永不停步的阿特伍德

在加拿大作家、诺奖得主艾丽丝·门罗的小女儿安德丽娜·斯金纳揭露家庭丑闻后，许多作家与记者都对此表示了震惊。加拿大小说家玛格丽特·阿特伍德在一封邮件中写道，安德丽娜披露的消息令她“措手不及”。

几年前，阿特伍德从门罗的另一个女儿那里得知了他们家庭不和的部分原因，但直到读到安德丽娜的讲述，她才知道了完整的经过。她表示：“你意识到，自己实际上并不了解那些你自认为熟悉的人。”

作为门罗的同代人，阿特伍德有着完全不同的成长轨迹。阿特伍德的父亲是一位昆虫学家，10岁前她和父亲生活在加拿大的荒野，几乎与世隔绝，是名副其实的“丛林之子”。门罗擅于捕捉人性的幽暗和扭曲的人际关系，阿特伍德则对广阔的大自然、公共生活和人类命运更感兴趣。在加拿大，关于阿特伍德的传记迄今为止只有两本，其中集中展现其早期创作生涯的《永不停步》今年引进了中文版。我们邀请阿特伍德研究者袁霞为本书撰写书评，探讨阿特伍德作为女性创作者如何突破桎梏，以文学反抗时代。

撰文｜袁霞

2008年，我去多伦多大学访学，在查阅资料时，发现英语系有位叫罗斯玛丽·沙利文的教授写了本传记《红舞鞋：永不停步的玛格丽特·阿特伍德》。当时加拿大市面上总共就两本关于阿特伍德的传记，另一本是麦吉尔大学英语系教授纳塔莉·库克的《玛格丽特·阿特伍德传》。

我那时正在撰写关于阿特伍德的博士论文，于是给沙利文教授写了封电子邮件，想约她一见，沙利文很快便回信约我在她的办公室会面。我记得她对我论文里有关“女性声音”那一章提了些建议，之后我们把谈话地点转移到了室外，因为沙利文烟瘾犯了。她告诉我，她是个老烟枪，写作时必须不停抽烟，以保持思维的敏捷。

沙利文除了在多伦多大学英语系教授创意写作课之外，业余时间大多用来创作。她是诗人，也是加拿大颇有名气的传记作家，尤其对为女性作家写传记情有独钟。

1991年，她撰写了伊丽莎白·斯马特的传记《用心》，该书获得了总督文学奖之非小说类奖提名。1995年出版的《影子制造者：格温德琳·麦克尤恩的一生》为她赢得众多奖项，包括总督文学奖之非小说类奖、加拿大作家协会非小说类奖和多伦多市图书奖。

但沙利文总觉得意犹未尽，这两位加拿大作家皆命运多舛，结局悲惨。她希望写一个完全不同的版本，一个“能掌控艺术与生活”的女性作家，于是就有了《红舞鞋：永不停步的玛格丽特·阿特伍德》。2019年，这本书再版，去掉了标题里的“红舞鞋”，更名为《永不停步：玛格丽特·阿特伍德传》。该书由中信出版集团引进，于2024年4月翻译出版。

巧合的是，今年我有幸作为中加交换学者，第四次来到加拿大，在阿特伍德曾经工作过的阿尔伯塔大学英语系访学。再次阅读沙利文写的传记时，我的内心有了很多新的感受。

一来我本人在2020年出版了一本关于阿特伍德的传记，与沙利文产生了某种内在的共鸣；二来我可以近距离地观察阿特伍德和第一任丈夫波尔克共同生活了两年的城市，循着他们的足迹，想象在零下35度的极端天气，两人躲在107街的租屋里瑟瑟发抖的情景；前往她诗中描写的“埃德蒙顿84号街”，想象她为何会写下诗句“有很多可看/但没什么我未曾见过”；来到哈得孙湾商店的男士袜子和内衣部，想象她在这里第一次签名售书的场景……当然，我想得最多的还是如沙利文在书中所言，“是什么动力驱使着阿特伍德不断前行”。

冲破红舞鞋的宿命

译者陈小慰认为，沙利文之所以在第二版中对书名进行微调，或许是为了避免“红舞鞋”故事所隐含的“女性艺术家必定下场可悲”的联想。沙利文本人虽未加以说明，但她向来对艺术自信的奥秘非常着迷，她从阿特伍德身上发现了一种谜一般的力量，因此想一探究竟，看看这股力量究竟从何而来。

《永不停步》以“红舞鞋”作为“序言”，拉开了阿特伍德“艺术创作”和“生活”的序幕。阿特伍德在9岁生日时观看了一场电影《红菱艳》，影片讲述了一位芭蕾舞女演员的悲剧命运，她必须在舞蹈事业和结婚之间做出选择，最终她选择了婚姻，却又无法压抑对艺术的热爱，于是决定最后一次穿上红舞鞋。影片结尾时，她怎么也停不下旋转的舞步，最终跳上铁轨，迎向疾驰而来的列车。

这场电影播放的时间是1948年，此时第二次世界大战刚结束不久，从前线回来的男人急需工作，妇女不得不放弃战争期间获得的“劳动力解放”，回归家庭，以便把工作机会留给男人。

沙利文指出，《红菱艳》的上映从某种意义上是一种国家策略，旨在安抚那些曾经享受过公众生活的女性心中的不平，艺术从而成为了宣传婚姻和家庭价值、重新确立男性特权的意识形态工具。

年幼的阿特伍德在看完电影后感到无比震撼，影片的寓意再清晰不过：贤妻良母和艺术家之间只能择其一，否则就会落得可悲的下场。这部电影对阿特伍德的影响极大，以至于在她后来的创作生涯中，“红舞鞋”和“跳舞女郎”的意象频繁出现：短篇小说集《跳舞女郎》、长篇小说《神谕女士》以及《使女的故事》等，它们无一不透露出以男性为主导的文化中女性的艰难处境。

文学创作是现实生活的反映，不管是在加拿大还是在其他地方，理论和小说无一不是在回应当下的社会生态，阿特伍德作品里透露的正是她所处的那个时代的景象。

在20世纪50和60年代的加拿大，女性在公共领域里属于隐形者：1951年之前，法院陪审团没有一位女性成员；1958年，众议院只有两个席位给了女人；1967年，妇女的法律权益才被提上议程。

即便是当阿特伍德来到世界名校哈佛大学求学，她发现，在这个国际一流的高等学府里，性别歧视也是无处不在：1962年，哈佛的学生广播电台没有一个女播音员；摆放现代诗歌的拉蒙特图书馆只对男生开放；整个大学只有两名女教授；女研究生承担着课间休息时分发茶点的服务工作……可以想见，在这样一个“早已被固定编码的性别世界”里，女性想要成为艺术家该承受着多大的压力。

阿特伍德曾在《论成为女作家》里提到女艺术家的“悖论和困境”，女性写作被视为自私自利的行为，在世人眼里，女作家要么是神经质，要么很缺德，要么两者皆是，因为她们把本该用来照料家人的时间花在写作上了。那么，在如此的“悖论和困境”面前，阿特伍德又该何去何从呢？

幸运的是，阿特伍德并没有被动地接受电影所传达的规训意图，而是勇敢地冲破红舞鞋的宿命，对“艺术作为男人专属游戏”的陈词滥调进行了反击。在多伦多大学维多利亚学院读书时，阿特伍德便实现了自己的文学抱负，出版了几篇小小说，发表了诗歌，诗集《双面冥后》获得了“E. J.普拉特奖”。

在哈佛留学期间，面对种种针对女性的不公，阿特伍德依然没有放弃梦想。她将学习之外的时间几乎全部用于创作，积累了至少上千页的诗歌草稿。从哈佛回国后，她出版了《圆圈游戏》等诗集，并完成了首部长篇小说《可以吃的女人》。

《圆圈游戏》获得加拿大总督文学奖之诗歌奖，《可以吃的女人》被评论界赞誉为“属于北美战后女权主义历史的特殊时刻，记录了当代女权主义运动对女性气质神话的反抗”。这些作品一举奠定了她在加拿大文坛的地位，让她如明珠般发出耀目的光芒。

《永不停步》以1976年阿特伍德诞下女儿作为传记的结尾，此时的阿特伍德已是近40岁的高龄产妇，但即便是在怀孕期间，她也没有停止工作。她去剑桥做了一个关于加拿大文学的讲座；在怀孕的第七个月时，她为《神谕女士》进行了最后的润色工作；她还撰写了一本面向中学生的历史书籍《叛军年代：1815年到1840年》。

如果说多年以前，在阿特伍德刚刚萌生创作念头的时候，《红菱艳》的寓意的确存在，她似乎不可能既当女人又当艺术家，要不然就会跳到飞驰的火车面前，撞个粉身碎骨，那么，当她成为母亲，发现自己是那个既写书又生孩子的女人，却“未见到火车呼啸而来”，此时此刻的阿特伍德已在艺术与生活中达到了某种平衡。

她和同时代的女作家一起，改变了“贴在男性艺术家和女性艺术家身上的传统标签”，她的故事也成为了第二波女权主义运动以来“女性作家集体叙事”的一部分。

赋予“加拿大”文化一种民族身份

沙利文在“序言”中指出，《永不停步》聚焦于阿特伍德文学生涯的早期阶段，旨在思考“一个特定女性对她所在文化及其读者所具有的意义”。全书视角宏阔，将阿特伍德置于加拿大社会、政治和文学文化的大背景之下，展示了她的成长环境以及塑造她的“文化及其创作思想之间”的某种关联。

阿特伍德在开始其职业生涯时，她的国家尚处于“殖民主义的冰封之中”。加拿大虽在1867年脱离大英帝国，成为独立的民族国家，但它始终无法摆脱宗主国的阴影，再加上卧榻之侧的美国虎视眈眈，加拿大如同“大象身侧的老鼠”，处境极为尴尬。

第二次世界大战之后，英国被无休止的政治、经济和社会问题所困扰，其文化焦点地位遭到动摇。美国社会也充满了动荡不安：政治暗杀、芝加哥民主党大会、越南战争和水门事件等频发。英美两国的局势促使加拿大重新审视自己在世界格局中的位置，思考自己是否愿意不加批判地接受外来的社会和文化模式。

学术界通常将20世纪70年代称为加拿大民族主义的开端，它在一定程度上是20世纪60年代世界范围内反殖民活动的结果，与加拿大百年庆典的浪潮相吻合。这个时代见证了加拿大激进的政治变革、自我意识的蓬勃增长以及文化发展的欣欣向荣。

加拿大人开始认识到他们也有属于自己的文化，而文学的目的是“赋予文化一种民族身份”。阿特伍德早期的写作阶段呼应了加拿大文学发展的关键时期，事实上，她作为作家的成长与20世纪60和70年代加拿大的“文艺复兴”不谋而合。

在哈佛大学留学期间，阿特伍德便已开始认真思考加拿大的国家身份以及自己作为加拿大人的身份。她深刻地意识到国际社会里的加拿大人与男权社会里的女性之间的相似之处：他们似乎都是“隐形的”。她在深入研究加拿大文学之后发现，加拿大并非如当时学术界讨论的那样缺乏文学传统，而是本国作家得不到应有的关注。

大家总在潜意识里觉得加拿大文学是对英国文学和美国文学的低劣模仿，因而是次等的，这与加拿大长期以来的殖民地心态有关，殖民主义造成的“文化自我贬低感和微不足道感”阻碍了加拿大文化艺术的发展。

阿特伍德认为，所有的创作都植根于特定的自然和文化景观，加拿大的自然环境与文化发展并不同步，作家的职责就是对其进行调和，让景观和感知“以一种加拿大本土的方式焊接在一起”。

基于上述观念，阿特伍德将助力“加拿大”文化项目视为她的公民义务。1970年，她受邀加盟阿南西出版社编委会，策划一本概述加拿大作品的手册，旨在改变加拿大人对自己文化的冷漠态度，这就是后来轰动全国的《生存：加拿大文学主题指南》。

这本文学小册子将“生存”作为加拿大文学中占主导地位的关键比喻和主题，凸显了加拿大这个后殖民国家所面临的困境。“生存”主题彰显了民族文学的独特性，通过将文本看作深层文化叙事的表现形式，促成了文化整体感和统一性，进而定义了加拿大的文化和文学共同体。

几乎在同一时间出版的小说《浮现》以加拿大荒野为背景，描写了20世纪70年代加拿大人身上的沉重压力：两种对峙的语言之间的不断拉扯、灭绝的威胁、身份的不确定性。阿特伍德创造了一种以加拿大为中心的叙事，从各个方面展现加拿大的历史、现状、独特的民族特征以及对归属感的追寻。

在阿特伍德那一代人的努力之下，到20世纪70年代末80年代初，加拿大作家有了相对明确的文化归属。曾经被诺思洛普·弗莱失望地称为“长在想象力根基处的冻疮”的殖民主义思想已然融化，充满自信的本土文化随之出现，加拿大文学经历了“从寂寂无闻到被世人认识并在国际文坛占据一席之地”，阿特伍德在其中起到了不可或缺的作用。

有学者认为，阿特伍德早期的文化批评可以被视为“后殖民驱动力”的反映，即“通过建构一致的文化或文学展现一种自主的民族身份”。对于阿特伍德来说，创作的行为无疑是一种在社会背景下创造意义的过程，她的作品揭示了艺术话语与社会和文化权力结构之间的关系。

如果说19世纪末的爱尔兰文化民族主义是一场复兴在几个世纪的殖民征服中被摧毁和被抛弃的文化和文学的斗争，那么阿特伍德所代表的加拿大人的文化民族主义关注的是一种尚未被完全建立或书写的文学。从这个意义上讲，阿特伍德无疑是锻造民族意识和文学意识的积极参与者。

践行艺术家的社会责任

阿特伍德从来不是一个只会躲进书斋从事创作的作家，她把目光投向广阔的世界，以饱满的热情投身于时代的洪流。她认为艺术家应该积极地塑造社会，并毫不吝啬利用自己的影响力，抨击时弊，抒发对各种问题的见解，希望以此推动整个社会的进步。

《永不停步》记述了阿特伍德作为一名公共知识分子对社会活动的广泛支持。1973年，她协助丈夫吉布森创立加拿大作家联合会，目的是保护作家，使他们能够以文学创作为生。到1974年吉布森担任主席时，会员超过了200人。1981年至1982年，阿特伍德担任作家联合会主席。

1984年，在阿特伍德夫妇俩的大力协助下，英国-加拿大笔会中心成立。1984年至1986年间，阿特伍德担任国际笔会主席。20世纪90年代，她参与了关于联邦制和是否承认魁北克为独立省份的辩论。

阿特伍德为加拿大的各种政治议题代言，如北美自由贸易协定、审查制度、版权法、反淫秽法和妇女地位问题。她积极声援各项事业，如南非非洲人国民大会和加印乡村援助协会等。

阿特伍德还是个坚定的环保主义者，她身体力行支持环境保护事业。或许是因为10岁之前与家人在加拿大北部丛林共同生活

的经历，阿特伍德对荒野有着挥之不去的迷恋。

她早期的作品痴迷于“荒野”意象：《圆圈游戏》对城市和荒野进行了对比；《苏珊娜·穆迪日记》描述了穆迪夫人对荒野爱恨交加的心理；《浮现》里的北方荒野正在遭受各种各样的戕害……沙利文在“后记”中记录了阿特伍德于1987年参加的“拯救蒂莫加米荒野”运动。

蒂莫加米荒野是安大略省在北纬50度线以南最大的荒野地区。参与者需划独木舟穿越荒野地带的水域，亲眼考察伐木业对环境的影响。虽然此次活动极具挑战性，甚至可能危及生命，阿特伍德丝毫没有退缩，带着11岁的女儿欣然前往。

活动结束后，她为《多伦多星报》撰写了一篇文章，题为《北方真正的脆弱和濒危地带：压力下的蒂莫加米荒野》。阿特伍德在文中指出，安大略政府打算将集材道路扩建至蒂莫加米的荒野，这个计划一旦实施，整个地区的生态平衡都将受到严重威胁。她希望加拿大人行动起来，做一些力所能及之事，让这块土地保持荒野的原状，不要被经济利益冲昏了头脑。

阿特伍德将她的生活态度融入创作理念，让书房外的世界和书内的天地互为印证。她在20多岁的时候便已开始撰写有关物种大规模灭绝的文学作品。在短诗《洪水之后，我们》中，极地圈融化，地球被水淹没，唯有的两个幸存者“我”和“你”目睹了灾后的景象。

在《可以吃的女人》里，化学烟尘把好几英里内的树木都熏死了，到处是一片荒凉。《浮现》描述了人类对动物的屠戮，以及生态环境的急剧恶化。在《人类以前的生活》里，有毒物质四处扩散，废气源源不断地排放。《使女的故事》刻画的基列国空气中布满核辐射、放射物体和化学物品等污染物，海洋渔业已不复存在，河水里充斥着有毒成分。毫无节制的开发造成了地球的毁灭性灾难，人类将自己逼入了绝境。

灾难之下，作家何为？在“再版序”中，沙利文以《使女的故事》为例，指出阿特伍德一直在试图利用自己的作品对人类提出警示。面对现实生活中的社会不公、权力差距以及人类对自然的野蛮行径，阿特伍德时常追问“何以为人？我们是否当之无愧？”等问题。她在作品里探索宇宙的奥秘、探讨生而为人意味着什么。

在阿特伍德看来，“人”是一种必须努力达成的状态。在浩瀚无垠的宇宙中，人只是大自然的一部分。然而，千百年来，人类却因狂妄自大而无法认识到这一点。他们被自己掌握的技术蒙蔽了双眼，只看得到眼前的利益，却无视正一天天恶化的自然环境。沙利文说，阿特伍德的书中不乏问题的答案，然而，似乎没有谁会及时听从她的警告。

《永不停步》以敏锐的笔触，将阿特伍德完美地融入了她那一代文学创作者的叙事中,通过女权主义和加拿大民族主义话语的棱镜折射出阿特伍德的成长轨迹，描绘了一个在坚持中成长、在成长中坚持的加拿大女作家形象。每个作家都是特定文化中不可分割的个体，都有自己的心理、情感和对经验的反应。

阿特伍德的特殊经历，包括她所体验到的自然、社会、文化和语言影响的整体复杂性，赋予其作品某种生命力的火花，给予她在思想和道德问题上的独特性。这些经历不断复刻在她的创作中，让它们穿越岁月，在不同的时代里谱出华彩篇章。身为作家，阿特伍德为她的时代写作，也为所有的时代写作。时至今日，她一直在拓展着创作的边界，永不停步。