法国作家杜拉斯一直是文化消费的热门符号,现在也成了社交媒体上“法式松弛感”的流量标签,文艺青年们热衷于谈论关于她和由她衍生的各种话题。但作为电影创作者的杜拉斯还有一些鲜为人知的故事。今年是杜拉斯诞辰110周年,也是中法建交60年。第二十六届上海国际电影节“向大师致敬”单元展映了由玛格丽特·杜拉斯编剧的《广岛之恋》《长别离》和由她执导的《恒河女》《卡车》,以及展现她晚年生活的剧情片《我想聊聊杜拉斯》。
在杜拉斯的一生中,不同住所在她的写作活动和电影作品中成为“故事的承载者”,也就是她所说的欲望之所。这些住所既提供了庇护和安全感,又铭刻着家庭的可怕和她想要逃离的欲望。
杜拉斯的好友米歇尔· 波尔特曾对她进行深度访谈。在访谈中,杜拉斯对照她的小说文本和照片,谈论她所待过的不同地方,包括她位于诺弗勒堡的房子、曾在越南的住所。
波尔特将杜拉斯与其生活的环境放在一起,探索“住所”在杜拉斯的写作活动与电影作品中所扮演的重要角色,引导杜拉斯谈论女性与住所的关系、写作经验与欲望、女性投注在身边事物上的凝视、女性之间的体认等。这份访谈构建起一种独特的地理诗学,为杜拉斯研究提供了大量第一手的珍贵资料。
下文摘编自《在欲望之所写作:玛格丽特·杜拉斯访谈录》,经出版社授权刊发,较原文有删节。
杜拉斯:这张照片,我十八岁。
这张,十六岁。在湄公河沿岸的沙沥。长衫是绿色的。
我旁边是我的小哥哥,也就是《抵挡太平洋的堤坝》里的约瑟夫,年纪轻轻就死于战争时期的药物匮乏。
我父亲,我对他没什么印象。他去世时,我才四岁。他写了一本数学教辅,关于指数函数的,但被我弄丢了。我有两个哥哥。
这是我们晚上去永隆坐的敞篷马车。我还记得,那时我们会路过一个检疫所,然后穿过稻田,再沿着湄公河岸回来。我们到家的时候夜已深了。
波尔特:玛格丽特,有一次您告诉我说,您母亲随便跟哪个越南农妇的关系都比跟白人社区的女人更亲近。
杜拉斯:是的。首先,我母亲她农民出身,是个村姑,以前也务过农。她之前虽然拿到奖学金在师范学校上学,但她的父母都是北方的农民。后来,因为我们实在太穷了,而且她干的完全是最底层的工作,您想,跟那些海关和邮局的职员一样,当地学校的老师就是地位最低的白人。比起其他白人,她跟越南人、安南人走得更近。我一直到十四五岁,是的,到这个年纪都只有越南朋友。
当了二十年的公务员,她终于在柬埔寨靠近贡布的地方买了块地。
波尔特:一块租借地吗?
杜拉斯:是的,就是我们今天说的租借地,没错。看到这个女人独自一人过来,还是个寡妇,又没有靠山,完全孤立无援,他们就给了她,或者说强塞给了她一块无法耕种的土地。她当时根本不懂,想要得到一块耕地,是得贿赂那些土地登记人员的。他们给了她一块地,甚至都称不上是一块地,因为那是一块每年十二个月里有六个月都会被水淹没的地。她把二十年的积蓄都投在这块地上了。于是她请人在那儿修了带游廊的平房,播了种,栽了水稻,但三个月后,太平洋涨潮了,所有东西都毁了。她当时差点死掉,完全失控了,癫痫也不时发作,整个人失去了理智。那会儿我们以为她命不久矣。
老实说,堤坝坍塌之后,我觉得她被气昏头了,气得想死,奄奄一息。显然,这件事给我们留下了可怕的烙印。您瞧,我至今仍然无法心平气和地谈论这件事。她控诉过,反抗过,但那时贪污腐败很猖獗,小到土地登记人员,大到殖民地总督,所有人都靠这个捞钱敛财。也就是说,收受贿赂在整个行政管理系统无孔不入,控诉书也因此泡汤了,只有压箱底的份儿。而且到死她都没有胜诉——是的,彻头彻尾的不公正。
有那么一块地势还算比较高的平原,类似高原吧,北边是大象山脉,南边不再有村庄或住宅,而是一片泽国沼地。还有海边的红树林,是在涨潮的雨季能出现在几百公顷水泽上唯一的东西。这就是童年,至少对我来说就是这样,就是和我的小哥哥在那里一起度过的时光,在书里他叫约瑟夫。我有两个哥哥。我大哥,小时候我们很少在一起。因为父亲死后,母亲没办法独自抚养三个孩子,她就把大哥留在法国,应该是上一所电工学校。她把两个小的留在身边照看。要知道,她饱受绝望的折磨,她的经历是那么可怕,她深陷在绝望之中,所以我们就有了完全的自由。
在堤坝这片土地上,我从没见过像我和小哥哥这样自由的孩子。她没时间照看我们,也不再想着她的孩子们,我是这么认为的,所以我们溜出去,整天都待在外面,不是在树上,而是在森林里,在河里,在小溪里,就是那些流向大海的溪流,我们叫它们“racs”。我们也去打猎。那里的童年和这里的太不一样了。
您瞧,比起法国人,我们更像越南人。因此现在我才发现,这种所谓对法兰西种族,对不起,是对法兰西民族的归属感,完全就是虚假的。我们说越南话,就像越南小孩一样,我们从不穿鞋,半裸着,在河里洗澡游泳,我母亲,她,肯定不会,她从不说越南话,也从来没能学会,这对她而言太难了。我用越南语参加了中学毕业会考。总之,有一天,我得知自己是法国人,要知道……母亲常常跟我们念叨诸如“你们是法国人”之类的话。有一天,她去西贡带回来一些斑皮苹果,我不知道它们叫什么,这些红色的苹果。
波尔特:我不知道。
杜拉斯:她强迫我们吃苹果,可我们根本吃不下去,这东西简直就像棉花,不是人能吃的东西。我们吃不了法国食物。我十岁的时候,在金边得过某种厌食症:别人强迫我吃牛排,我把牛排都吐了;说真的,我们就属于热带丛林。这种事儿经常发生:你身处某种环境中,或者说生活在一个特定的空间中,你在那里出生,讲那里的语言等等。你最早是和越南孩子一起玩耍,玩的游戏也是越南孩子的游戏,然后有人告诉你,你不是越南人,你不能再和越南小孩厮混了,因为他们不是法国人,你必须穿鞋,必须吃牛排和薯条,不能再这么不懂规矩了。我很晚才意识到这一点,也许现在我才明白,说真的。我在沙沥和永隆也生活了很多年。
波尔特:在湄公河沿岸吗?
杜拉斯:是的,在湄公河边。那是白人的地盘,有着横平竖直的街道,花园,铁栅栏,然后是河流,法国俱乐部,网球场,可能还有安娜玛丽·斯特雷特,她是永隆的总督夫人。
杜拉斯:我甚至不知道那是不是她的真名,斯特雷特,这个姓氏,我感觉不是我编的。或者我把它变了形,呃,或者就是这个姓氏,斯特雷特。那是一个红棕色头发的女人,我记得,不涂脂抹粉,非常苍白,非常白皙,有两个年幼的女儿。
波尔特:您认识她?
杜拉斯:我从来没有和她说过话。太久远了,我不太记得了,我看到她晚上经过,司机开车载着她。凉爽的夜晚,她出门。
就在她来了不久,人们得知一个年轻男人自杀了,因为对她的爱,也因为她的爱。我记得这件事给我带来的震撼,我什么都不理解了。震惊,非常强烈,当我得知这一消息,因为这个女人看上去不像一个卖弄风情的女人,一个上流社会的女人;她身上有什么不可见的东西,和那种想引人注目的女人恰恰相反,她非常沉默,大家也不知道她有什么朋友,她总是独自一人或和她的两个小女儿一起散步,和《副领事》书中写的一样。之后,大家突然得知了这一消息。要知道,一直以来,她对我而言都象征着某种双重的力量,一种是死亡的力量,一种是日常的力量。她抚养孩子,她是总督夫人,她打网球,她接待宾客,她散步,等等。然而她身上又蕴藏着死亡的力量,引起死亡,招致死亡。有时候我对自己说,我写作是因为她。
波尔特:在《印度之歌》中,人们感受到的是您的痴迷。
杜拉斯:影片要展现的,是我的痴迷,我对她的爱。我问自己我对她的爱是否由来已久。是否我书中长辈的原型是她,安娜玛丽·斯特雷特,两个女孩的母亲,而不是我母亲,要知道,我觉得我母亲太疯狂,精力太旺盛,而且她的确就是这副模样。而是安娜玛丽·斯特雷特身上那股隐秘的力量。只有身上隐藏着这股隐秘的力量才会在生活中这么坚强。我认为就是如此,她,安娜玛丽·斯特雷特,对我而言是长辈的原型,母亲的原型,或者更确切地说是女性的原型;她在我看来并不像一个母亲,要知道,她首先是一个不忠的女人,而不是一个有两个女儿的母亲。
她谈论印度。对,可能一切都源于此。她不再说别的,也就是说,她不再关心自己说什么,不再有什么真正让她操心的私事、问题,我想就是这样;她有一千岁,安娜玛丽·斯特雷特,她已经活了一千年。女性的这种至高无上,就源于此。男人很少能达到那种高度。因为在她身上有双重的沉默,一种是女性的沉默,一种是源自她生命的、专属她个人的沉默。这种双重性,两种沉默的结合,大概安娜玛丽·斯特雷特就是如此;我在想我书中的其他女性是否也会那样隐藏自己,劳儿·瓦·斯泰因的身上是否也有安娜玛丽·斯特雷特的影子,因为这种迷恋一直存在,毫无由来,我难以自拔,简直就像一个真正的爱情故事。
这几年,我拍的电影、我写的书都是与她的爱情故事。当然并不总是如此;有时候我并没有想着她,当我拍其他电影的时候,我的心思就不在她身上,但她还是一直都在。
在画面中间,也就是画面的正中央,有一个被我称为“祭坛”、纪念安娜玛丽·斯特雷特的地方。它有双重意义。它是我的祭坛,换言之,是我痛苦的祭坛,这种痛苦源于她的死亡是我造成的,而我不能救她脱离苦海;同时,这也是我对她的爱的祭坛。从外部看,这个祭坛维护得井井有条。一个仆人过来重新点燃香烛,换上新的玫瑰花。德菲因·塞里格会来这个祭坛看一个已故的女人的照片。甚至在电影脚本里,在某个既定的时刻,会有人说:她朝照片走去,好像是照片在注视着她;我看到了双重的目光,人们永远都不会凑很近去看逝者的照片,因此照片模糊不清。
波尔特:在您所有的电影中,镜子都扮演了很重要的角色吗?
杜拉斯:是的,它们就像一个个孔洞,画面消隐其中,又再度出现。我永远不知道这些画面从何处而来。我有一种感觉,德菲因被吞噬、复又归来。她回来了或是没有回来,但她从如此遥远的地方回来是非
常开心的,在镜子里,我们可以把画面移动到无限远的地方。她就像是从电影的尽头走来。我本来想说的是从世界的尽头,但实际上是从电影的尽头。
波尔特:镜子难道不是为了保持一种距离吗?一种不复存在的距离?
杜拉斯:是的,或者说,一种质疑。
波尔特:质疑真实的在场?
杜拉斯:是的,质疑真实的在场和语言。
我不知道副领事是否对安娜玛丽·斯特雷特,对她本人或对她的象征或对她所象征的意义说:“加尔各答于我而言成了一种希望的形式。”我认为确实是这样,要知道,言语的适用场所在这里得到了延伸,其受众不再仅限于在场的人。
杜拉斯:我想,安娜玛丽·斯特雷特已经超出了分析,或者提问的范畴。她超越了所有在智力或认知、理论上的偏见。这是一种绝望,一种普遍的绝望,几乎贴近那种深深的政治绝望,而且它是如此平静地被真真切切地体验。我曾经说过她就是加尔各答,我把她看作加尔各答。她变成加尔各答的过程,是一种双向转变:加尔各答逐渐呈现出安娜玛丽·斯特雷特的模样,而后者也逐渐拥有了加尔各答的形状。对我来说,在影片的末尾,二者融为一体了。
我不是说她是一个已经解放了的女性,我说她走上了一条必将解放之路,一条非常个人化且个性化十足的解放之路。正因为她尽可能地拥抱这世上的一切,或是说,正是拥抱这个世界的普遍性的时候,她才最接近真正的自我。也正是尽可能地去接纳一切,去接受加尔各答,去接受苦难、饥饿、爱情、卖淫和欲望时,她才最接近真正的自我。安妮玛丽·斯特雷特就是这样。当我说“卖淫”一词时,我是想说卖淫对她来说是无法避免的一件事,就如同饥饿、苦痛和欲望一样,她仿佛一个不断接纳他物的容器,各种事物盘踞在她体内。这就是我所说的安娜玛丽·斯特雷特的解放。或许,您知道,我在一片几乎不太可靠的土地上,而且,我可能永远不会知道她为何如此吸引我。我被它吞没,被一种我们有时并不知道其存在的欲望所吞没。要知道,它比我以为的自己的欲望还要大,它回答得比我提出的问题还要多。因为它完完全全回答了我。
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