付航的passion，恰逢其时

近日，喜剧演员付航在喜剧综艺《喜剧之王单口季》中获得总冠军。《喜剧之王》不是付航参加的第一个综艺，但我们却因为他在这个节目上的表现开始了解和关注他。

付航在剧场和观众互动的切片在微博平台上流量也不少，但却好评不多，观众可能只是觉得他开得起玩笑，爱玩爱闹。但在《喜剧之王》的现场，观众却被他点燃。他独有的表演模式，包括神情激动、肢体动作丰富、常大喊passion等，给当下的喜剧表演注入新的活力，为叙述的方便，下文把付航的这一表演模式称为passion。

付航在《喜剧之王》的表演形成了一个比较完整的主题序列，一场以passion为名的招魂术。付航几乎每场都会声嘶力竭地喊出passion，而观众，不仅在现场的甚至屏幕之前的，都会被他点燃甚至跟随或者重复。我们今天为什么这么容易受到他的感染，或者为什么这么需要这种召唤呢？

这篇文章作者从2000年代的激情谈起，它和2020年代的激情有什么不同？我们为什么需要付航的激情？从这些分析我们可以看到付航的激情，恰逢其时：他独有的创造，召唤的却也是观众们身处当下的情绪。

激情的回响

激情对于我们并不陌生。付航在脱口秀里提到一个2000年代“非常疯狂的英语培训”，这种英语培训，往往会刻意提醒我们的渺小和贫乏，进而激发我们破釜沉舟，背水一战的赌徒心态：“这个世界上没有人在乎你，也没有人记得你，拿出你的激情可以改变人生。”今天厌倦内卷的年轻人对于这种成功学的疯狂早已觉得时代错乱，那么付航的passion和之前的passion有什么区别呢？

如果我们觉得这两种passion有区别，那么可能很难从个人情绪的角度来理解，而需要从情动或者情感的角度来理解。布莱恩·马苏米在《虚拟的寓言：运动，情感，感知》中将情感定义为一种自主神经系统，与认知并行运作，但相对独立，被身体以某种方式单独理解：通过皮肤、脉搏、汗腺、神经冲动等。认知可能会抓住这些自主反应，对其进行“修饰”或命名，但在此过程中，它会“削弱”其力量或“共鸣”。马苏米明确将情感与情绪区分开来：情绪过于容易被命名；情绪是“被拥有和认知的情感”，它将情感转化为“传统的、共识性的”形式，从而赋予其“功能和意义”。情绪受到有限词汇的限制，而情感则更加多样和难以捉摸，缺乏概念上的可移植性。如果说情绪指的是脱离社会原因并因此归属个体的感觉，那么情感则与外部因素“共组”而存在。情感是社会形态，体现了我们的身体与身份在自我与社区的符号和现象学联系中的交织。这种历史文化中的纠缠揭示了情感如何推动自我，在社会聚合与解构的动态过程中发挥作用。情感的这种观点或许可以被视为一种准神秘的普遍主义，一种对感觉作为个体和集体推动力的活力论信仰。

2000年代的激情，不管是乐观还是鸡血，总的来说都有一种对未来愿景的投资，相信将自己的激情和努力投入，就有可能赢回相应的，甚至成倍的回报。在某种意义上，教育培训无论是作为产业还是隐喻都是2000年代的症状。有趣的是，我们现在可以在脱口秀舞台上看到若干相关的遗迹，周奇墨、刘旸、呼兰、徐志胜、童漠南曾经都是培训行业从业者，甚至大多数就是讲师；而李雪琴、鸟鸟、庞博、于祥宇、唐香玉、大国手早期都拿学校、学历或者专业写过梗。如果说脱口秀的壮大来自于教育行业的转移，似乎并不夸张。教育培训行业的信心来自于对未来的信心，人们愿意投资自己和孩子，因为相信人力资源上的投入迟早可以转化为职业收入上的回报。

2020年代的激情，或者说付航的passion，则是一种反高潮叙事。面对不确定，甚至悲观的未来，接受现实或者继续生活本身就需要激情，甚至打鸡血的激情。脱口秀的舞台相对来说本身就是底层叙事的舞台，但最近几年脱口秀中的底层叙事越来越难成为主流。当然，脱口秀的取向反映的是观众的趣味和共情取向。社会情绪的曲线和脱口秀发展的曲线迎面相交，这个交点中有共情、发泄、狂欢、团结和新的能动性。付航的脱口秀就是典型的底层叙事，他给自己插了好多标签，“差生”“容貌焦虑”“大专”“猴”，但他也背得起这么多标签。当然，他的背负方式不是我们现在标榜的“佛系”和“松弛感”，而是passion。他的脱口秀不能只看文本，不是因为他的文本不够精彩，而是因为他的灵魂在于表演，在于他的手势、眼神、表情、语调、动作、怒吼，最后是台词。

付航在《喜剧之王》的第一场表演堪称猴子下凡，他讲述自己经过2000年代疯狂passion的专业培训，一时自信心爆棚，但高考考了254分，之后去应聘一个私人会所的BA，对方问他：“孩子，你知道当保安最重要的是什么吗？”“你有激情吗？”付航说：“您说的那不是激情，您说的那是passion。欢迎业主回家。朋友们，激情改变人生。”付航的这个call back，不仅是表演上的，也是时代情绪的。小时候踌躇满志地相信“激情改变人生”，但后来发现喊出“欢迎业主回家”就需要巨大的passion，之后才能立正，才能张口。激情作为一种情绪，始终都是亢奋状态，但在不同的时代，不同的环境，有着不同的意义。

撕掉旧脚本

“佛系”和“松弛感”作为新的时代心态或者情感，当然是和社会动态和环境相关的。人们发现努力和内卷并不能带来相应的回报，甚至不能保持现状，那么就只能泰然处之了，或者被动看开。这在某种意义上，是一种弱者的武器。这个时候如果继续保持2000年代的passion，就是劳伦·伯兰特所谓的“残酷的乐观主义”。努力工作、节俭和遵守规则并不能让我们掌控故事，更不用说保证一个幸福的结局了。尽管如此，我们仍继续抱有希望，这说服我们继续生活下去。对于社会动态的迟钝，或者情感结构的惰性，使“你渴望的东西实际上是你自己繁荣的障碍”。所以，“躺平”“佛系”和“松弛感”都是情感结构的及时调整，乐观主义的紧急刹车。

“躺平”的积极意义到此已经接近极限，但它提出了新的问题：“躺平”本身作为一种紧急刹车，意味着能量的暂时悬置，但能量不可能一直处于悬置状态。正如伯兰特所言，“在采取了一种可能被称为超脱的模式之后，却可能丝毫也没有真正地超脱，而是挣扎在一种正在进行的、持续的乐观和失望的循环和场景中。” 这个时候，付航的passion提供了一种主体的表演方案。付航对于社会身份非常敏感，他自觉地将自己归入“差生”“容貌焦虑”“大专”“猴”“舔狗”的范畴之内，当然一方面这样的标签容易引发观众的共情，但更重要的是，他要撕毁这些习惯的脚本，表演新的脚本。

正如朱迪斯·巴特勒所言，“主体并不由其产生的规则所决定，因为意义不是一种创始行为，而是一个受调节的重复过程，这个过程既隐藏了自身，又恰恰通过产生实体化效果来强制执行其规则”。换句话说，社会身份并不是由某一个单一标准决定的，而是由日常生活中的行为举止，态度表情塑造的，或者表演出来的。福柯、巴特勒都曾言说过，社会对个人活生生的身体的规训，诱导或者迫使我们重复表演某一套行为规范。付航在《喜剧之王》表演过一个试图融入上流社会的段子，这个段子只讲了一件事：吃法餐。要想融入上流社会，或者说看起来更像高级动物，那么就必须做上流社会的事。付航的表演提炼出了一系列的细节：吃法餐、外语点单、酒单和餐单的分开。他对简单的英语语法规则的浮夸强调，每一次都是对上流社会“规范”的示众。当然，最精彩的还是他喝鸡尾酒上的火，因为文化盲区，他不知道应该如何饮用鸡尾酒，但是如果张口询问，瞬间就失去了上流社会的入场券，“大丈夫身居天地之间，岂能郁郁久居人下，出身微寒不是耻辱，能屈能伸方为丈夫。你们不怕，我也不怕！”付航表演的脚本显然不是他日常生活的脚本，而是一个他想要成为的人物的脚本，而他蹩脚而滑稽的表演说明这两个脚本之间的隔绝。

让观众印象深刻的，不是一个想要融入上流社会的堂吉诃德的虚荣，而是规范本身如隔天堑的遥不可及。太上老君的三昧真火烧不死悟空，鸡尾酒上的火也烧不死付航，他对上流人士的脚本的强行扮演，某种意义上是一种引用，但这种引用不是为了媚俗，甚至也不是为了讽刺，而是一种对现成脚本以及这些脚本所依赖的基础的怀疑。这让我想起周星驰的《少林足球》中决赛的当天，看台上强雄嘴里叼着雪茄，等待小弟点火，教练锋哥在教练席上淡定地扒开火腿肠，叼在嘴里，两个人遥遥对峙相望。

修改的激情

付航在《喜剧之王》的最后两场表演扮演的是他自己的新脚本。付航在这两场表演中仍然会给自己立标签，第一场是“差生”，第二场是“舔狗”。这些相对比较弱势的人物，当然在社会中也有脚本，付航会先将这些边缘的、弱势的脚本扮演一遍，然后passion加成之后，我们会发现这些边缘的、弱势的人物竟然如此强大、耀眼而处于舞台中心。“差生”，之所以被歧视，是因为他们在教育评价体系中的弱势地位，相应的也意味着他们可能没有一个更好的收入前景。但在经济疲软的情况下，教育评价体系就没那么重要了。在内耗盛行的今天，“差生”反而适者生存。社会压力造成的焦虑，让我们的情绪和心理格外敏感，但“差生”就不一样了。付航的大脑问他：“主人，所有人都说你是废物，请问现在应该是什么情绪？”付航下蹲握拳，“passion！”“嗨起来！鼓掌！尖叫！托马斯全旋！南瓜站起来吹唢呐！小北把上衣脱了！庞博也脱！”付航的passion，根据他自己说的，是历练出来的。在某种意义上，当我们不能把激情和期许投注到未来的回报时，我们必须学习差生的passion，将激情投注到当下，投入到芥子，投入到侮辱，投入到每一个真实面对的事物上。

付航因为自己的成绩和样貌被迫成为“舔狗”，但他在玩剧本杀的时候顿悟，女神的剧本里没有“舔狗”，但“舔狗的剧本里，舔狗才是主角。我再也不当舔狗了！以后别人一说，付航，我跟你分手吧。你长得像泥鳅。我就嘿嘿。你杀青了，在我的剧本里杀青了。”付航的passion，当然有精神胜利法的一面，但情感的自我管理在今天确实越来越重要。如果个人不能争取情感的主权，那么就只能扮演现成的脚本。权力书写的脚本中，对我们的身体、欲望、情感做出了种种规定，越是处于权力的下游，自由受到的限制就越是严格。在现成的剧本中，“舔狗”的情绪完全被爱慕对象牵动，只要有一点善意的表示或者希望的迹象，就会全情投入。哪怕一次次被利用，也心甘情愿当备胎。因此，在某种意义上，“舔狗”和“残酷的乐观主义”是类似的，他们面对一个爱恋对象的失去，没有办法控制自己的情感，一直保持在情感的惯性或者惰性中。在精神分析传统中，这是典型的抑郁，只有将力比多重新投注到新的对象上，才能帮助我们重建内心世界。

所以，在“内卷”和“躺平”之间的20年代，我们面临的问题是如果我们已经无心表演现成的脚本，我们应该如何是好？做自己是一个容易的答案，但我们发现真正开始行动之后，总会自觉不自觉地演出现成的脚本。权力的规范无所不在，我们不可能让它凭空消失，但我们可以在细节上无视它，跳过它，修改它甚至反着来。我们必须开始重视局部、重视细节、重视每一个手势、眼神、表情和小动作。也许，我们将要表演的脚本是新旧掺杂的，甚至大部分是旧的，像《少林足球》里阿梅用卡通小熊缝补的旧鞋。但没有关系，像付航一样拿出passion表现我们的每一处小修改。我理想中的一个脚本可能是《少林足球》里馒头店外的那场戏，酱爆五音不全地唱着歌，猪肉佬扭动着笨重的腰身，然后上班族、学生妹纷纷加入，大家在街头随着音乐舞动，解放身体和灵魂。

巴特勒透彻地看到，“表演源自共享的社会世界，因此无论任何特定的表演多么个人化和短暂，它都依赖于并再现了一套持久的社会关系、社区实践、基础设施、劳动力和机构，所有这些都是表演本身的一部分。”我们表演上的每一个小修改，都有可能倒推社会整体的变化。我们之所以需要付航，需要passion，因为我们在他身上看到了爆破局部的激情。伯兰特说：“我们拒绝疲惫不堪。”而付航说：“激情改变人生。”