白马啸新风——杨海峰油画作品蠡评

“‘学院之光’河南大学美术学院中青年骨干教师系列作品展”——从“远望”到“城中”杨海峰油画作品展于8月11日至8月25日在河南省美术馆3号展厅展出。

本次展览的作品建构了黄河大地的民生景观；描摹了画家从乡村走向城市的心灵羁旅；揭示了两岸众生如何彳亍于现代化路途中的精神与肉身轨迹；昭显了画家在黄河之滨这个中华文明发祥地的本土化探索历程。

作为“中原画风”新一代继承者和构建者，杨海峰去年在中国美术馆举办个展“家在黄河边”，而今又领衔“学院之光”，其艺术轨迹值得研究和复盘，以期为“中原画风”劲吹全国，找到“风口”。

玉带

少女面右而立，看见她发髻上一条玉带，就看见了黄河。

荥阳地图

黄河一路向东，流过豫西的黄土丘陵。风时雨时，逝者如斯；昼夜轮转，奔腾不息。

黄河流过人们的眼睛，也流进人们的心，血脉长出四肢百骸，也长出九曲十八弯。

黄河是羊水，是温床，是棺椁。河边的人万世轮回，被创造、创造、不再创造。厚重的河沙黄土里，磨砺着赤色的灵魂——

杨海峰，生在豫西，长在黄河，自小喜画，力耕不欺，考取河南大学毕业后留校，教书育人，培根铸魂。他以中国宋元画作为骨，以西方油画为肉，熔铸古今，融通中西，以人物肖像、城市风景、乡土人文、民风民俗、黄河两岸等为创作主题，一路刈获大奖，举办大展，逐步成为“中原画风”的承嬗者与主力军。

有人看见了黄河，有人画出了黄河：谢瑞阶、王宏剑、王刚等一大批中原贤俊画出了“中流砥柱”，画出了“天下黄河”，画出了“根与魂”。杨海峰跑步迎上“接力棒”。

他与黄河在几十载的时空交互里，人看河，河看人。长此以往，二者建立了突破生命桎梏的情感羁绊，眼前实景与胸中构思于一瞬间千汇万合。问及此，他说：“我常常去黄河边写生，就在那儿看，平静而疏远，这是我眼中的黄河。”

杨海峰画笔下的黄河，通过远眺近睹其季节时貌，选取雄浑厚实的色彩，给观者以蕴满生命张力的质感。岸上的淘沙人、船只、夕阳草木，别有滋味，与黄河相映成趣。

我看到了一条理智、克制、深沉、浑博的黄河：凝视两岸，不怒自威；以一股巨力，不可阻遏地向前；把一切柔情都斜敛到岸边泊船中那些忍顺、谦屈的缆绳上。

《黄河东流去》 布面油彩 100cm*80cm*3 2013

红帆

谈到伦勃朗的《老犹太人肖像》，杨海峰十分激动：“这张画，把五官的立体感，脸型的层次感画得太好了，我当时一看到，什么都忘了，就剩下呼吸。”

伦勃朗最负盛名的《夜巡》与杨海峰的《谁的红帆船》有异曲同工之处。

伦勃朗绘制《夜巡》时，一改陈旧的群像规则，巧用舞台剧表现手法，使人物皆以一种充满戏剧张力的神态身姿出场。散则各为一体，个性盎然；合则满目琳琅，相得益彰。

《夜巡》的伟大之处，就在于其对旧制的打破，以及在结构性群像叙事中隐喻着解构的个体情绪及内心活动。

“红帆船”是一个浓缩了人类情感与神话体验、梦境与现实、个体抗争与命运安排的象征符号。来自俄罗斯作家亚历山大·格林的小说《红帆》，讲述了海岛少女阿索莉笃信红帆船传说，与贵族青年格雷邂逅、约定、等待、重逢、白头的浪漫故事。

“红帆船”这一意象在原始文本中被赋予了爱情、希望、誓言、信任、责任等多重涵义，杨海峰有感于此，创作了《谁的红帆船》。此画实处用色妍丽活泼，以艺术典型构造人物百态；虚处有大片厚密沉实的大地色，挟着土壤的生命力扑面而来。苍朴质纯的肌理衬托出画中人品行温良之余，也使观者获得一种由厚实色彩进入视觉引领的绵密感受。

与《夜巡》不同的是，人物虽同样以典型群像映入目帘，但在《谁的红帆船》中，个体的自我传达被统摄在集体叙事焦点下：画面右侧身着白纱、手捧鲜花的新娘，人们注视的神姿各异，“皆若空游无所依”。观者并不会在人群密集的目光中感到被凝视的不安，杨海峰在这里以“刻意”抵达了“无意”，以“有”化为了“无”。

新娘低头羞怯的脸庞红润且透出健康的光泽，黄而黑的皮肤冥冥中闪耀着农忙时无数次弯下腰肢长成的汗珠；捧花的定格动作，如在祈祷爱神抑或分享收获爱情的喜悦；玫瑰的红燃烧在大地之上，仿佛昏暗杳默的时辰里突然燃起神圣而炽烈的野火。

这一组画很“真”，仿佛喝彩、议论、欢笑之声就在耳畔；另一组画中只有一个小女孩，抠着牙齿，天真无邪。她代表着对美好童年的回眸？是女性在婚姻中自窥、感慨的喻体？还是明日生命之延续？这些联想已在观者心中。

《谁的红帆船》将“成熟”与“未熟”并置，把过去、现在、未来倾注在“红帆船”上，亦是对爱情、幸福、成长、蜕变、责任、婚姻、女性身份等人类体悟与个体经验的思忖。婚姻是超越血缘、建立血缘的纽带，那么此时，“故乡”“他乡”俱为“一乡”，个体命运被牢牢攥进时与运的洪流之中，重复着、缄默着向前，或者后退，我们无从知晓。唯剩一叶红帆，风中呼号，永不停歇。

《谁的红帆船》布面油彩 72cm*36cm*2 2008-2009

白马

《愿得一人心》是杨海峰历时多年斟酌、删改的一幅作品，画分四组，前两部分用典型的三角构图勾勒乡民群像，刻画“生死疾劳”于一“气”的生命往还：人群中我们看见青少年的“蓬勃生气”；妪翁的“暮气”与总角的“稚气”；“吁叹”着的左侧轿夫以及“中气十足”的中年男子……“气韵”穿着西舶而来的华彩衣裳，跃然纸上。

再看第四部分最能象征“生”之雄壮伟力的白马，其熠熠生辉的白鬃、矫健精悍的肌肉，以及胯下之物无不显征着生命的澎湃能量与未来的延续可能。

于此大喜之日，白马并未桀骜嘶鸣，跃蹄奋天，而是“垂颈”“俯首”的姿态，前进的马蹄似乎力有不逮而惴惴难安。我恍惚间看到，在一切生之欢喜的背后，“疾病”与“劳苦”已经重重压在“生”的头颅之上，不管是白马还是人类，都不能避匿或遁逃。

这也许就是“生命往还”——死是生之往，生是死之还，生命轮回，不止不休。

远处隐没在山野中的现代化建设，正日夜劬劳地“蚕食”着乡土的温暖熟悉的褐赭色轮廓，不断逼近尚未被灰色枷锁束缚的人类最后的“洁净之地”。正如加缪在《荒诞之墙》中结合海德格尔的观点所谈到的，“人类的存在已受玷污”，“所有的存在都含着忧虑”，他希望迷失在灯红酒绿中的人能因这份“忧虑”产生一股尽可能持久的“惧意”，借此“使人认识到自身的存在”，并变为“真正的恐惧”，进而内省自观，“重新找回存在”。

人自身成为战场时，个体存在于兵荒马乱中是难以被顾及的：数字科技、倍速生活、物欲淫奢、心气浮躁就是当下普遍存在且不容侧首的、暗中匍匐千年的“五色目盲”“五音乱耳”。若将希冀之眼抛向极远，却被自身竭力编织的“美梦”阻滞时，我们究竟是在进步，还是后退？

第三组画只有一个红色警示杆。“禁止掉头”，其余是大面积的“虚”与“空”，荒诞感倏然而生：在宏大而不可抗的时运语境中不由自主、逐渐异化的人类，是否已经“禁止掉头”？

《愿得一人心》布面油彩 100cm*50cm*4 2014-2022

化雪

“最喜欢初冬，经常在冬野里画到浑身冻透。”杨海峰说。这时他坐忘，身体里的热借着画笔，融进画中。

杨海峰结婚时，天降瑞雪，片片飞花人白头。

雪对于他而言，似是缪斯的垂爱。希望有足够多的雪，满洒在这个豫西赤子的胸膛。

心脏如鼓，亦如明月；照雪千里，化流远长。

氤氲

元人倪瓒画的近树远山之间，有水波蒸腾、雾云缱绻、精气离游，加上虚虚实实的岸渚，共同形成了倪瓒的标志性风格。《六君子图》《秋亭嘉树图》《容膝斋图》《紫芝山房图轴》《玉山河谷图》等画中，均可见一斑。

宋元雅韵让杨海峰流连忘返，倪瓒的留白使其受益良多。

杨海峰将这种大而荡的“气”、沉而悠的“流”，广阔地氤氲在他的美学实践中——在人与黄河、人与城市、城市与乡土、精神与身体、生与死、有与无、实与虚之间，开辟出一片既恰如其分地糅合了中西绘画精粹，又给予观者充分审美想象空间的“留白之野”。

费孝通在《乡土中国》里说，我们的格局“像把一块石头丢在水面”引起“一圈圈推出去的波纹”，“被圈子的波纹所推及的就发生联系”。杨海峰对最靠近他“所推出去的圈子的中心”的人与物满溢着真挚而浓烈的情感，并“发生联系”。他观省了城乡翻覆、民俗承迁、所“波及”人物的身体与精神图式，理性而精练地倾泻在画布上，化为其黄河、人物、乡土、城市等系列大作。

当代文艺的特征是人民性与时代性的统一，是当下社会语境中人民生活的写照。杨海峰立于中原厚土，内赜宋元风骨，外师油画辉光；察心性幽明，观世时云变；覃研一画，育类桃李；承中原画风之觞弦，开中原画派之新章。

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