杜拉斯：比起法国人，我更像越南人

法国作家杜拉斯一直是文化消费的热门符号，现在也成了社交媒体上“法式松弛感”的流量标签，文艺青年们热衷于谈论关于她和由她衍生的各种话题。但作为电影创作者的杜拉斯还有一些鲜为人知的故事。今年是杜拉斯诞辰110周年，也是中法建交60年。第二十六届上海国际电影节“向大师致敬”单元展映了由玛格丽特·杜拉斯编剧的《广岛之恋》《长别离》和由她执导的《恒河女》《卡车》，以及展现她晚年生活的剧情片《我想聊聊杜拉斯》。

在杜拉斯的一生中，不同住所在她的写作活动和电影作品中成为“故事的承载者”，也就是她所说的欲望之所。这些住所既提供了庇护和安全感，又铭刻着家庭的可怕和她想要逃离的欲望。

杜拉斯的好友米歇尔· 波尔特曾对她进行深度访谈。在访谈中，杜拉斯对照她的小说文本和照片，谈论她所待过的不同地方，包括她位于诺弗勒堡的房子、曾在越南的住所。

波尔特将杜拉斯与其生活的环境放在一起，探索“住所”在杜拉斯的写作活动与电影作品中所扮演的重要角色，引导杜拉斯谈论女性与住所的关系、写作经验与欲望、女性投注在身边事物上的凝视、女性之间的体认等。这份访谈构建起一种独特的地理诗学，为杜拉斯研究提供了大量第一手的珍贵资料。

下文摘编自《在欲望之所写作：玛格丽特·杜拉斯访谈录》，经出版社授权刊发，较原文有删节。

杜拉斯：这张照片，我十八岁。

这张，十六岁。在湄公河沿岸的沙沥。长衫是绿色的。

我旁边是我的小哥哥，也就是《抵挡太平洋的堤坝》里的约瑟夫，年纪轻轻就死于战争时期的药物匮乏。

我父亲，我对他没什么印象。他去世时，我才四岁。他写了一本数学教辅，关于指数函数的，但被我弄丢了。我有两个哥哥。

这是我们晚上去永隆坐的敞篷马车。我还记得，那时我们会路过一个检疫所，然后穿过稻田，再沿着湄公河岸回来。我们到家的时候夜已深了。

波尔特：玛格丽特，有一次您告诉我说，您母亲随便跟哪个越南农妇的关系都比跟白人社区的女人更亲近。

杜拉斯：是的。首先，我母亲她农民出身，是个村姑，以前也务过农。她之前虽然拿到奖学金在师范学校上学，但她的父母都是北方的农民。后来，因为我们实在太穷了，而且她干的完全是最底层的工作，您想，跟那些海关和邮局的职员一样，当地学校的老师就是地位最低的白人。比起其他白人，她跟越南人、安南人走得更近。我一直到十四五岁，是的，到这个年纪都只有越南朋友。

当了二十年的公务员，她终于在柬埔寨靠近贡布的地方买了块地。

波尔特：一块租借地吗？

杜拉斯：是的，就是我们今天说的租借地，没错。看到这个女人独自一人过来，还是个寡妇，又没有靠山，完全孤立无援，他们就给了她，或者说强塞给了她一块无法耕种的土地。她当时根本不懂，想要得到一块耕地，是得贿赂那些土地登记人员的。他们给了她一块地，甚至都称不上是一块地，因为那是一块每年十二个月里有六个月都会被水淹没的地。她把二十年的积蓄都投在这块地上了。于是她请人在那儿修了带游廊的平房，播了种，栽了水稻，但三个月后，太平洋涨潮了，所有东西都毁了。她当时差点死掉，完全失控了，癫痫也不时发作，整个人失去了理智。那会儿我们以为她命不久矣。

老实说，堤坝坍塌之后，我觉得她被气昏头了，气得想死，奄奄一息。显然，这件事给我们留下了可怕的烙印。您瞧，我至今仍然无法心平气和地谈论这件事。她控诉过，反抗过，但那时贪污腐败很猖獗，小到土地登记人员，大到殖民地总督，所有人都靠这个捞钱敛财。也就是说，收受贿赂在整个行政管理系统无孔不入，控诉书也因此泡汤了，只有压箱底的份儿。而且到死她都没有胜诉——是的，彻头彻尾的不公正。

有那么一块地势还算比较高的平原，类似高原吧，北边是大象山脉，南边不再有村庄或住宅，而是一片泽国沼地。还有海边的红树林，是在涨潮的雨季能出现在几百公顷水泽上唯一的东西。这就是童年，至少对我来说就是这样，就是和我的小哥哥在那里一起度过的时光，在书里他叫约瑟夫。我有两个哥哥。我大哥，小时候我们很少在一起。因为父亲死后，母亲没办法独自抚养三个孩子，她就把大哥留在法国，应该是上一所电工学校。她把两个小的留在身边照看。要知道，她饱受绝望的折磨，她的经历是那么可怕，她深陷在绝望之中，所以我们就有了完全的自由。

在堤坝这片土地上，我从没见过像我和小哥哥这样自由的孩子。她没时间照看我们，也不再想着她的孩子们，我是这么认为的，所以我们溜出去，整天都待在外面，不是在树上，而是在森林里，在河里，在小溪里，就是那些流向大海的溪流，我们叫它们“racs”。我们也去打猎。那里的童年和这里的太不一样了。

您瞧，比起法国人，我们更像越南人。因此现在我才发现，这种所谓对法兰西种族，对不起，是对法兰西民族的归属感，完全就是虚假的。我们说越南话，就像越南小孩一样，我们从不穿鞋，半裸着，在河里洗澡游泳，我母亲，她，肯定不会，她从不说越南话，也从来没能学会，这对她而言太难了。我用越南语参加了中学毕业会考。总之，有一天，我得知自己是法国人，要知道……母亲常常跟我们念叨诸如“你们是法国人”之类的话。有一天，她去西贡带回来一些斑皮苹果，我不知道它们叫什么，这些红色的苹果。

波尔特：我不知道。

杜拉斯：她强迫我们吃苹果，可我们根本吃不下去，这东西简直就像棉花，不是人能吃的东西。我们吃不了法国食物。我十岁的时候，在金边得过某种厌食症：别人强迫我吃牛排，我把牛排都吐了；说真的，我们就属于热带丛林。这种事儿经常发生：你身处某种环境中，或者说生活在一个特定的空间中，你在那里出生，讲那里的语言等等。你最早是和越南孩子一起玩耍，玩的游戏也是越南孩子的游戏，然后有人告诉你，你不是越南人，你不能再和越南小孩厮混了，因为他们不是法国人，你必须穿鞋，必须吃牛排和薯条，不能再这么不懂规矩了。我很晚才意识到这一点，也许现在我才明白，说真的。我在沙沥和永隆也生活了很多年。

波尔特：在湄公河沿岸吗？

杜拉斯：是的，在湄公河边。那是白人的地盘，有着横平竖直的街道，花园，铁栅栏，然后是河流，法国俱乐部，网球场，可能还有安娜玛丽·斯特雷特，她是永隆的总督夫人。

杜拉斯：我甚至不知道那是不是她的真名，斯特雷特，这个姓氏，我感觉不是我编的。或者我把它变了形，呃，或者就是这个姓氏，斯特雷特。那是一个红棕色头发的女人，我记得，不涂脂抹粉，非常苍白，非常白皙，有两个年幼的女儿。

波尔特：您认识她？

杜拉斯：我从来没有和她说过话。太久远了，我不太记得了，我看到她晚上经过，司机开车载着她。凉爽的夜晚，她出门。

就在她来了不久，人们得知一个年轻男人自杀了，因为对她的爱，也因为她的爱。我记得这件事给我带来的震撼，我什么都不理解了。震惊，非常强烈，当我得知这一消息，因为这个女人看上去不像一个卖弄风情的女人，一个上流社会的女人；她身上有什么不可见的东西，和那种想引人注目的女人恰恰相反，她非常沉默，大家也不知道她有什么朋友，她总是独自一人或和她的两个小女儿一起散步，和《副领事》书中写的一样。之后，大家突然得知了这一消息。要知道，一直以来，她对我而言都象征着某种双重的力量，一种是死亡的力量，一种是日常的力量。她抚养孩子，她是总督夫人，她打网球，她接待宾客，她散步，等等。然而她身上又蕴藏着死亡的力量，引起死亡，招致死亡。有时候我对自己说，我写作是因为她。

波尔特：在《印度之歌》中，人们感受到的是您的痴迷。

杜拉斯：影片要展现的，是我的痴迷，我对她的爱。我问自己我对她的爱是否由来已久。是否我书中长辈的原型是她，安娜玛丽·斯特雷特，两个女孩的母亲，而不是我母亲，要知道，我觉得我母亲太疯狂，精力太旺盛，而且她的确就是这副模样。而是安娜玛丽·斯特雷特身上那股隐秘的力量。只有身上隐藏着这股隐秘的力量才会在生活中这么坚强。我认为就是如此，她，安娜玛丽·斯特雷特，对我而言是长辈的原型，母亲的原型，或者更确切地说是女性的原型；她在我看来并不像一个母亲，要知道，她首先是一个不忠的女人，而不是一个有两个女儿的母亲。

她谈论印度。对，可能一切都源于此。她不再说别的，也就是说，她不再关心自己说什么，不再有什么真正让她操心的私事、问题，我想就是这样；她有一千岁，安娜玛丽·斯特雷特，她已经活了一千年。女性的这种至高无上，就源于此。男人很少能达到那种高度。因为在她身上有双重的沉默，一种是女性的沉默，一种是源自她生命的、专属她个人的沉默。这种双重性，两种沉默的结合，大概安娜玛丽·斯特雷特就是如此；我在想我书中的其他女性是否也会那样隐藏自己，劳儿·瓦·斯泰因的身上是否也有安娜玛丽·斯特雷特的影子，因为这种迷恋一直存在，毫无由来，我难以自拔，简直就像一个真正的爱情故事。

这几年，我拍的电影、我写的书都是与她的爱情故事。当然并不总是如此；有时候我并没有想着她，当我拍其他电影的时候，我的心思就不在她身上，但她还是一直都在。

在画面中间，也就是画面的正中央，有一个被我称为“祭坛”、纪念安娜玛丽·斯特雷特的地方。它有双重意义。它是我的祭坛，换言之，是我痛苦的祭坛，这种痛苦源于她的死亡是我造成的，而我不能救她脱离苦海；同时，这也是我对她的爱的祭坛。从外部看，这个祭坛维护得井井有条。一个仆人过来重新点燃香烛，换上新的玫瑰花。德菲因·塞里格会来这个祭坛看一个已故的女人的照片。甚至在电影脚本里，在某个既定的时刻，会有人说：她朝照片走去，好像是照片在注视着她；我看到了双重的目光，人们永远都不会凑很近去看逝者的照片，因此照片模糊不清。

波尔特：在您所有的电影中，镜子都扮演了很重要的角色吗？

杜拉斯：是的，它们就像一个个孔洞，画面消隐其中，又再度出现。我永远不知道这些画面从何处而来。我有一种感觉，德菲因被吞噬、复又归来。她回来了或是没有回来，但她从如此遥远的地方回来是非

常开心的，在镜子里，我们可以把画面移动到无限远的地方。她就像是从电影的尽头走来。我本来想说的是从世界的尽头，但实际上是从电影的尽头。

波尔特：镜子难道不是为了保持一种距离吗？一种不复存在的距离？

杜拉斯：是的，或者说，一种质疑。

波尔特：质疑真实的在场？

杜拉斯：是的，质疑真实的在场和语言。

我不知道副领事是否对安娜玛丽·斯特雷特，对她本人或对她的象征或对她所象征的意义说：“加尔各答于我而言成了一种希望的形式。”我认为确实是这样，要知道，言语的适用场所在这里得到了延伸，其受众不再仅限于在场的人。

杜拉斯：我想，安娜玛丽·斯特雷特已经超出了分析，或者提问的范畴。她超越了所有在智力或认知、理论上的偏见。这是一种绝望，一种普遍的绝望，几乎贴近那种深深的政治绝望，而且它是如此平静地被真真切切地体验。我曾经说过她就是加尔各答，我把她看作加尔各答。她变成加尔各答的过程，是一种双向转变：加尔各答逐渐呈现出安娜玛丽·斯特雷特的模样，而后者也逐渐拥有了加尔各答的形状。对我来说，在影片的末尾，二者融为一体了。

我不是说她是一个已经解放了的女性，我说她走上了一条必将解放之路，一条非常个人化且个性化十足的解放之路。正因为她尽可能地拥抱这世上的一切，或是说，正是拥抱这个世界的普遍性的时候，她才最接近真正的自我。也正是尽可能地去接纳一切，去接受加尔各答，去接受苦难、饥饿、爱情、卖淫和欲望时，她才最接近真正的自我。安妮玛丽·斯特雷特就是这样。当我说“卖淫”一词时，我是想说卖淫对她来说是无法避免的一件事，就如同饥饿、苦痛和欲望一样，她仿佛一个不断接纳他物的容器，各种事物盘踞在她体内。这就是我所说的安娜玛丽·斯特雷特的解放。或许，您知道，我在一片几乎不太可靠的土地上，而且，我可能永远不会知道她为何如此吸引我。我被它吞没，被一种我们有时并不知道其存在的欲望所吞没。要知道，它比我以为的自己的欲望还要大，它回答得比我提出的问题还要多。因为它完完全全回答了我。