印象派150年｜“巴黎1874”：与“沙龙展”并置的时刻

“印象派”是如何诞生的？要了解这一法国艺术运动的起源，不得不回溯到1874年巴黎举办的一场革命性展览。

今年是首届印象派展览举办150周年，法国举行了一连串庆祝活动，其中，规模最大的是3月底在巴黎奥赛博物馆开幕的展览“巴黎1874：制造印象主义”。近日，这一展览移师美国华盛顿国家美术馆——“巴黎1874：印象派时刻”再次把公众带回1874年充满活力的巴黎艺术圈，遇见时代中的艺术家。看他们如何反抗艺术规范，并了解由此引发的新艺术风格和社会变革。

“巴黎1874：印象派时刻”展览现场，从左至右依次为贝尔特·莫里索的《摇篮》和《艺术家的母亲与妹妹》、莫奈的《午餐》、查尔斯·埃米尔·奥古斯特·卡罗勒斯-杜兰的《艺术家的女儿玛丽-安娜·卡罗勒斯-杜兰》以及朱尔斯-埃米尔·圣丹的《洗衣女》。

参观“巴黎 1874：印象派时刻”的观众一进门就会看到两幅截然不同的作品。并排的是让-莱昂·杰罗姆的一幅大型、细致、充满情感的油画，画中充满了细节、戏剧性和着装考究的历史人物；另一幅是克劳德·莫奈一幅较小、更朴素的作品，画的是港口的场景，画中船只、桅杆和烟囱被雾气弥漫，一轮鲜红的太阳将水面和天空染成彩色。

华盛顿国家美术馆举办的展览“巴黎1874：印象派时刻”中，两幅关键作品并列展出：让-莱昂·杰罗姆的《灰衣主教》和克劳德·莫奈的《印象·日出》。

杰罗姆于1873年创作的《灰衣主教》是艺术家的代表作，它长期陈列于美国波士顿美术馆。相比之下，莫奈于1872年创作的《印象·日出》是艺术史上最著名的作品之一，它启发了“印象派”这一名称的诞生。

让-莱昂·杰罗姆，《灰衣主教》，1873年

这种对比为展览奠定了基调，展览聚焦于西方艺术史上一个至关重要的时刻——1874年，由一群不满现状、偶尔特立独行的艺术家组成的“无名氏画家、雕塑家及雕刻家协会”组织了一个小规模、鲜为人知的展览，它更被人熟悉的名字是“落选沙龙展”。在这场展览中，31位艺术家展示了他们的作品，其中包括印象派历史上七位重要人物，而莫奈的《印象·日出》也是展出作品之一。

克劳德·莫奈《印象日出》，1872年

展览的第一个展厅墙上的文字揭示了展览的主题：“两个展览的故事”。除了由“无名氏社团”组织的小型、为期一个月的展览外，还有规模更大且更为正式的1874年官方沙龙展，这是一场可以追溯到17世纪的年度美术展览。1874年的沙龙展出了2000多位艺术家、约3700件作品，展览地点位于壮丽的宫殿，距离“无名氏协会”展览举办地约一英里。而印象派展览则仅展出了215件作品，售出四件，吸引约3500名参观者，相比之下，这只是官方沙龙展50多万观众的一小部分。

当时，这场印象派展览几乎无人关注，但回顾历史，经过一个半世纪的神话化，它被视为一个革命性的时刻，标志着以杰罗姆等艺术家为代表的旧时学派艺术风格开始让位于一系列不断涌现的先锋艺术运动，这些运动力求摆脱官方认可风格的束缚，追求自由表达世界的新方式。

展览现场

今年早些时候该展在巴黎奥赛博物馆首次展出，其最大优点在于对那段历史的怀疑。该展览在巴黎，由西尔维·帕特里和安妮‧罗宾斯策划，华盛顿的策展人为玛丽·莫顿和金伯利·A.琼斯。展览清晰地建立了沙龙与“无名氏社团”之间的二分对立，然后逐渐让这种对立分解，呈现出更复杂、有趣的艺术史，不再局限于标签、“主义”和对风格的模糊归属。到最后，观众会理解，1874年确实发生了某些至关重要且充满活力的事情，它凝聚了某种能量，明确了新的艺术趋势。

亨利·方丹·拉图尔，《静物与躯干和鲜花》，1874年

然而，这并不是一场由年轻天才发起的革命，也不是我们通常想象的那样，捍卫创新和发现，反对迟钝僵化的体制。相反，这是一场渐进的范式转变。这场有得有失的变革，由市场和资本驱动，并笼罩在战争与社会动荡的阴影下。策展人展示了足够的证据——大约125件绘画、雕塑和纸上作品——甚至让那些特立独行的观众有理由偏爱旧的风格，即使他们在公众场合不愿承认这一点。

参观华盛顿国家美术馆展览“巴黎1874：印象派时刻”的观众们

事实上，要在两个并不容易定义的事物之间建立比较并非易事。所谓第一次印象派展览包括了静物画和狩猎场景，这些作品是希望获得沙龙认可的；而官方沙龙展中也有像安托万·吉美尔1874年作品《十二月的贝尔西》这样宏伟而阴郁的画作，会让大多数人觉得它完全符合印象派的风格。

安托万·吉美尔，《十二月的贝尔西》，1874年

主要印象派艺术家们是一个杂乱自由的群体，其中一些人富裕，如德加、亨利·鲁阿尔和贝尔特·莫里索，另一些像卡米耶·毕沙罗那样，常常为生计而奔波，与贫困斗争，毕沙罗是唯一参加了所有八次展览的印象派画家；有些艺术家专注于描绘日常生活场景，另一些则致力于户外写生，但他们之间更多是社会关系和态度的纽带，而不是风格的一致性或对某个宣言的忠诚。

左为法国画家布拉克蒙，右为19世纪中后期法国蚀刻艺术家马克西姆·拉兰内的作品

马克西姆·拉兰内 《约翰·康斯特布尔，威茅斯湾》，1873年，纸上蚀刻版画

当下的展览帮助我们重新认识印象派早期所受到的批评。在评论家路易斯·勒鲁瓦 于1874年用“印象派”一词描述“无名氏社团”展出的作品之前，这个词曾以各种不同的用法流传。当代观众也可能对印象派的视觉创新感到不满，莫奈的《日出印象》看起来草率、未完成，船桅和烟囱模糊不清，水面涟漪的表达只是几道深灰色的痕迹，几抹红色勉强暗示了升起太阳的反光。

与杰罗姆相比，莫奈的作品显得懒散且内容空洞。杰罗姆的作品宛如舞台布景，穿着历史装束的演员和群众拾级而上，向一位神秘的加尔默罗会修士行礼，这位修士是17世纪红衣主教黎塞留的强大顾问，即所谓的“灰衣主教”。画面充满了历史细节、事件暗示、社会评论，甚至可能包含对法国当时政治状况的隐喻——在大革命后，保守派政府掌控权力，给予天主教会广泛的社会干涉空间。相比之下，莫奈的作品留下了明确的“印象”，也许比杰罗姆精心构思的历史场景更具冲击力，但在当时的许多观众眼中，它可能显得仅仅是装饰性的。

展览现场，莫奈的作品《勒阿弗尔港渔船》

经典范式转变的一个关键要素是旧秩序在面对新挑战时重新焕发出的活力与努力。沙龙展画家们是历史画、经典引用和文学想象的高手，在宗教题材的展厅中可以看到老派画家竭尽所能展现出的创造力。埃德瓦尔·丹唐1874年作品《雕刻木质基督的修士》展示了一个带着友好微笑、眼神精明而质疑的修士正在雕刻基督像。但画面中只展示了基督身体的下半部分，初看之下，你可能会认为他不是在创作艺术，而是在解剖尸体。丹唐笔下的修士或许正在做两件事：既在进行宗教艺术创作，又隐喻着这一传统已经彻底衰败。

埃德瓦尔·丹唐，《雕刻木质基督的修士》，1874年

卡尔·马克思在谈论19世纪的法国政治时曾说：“所有死去的传统像梦魇一样压在活人的脑海中。”无名氏社团的成员很可能感受到了这种梦魇。1870年夏天，法国向德国宣战，六个月后战败。主持了巴黎现代化改造的拿破仑三世被普鲁士俘虏。巴黎公社被国民军队镇压，成千上万的人被屠杀、俘虏、流放或处决，一些巴黎最宏伟的建筑在此期间被摧毁。

奥古斯特·兰松，《死线！》，1873年

人们很容易理解那些不愿与那段历史，或与导致如此多苦难的无能、鲁莽的政治有任何牵连的艺术家们的心情。因此，“印象派时刻”既是对新可能性的开启，也是对旧价值观的拒绝。在本次展出的印象派作品中，历史或社会评论并不多见。当然，任何艺术作品在某种层面上都是政治和时代性的，例如通过风景画可以看到快速工业化的社会对生态影响，通过肖像画则可以从穿着和举止中解读出社会阶层的线索。

扎卡里·阿斯特鲁克，《在艺术家工作室里睡着的女人》，1871年，水彩画

展览有一个展厅聚焦巴黎女性，展示了三幅描绘时尚女性的画作，其中两幅来自沙龙，另一幅则由雷诺阿创作、属于“落选沙龙展”。在这几幅画中，埃内斯特·杜埃的《辉煌》给人留下了最深的印象，画中是一位强大、自信、看似尖刻的高级妓女牵着一只小狗，那条精致的链子似乎象征着她可能掌控的所有男人。相比之下，雷诺阿的画作描绘的是一个身着蓝色衣裙的空洞女人，她似乎漂浮在一个无形的虚空中，轻如她的思绪。

雷诺阿，《剧院包厢》，1874年

此次展出的作品均标明其是否曾出现在沙龙或落选沙龙展中。一些最出色的作品——包括朱塞佩·德·尼蒂斯 的几幅画作——出自那些在印象派和沙龙之间摇摆不定的艺术家。最后两个展厅主要展出风景画，展示了两个展览所能提供的最好的作品。虽然“巴黎1874”，并非对同年两场展览的比较，但两者不相上下。

展览现场，卡米耶·卡巴约-拉萨尔《1874 年沙龙》，1874年

离开之前，观众应该走一段小路前往东楼图书馆，那里有一个小型展览，展示了与主展有关的版画和照片。《世界插图报》上的一幅插图展示了1874年沙龙展预展的场景——墙上挂满了艺术品，时尚的宾客挤在一起仔细观赏。同时，工人们在梯子上给画作涂上最后一层清漆——因此预展被称为“vernissage”。

路易斯·保罗·皮埃尔·杜蒙，《1874年沙龙：工业宫绘画开幕》，1874年出版，木版画

在艺术作品之外，当时市场即将发生变化。新资金涌现，新的艺术市场正在兴起，大批暴发户巴黎人、游客和闲散的美国人即将意识到，无论他们喜欢什么，要想跟上潮流，他们应该购买不同类型的艺术品。虽然，在1874年的第一届印象派展览上，并没有多少人发现它，但一个品牌诞生了，它将成为艺术史上最成功、定义不明确，但最受尊敬的品牌之一，而且在任何类型的商品中都是如此。

展览现场，雷诺阿《舞者》

注：本文编译自《华盛顿邮报》原标题为《“印象派时刻”是一场精彩、令人振奋、不容错过的艺术展》作者菲利普·肯尼科特是普利策奖得主。展览将持续至2025年1月19日。