《隐墙》：在末日，写下一份无人知晓的报告

《隐墙》是奥地利作家玛尔伦·豪斯霍费尔的长篇小说代表作，自1963年首次出版以来，被视为20世纪德语文学经典之一，对许多作家都产生了深远影响。诺贝尔文学奖得主埃尔弗里德·耶利内克就曾将自己的同名戏剧献给豪斯霍费尔。在本书中，作者以简洁的笔调和简单的情节，构建了一幅后人类时代的末日图景，并且通过对主人公内心世界的深刻描写，探讨了人最纯粹的存在状态。书中对自由、存在乃至现代文明的反思，给身处后疫情时代的我们提供了一种独到的启示。

这不是斯蒂芬·金发表于2009年的小说《穹顶之下》中的情景再现，也不是最新炮制的科幻网剧或独立游戏。这个故事和它的创作者来自一个更久远的年代。上世纪六十年代，奥地利作家玛尔伦·豪斯霍费尔发表了这部名为《隐墙》的小说。

比起彼得·汉德克、托马斯·伯恩哈德和埃尔夫丽德·耶利内克这些可以笼统地与玛尔伦·豪斯霍费尔归属同时代的奥地利作家，玛尔伦·豪斯霍费尔听上去陌生很多。这位出生于1920年，年近三十开始写作的作家并未留下太多耀眼的文学遗产，小说《隐墙》让她在被遗忘许久后重回读者的视线。诺奖作家埃尔夫丽德·耶利内克和多丽丝·莱辛是这部小说的拥趸，时下当红的欧美书评人詹姆斯·伍德评论它“像叔本华和加缪的结合”，此外加注给它的标签还有“邪典小说”“女性主义科幻杰作”等。如此大相径庭的评论恰恰印证了小说多义的内在属性，它并非像开头简单描述的那样，只是一个末日生存的故事。

故事开篇，一个女人自述她正写下一份报告。她跟随一对夫妇来到山谷中的狩猎小屋，随后这对夫妇去了周围的村子，一夜未归。孤身一人的她在第二天清早带着夫妇留下的猎犬“猞猁”前去寻找，却发现通往村子的路被一道透明的墙挡住，她被隔绝在此。墙的另一侧，那些仿佛被石化后静止不动的人影昭示着世界经历了一场未知的浩劫，她是自己已知的唯一活着的人。

随着报告的深入，女人在墙内和墙外截然不同的两种生活浮现出来。在墙内，孤身一人的她被迫和猎犬、奶牛、一群猫相伴，过上挤奶、打猎、种植土豆的农牧生活。在墙外，她曾是妻子和母亲，丈夫离世两年，两个女儿已经长大，年过四十的她“可以随心所欲地支配自己的时间”。

考虑到作家本人经历过二战，又在冷战中度过一生，小说中也提及狩猎小屋存放的大量物资是屋主出于对核战争的担忧而储备的，“隐墙”可以视为这种政治阴影下被具象的忧虑产物。隐墙之内，女人剥离了人类社会的种种身份，她不再是母亲和妻子，甚至不再是女人，在土地上摸爬滚打赋予她一具为生存而战的新的身体，“我的脸瘦削而黝黑，肩膀棱角分明，像个正在长个子的男孩…..二十世纪四十年代的那种女人味已经从我身上消失了，我不再拥有鬈发、小小的双下巴和圆润的臀部”。

隐墙的到来也如同库布里克经典名作《2001太空漫游》里象征意识觉醒的黑石，伴随身体的变化，女人的精神世界正经历消散和重组，她失去了身为女性的意识，似乎只有跟过往的生活拉开界限后，一个人才会得到审视它的能力。谈到曾经的自己，女人“不想对她做出太苛刻的评价。她从来没有机会有意识地塑造自己的生活。在她还年轻的时候，她就不知不觉地承受了沉重的负担，组建了一个家庭，从那时起，她就一直被限制在一个充满令人压抑的责任与烦恼的世界里”。

玛尔伦·豪斯霍费尔的这部小说发表于1963年，恰逢第二次女权主义运动兴起，它流露出的女性主义色彩是以世界末日这样决绝、带有毁灭性的方式完成，生存环境的改变驱使女人必须向死而生，她长出了新的身体和意识，试着重建属于自己的新生活。报告的大部分篇幅记录了她在山谷里看似田园般的美好经历，她无人打扰，有几只动物陪伴，自由地享受阳光。然而在这背后，摆脱了过去生活的困境，但她又滑落到眼下的困境，她依然要承担养活自己和动物的责任，承受它们偶然离世的痛苦，在身体的劳累与病痛中与土地斗争。因为任何时候，投入具体且真实的生活总是困难的。正是对这份苦楚的体验促使她思考生命存在的意义，时常将她带向虚无的边缘，发出“一旦真的什么都没有，我也会停止生活”和“时间会随着我的死亡走向终结”之类的感悟。这大概也是为什么詹姆斯·伍德会将这部小说与加缪作类比，在加缪的小说《局外人》里，主角默尔索也曾以如此超然的态度看待死亡。

作为一部自述小说，《隐墙》有类似意识流的叙事，女人在遵循线性时间回忆这两年多经历的同时，插入了她当下的思绪和面临的现实处境，过去与现在在她笔下交汇，还未被明确记录的则以未来的样貌被隐晦地抛出，隐墙分割出来的不只是一个单独封闭的空间，连同时间被滞留在此，它传达给女人的感受是，“时间无穷无尽地延伸开来，像一张巨大的蜘蛛网”。在报告中，女人多次隐晦地提到关于猎犬“猞猁”的一次意外，但并未点明意外的完整过程，不安甚至恐惧的情绪几乎像隐墙一般被植入到整个小说里。

直到报告接近结尾，一个突然冒出的男人挥舞斧头砸死“猞猁”，随后被女人开枪击杀。不安的情绪被突如其来的暴力终结，一同被终结的还有女人辛苦重建的生活，比起隐墙，一个前人类社会的“遗留物”具有同等惊人的破坏力。联系女人在报告里几次提到她可以从地下挖洞去往墙外的世界但从未这样做，她恐惧的根源正来自那个她不愿再重返的世界。

从始至终，女人都没有透露自己的姓名，她似乎有意隐藏自己，拒绝被完整地知晓。她并非小说宣传语所类比的那样，是一个像亨利·戴维·梭罗那样以宗教般的狂热贬低现代社会，拥抱瓦尔登湖的自然主义者。她也不像科马克·麦卡锡的《长路》里，那位坚信手持道德火炬就可以在失序的末日里维持人类尊严的父亲，她不愿成为文明火种的普罗米修斯。即便身处末日，她并不依靠一种笃定的信念而活，她用放大的感官接收当下的每一刻，又对现实抱有天然的怀疑，拥抱它，又推开它。即便清楚这份报告不会被其他人发现，但她还是坚持写到纸张用尽，对她来说，了解自己内心世界的冲动远高于怎么生活下去的热枕，写作就是这种冲动的延续。

如果再次将《隐墙》放回到女性主义的语境，在那里更容易找到她的同类。香特尔·阿克曼在1975年拍摄的《让娜·迪尔曼》，记录了一个丧偶后与儿子生活的家庭主妇在三天里的全部生活。她做饭、打扫家务、帮人照看孩子、接待不同的男人赚取生活费，她的脸上几乎没有表情，很少说话。她极为认真地投入眼下的每件事，细心地照顾这间公寓和孩子，但当她独自坐在桌前看向前方享用下午茶时，她的思绪似乎完全不在这里。

没有人会在意一个家庭主妇每天都干了什么，没有人在意当这位主妇借着家务空隙坐下来时会想些什么。正是因为这种养成习惯的不在意使得让娜·迪尔曼的出现如此醒目，电影本身没什么野心，主角在银幕上的三个半小时只是为了提醒，有这样一类人在现实生活里真实存在。让娜·迪尔曼可以看作是《隐墙》里的女人在隐墙之外的世界里的化身，等待被生活里下一个突如其来的变故惊醒。而在阿涅斯·瓦尔达1985年拍摄的《天涯沦落女》里，流浪女莫娜无法适应跟他人安定生活的状态，选择背上行囊独自上路，被发现时死在了壕沟里。她叛逃人类社会的方式更决绝，对内心自由的选择更坚定。联想《隐墙》里女人写下的那句，“也许根本不存在外在的自由，但我也从来不认识可以做到内在自由的人”，莫娜正是女人笔下的人——一个女人未曾想象的自己，几乎要付出自我毁灭的代价才能遇见。

玛尔伦·豪斯霍费尔曾在采访中谈到，“一个人坐在一张桌子旁，周围有很多人，有很多墙，他与其他人之间的距离非常非常远”。人与人之间难以沟通是作家在小说之外对“隐墙”作出的解读。在作家创作这部小说的六十余年后，社交网络与疫情大流行加剧了这种“隔离后遗症”，为隐墙添砖加瓦似乎成为每个沉迷荧光屏的人在日常中顺手完成的事。这也说明一些落灰后又被重新发现的作品总会在跟时代症候碰撞的过程中产生新的叙事，当下的我们对于《隐墙》，大概正在参与并成为这种叙事的一部分。