀怜和恐惧来医疗心理上常有的哀怜和恐惧。这些说法都有一个共同点，就是都认为悲剧的净化作用对观众可以发生心理健康的影响。
“净化”的真正解释要在《政治学》卷八里去找，在这里亚里士多德讨论音乐的功用也提到“净化”，但不是单提“净化”，原文是这样：
 
音乐应该学习，并不只是为了某一个目的，而是同时为了几个目的，那就是：第一，教育，第二，净化（关于“净化”这一词的意义，我们在这里只约略提及，将来在《诗学》里还要详细说明），(16)第三，精神享受，也就是紧张劳动后的安静和休息。从此可知，各种和谐的乐调虽然各有用处，但是特殊的目的，宜用特殊的乐调。要达到教育的目的，就应选用伦理的乐调；但是在集会中听旁人演奏时，人们就宜听行动的乐调和激昂的乐调。因为像哀怜和恐惧或是狂热之类情绪虽然只在一部分人心里是很强烈的，一般人也多少有一些。有些人受宗教狂热支配时，一听到宗教的乐调，就卷入迷狂状态，随后就安静下来，仿佛受到了一种治疗和净化。这种情形当然也适用于哀怜、恐惧以及其他类似情绪影响的人。某些人特别容易受某种情绪的影响，他们也可以在不同程度上受到音乐的激动，受到净化，因而心里感到一种轻松舒畅的快感。因此，具有净化作用的歌曲可以产生一种无害的快感。(17)
 
从此可知，这里所说的“净化”和《诗学》里所说的“净化”原是一回事。柏拉图也提到过古代希腊人用宗教的音乐来医疗精神上的狂热症，并且拿这种治疗来比保姆把婴儿抱在怀里摇荡来使他入睡的办法。(18)他所指的也正是“净化”这个治疗方式。从亚里士多德和柏拉图所举的“净化”的例子来看，可知“净化”的要义在于通过音乐或其他艺术，使某种过分强烈的情绪因宣泄而达到平静，因此恢复和保持住心理的健康。在《诗学》里提到的是悲剧净化哀怜和恐惧两种情绪，在《政治学》里提到的是宗教的音乐净化过度的热情，这里同时还明白指出受“其他情绪影响的人”也都可以受到净化。从此可见，艺术的种类性质不同，所激发的情绪不同，所生的“净化”也就不同。总之，人受到净化之后，就会“感到一种舒畅的松弛”，得到一种“无害的快感”。亚里士多德的这种“净化”说正是针对着柏拉图对诗人的控诉。柏拉图说，情绪以及附带的快感都是人性中“卑劣的部分”，本应该压抑下去而诗却“滋养”它们，所以不应留在理想国里。亚里士多德替诗人申辩说：诗对情绪起净化作用，有益于听众的心理健康，也就有益于社会，净化所产生的快感是“无害”的。
从此可知，亚里士多德反对悲剧用善恶报应的“圆满收场”而力持悲剧情节的转变应须由福转祸，收场定要悲惨，并不单纯地从文艺标准出发，他的“净化”说实在也带有社会的道德的考虑，正如他的“过失”说一样。他对悲剧的想法是深刻的，但是也有它的局限性。悲剧的主要的道德作用决不在情绪的净化，而在通过尖锐的矛盾斗争场面，认识到人生世相的深刻方面。亚里士多德虽然引用过赫拉克利特的和谐起于矛盾斗争的统一那个重要的学说，却没有把它应用来解释悲剧，这就是他的局限处。一直等到黑格尔用矛盾冲突来解释悲剧，悲剧的真正特质才算揭露了出来。
回到关于音乐净化的引文，亚里士多德在谈音乐歌曲的功用时，把教育的功用摆在第一位。只是这个简单的事实就足以粉碎一些西方学者认为亚里士多德只顾审美标准的谬论。
对于一般美学原理来说，亚里士多德的净化说里还有一点值得特别注意。他认为不同种类不同性质的文艺激发不同的情绪，产生不同的净化作用和不同的快感。例如悲剧所产生的快感只是哀怜和恐惧两种情绪净化后的那种特殊的快感，亚里士多德屡次把它叫“悲剧的快感”，并且指出它是悲剧所特有的，至于写善恶报应所生的快感以及写滑稽性格所生的快感就只宜于喜剧而不宜于悲剧。这种快感其实就涉及一般美学家所说的“美感”。历来美学家谈到“美感”，大半把它看作在一切审美事例中都相同的一种通套的快感。这是脱离产生美感的具体情境来看美感，把美感加以抽象化和套板化。亚里士多德的看法则是：产生美感的东西不同，所产生的美感也就不同。还不仅此，情绪净化的快感只是美感来源之一，他还提到摹仿中认识事物所生的快感以及节奏与和谐所产生的快感。这几种快感在不同的文艺作品中分量配合不同，总的效果即美感也就不一致。这是一种带有辩证意味的看法，可惜历来美学家没有给以足够的重视。
亚里士多德也是心理学的祖宗，无论是在《诗学》里还是在《修辞学》里，他随时随地都在进行心理的分析，特别是考虑重要问题，都从观众心理着眼。上文所介绍的“净化”说，“过失”说，关于悲剧情节的看法以及关于美感的看法，都足以说明这一点。此外《诗学》里还有一段专门讨论美，另一段专门讨论喜剧，附带地提到丑，也都是心理分析的范例。这两段虽都是断简零篇，对美学思想的发展史却很重要，所以应该在这里介绍一下。
关于美的一段是在《诗学》第7章：
古典哲学的智慧
中世纪和文艺复兴时期的艺术常常对古典时代的哲学家加以描绘。那是一种世俗的智慧和知识。他们也经常展现出另一面的宗教智慧，这仅仅意味着，信仰并不与理性对立，而是与理性相融合的。
 
一个有生命的东西或是任何由各部分组成的整体，如果要显得美，就不仅要在各部分的安排上见出一种秩序，而且还须有一定的体积大小，因为美就在于体积大小和秩序。一个太小的动物不能美，因为小到无须转睛去看时，就无法把它看清楚；一个太大的东西，例如一千里长的动物，也不能美，因为一眼看不到边，就看不出它的统一和完整。同理，戏剧的情节也应有一定的长度，最好是可以让记忆力把它作为整体来掌握。
 
这里指出了美的客观标准，同时也指出了这种客观标准与人的认识能力的密切联系。事物如果要显得美，一方面要靠它本身的特质，一方面也要靠观众的认识能力。
关于喜剧和丑的一段在《诗学》第5章：
 
喜剧的摹仿对象是比一般人较差的人物。所谓“较差”，并非指一般意义的“坏”，而是指具有丑的一种形式，即可笑性（或滑稽）。可笑的东西是一种对旁人无伤，不至引起痛感的丑陋或乖讹。例如喜剧面具是又怪又丑，但不至引起痛感。
 
这里有三点值得注意，第一点是把“丑”作为一个审美范畴提出，喜剧里不但摹仿的对象丑（人物），而且摹仿的成品（面具）也丑。这种丑的存在却不妨碍人把喜剧作为艺术来欣赏。这事实就引起一些颇难解决的美学问题：丑能否化为美？丑在艺术中是否可以有地位？丑是否可以作为审美的对象？丑与美的关系究竟如何？这些问题在后来美学中是经常争论的，这里当然不能详谈，只略提“丑”这个审美范畴提出的重要性。第二，“可笑的东西是一种对旁人无伤，不至引起痛感的丑陋或乖讹”这句定义是深刻的。后来许多关于喜剧和滑稽的理论都可以在这句话里找到萌芽（例如康德的乖讹说，柏格森的机械动作说等）。第三，悲剧定义中着重行动情节，喜剧定义中却着重人物性格的丑陋乖讹，这种分别是正确的、重要的，一般戏剧作品都可以证明。