《酱园弄》究竟想讲什么？回到原著小说去看看

这是被称为“民国三大奇案”之一的“酱园弄杀夫案”，也是近期在戛纳电影节亮相的《酱园弄》原型。该电影由陈可辛执导，声称“打磨七年”，章子怡主演，杨幂、赵丽颖、易烊千玺、雷佳音、李现等众多知名演员参演，几乎集齐娱乐圈半壁江山。

电影拍摄也声势浩大，把上海市中心虹口区乍浦路附近，还原出了1945年老上海的面貌，陈可辛都说“这种事情是闻所未闻”。

图据视觉中国

但其在戛纳首映后的评价却呈现了两极分化，据媒体报道，现场充斥着两种截然不同的声音：有观众认为该片制作精良、叙事流畅，具有强烈的时代感，并预测其将成为话题之作；也有观众给出了负面评价，声称影片冗长、剧情松散，整体表现不尽如人意。

酱园弄杀夫案是真实的，但电影是改编自蒋峰的中篇小说《翻案》。显然，作为原著小说作者和电影编剧之一的蒋峰，对故事走向具有重要作用。在电影还未公映时，我们溯源至《翻案》，看看蒋峰到底讲了一个什么故事。

一

小说《翻案》最初刊载于《长江文艺》2015年第6期，作者蒋峰是1983年6月生人，2002年因《比喻，鹅卵石，教育及才华横溢》获第四届新概念作文比赛一等奖。

在80后作家中，蒋峰不算特别当红的，但有评论者将他的风格称之为“新技术主义”，认为他“为形式主义注入了新的内涵，重新提振了人们对技术的看法”。什么是“技术”呢，简而言之，就是他很会“讲故事”。

蒋峰的作品，一贯擅长利用拼贴、时空转换等手法，把原本平平无奇的情节写得跌宕起伏。他对此有着经验之谈：“永远不要从故事的开头写。我相信悬念是吸引人读下去的东西。”

酱园弄杀夫案中的詹周氏

《翻案》延续了蒋峰式的悬疑模式——不断用伏笔堆积悬念，就像把爆竹的引线无限加长，你知道结局总会爆炸，但在漫长的篇幅里就是不断推迟那一声响。

小说采用的是倒叙，以《泰来报》的记者“我”的视角切入整个案件，奉主编之命出差，给当时“酱园弄杀夫案”幸存者、年逾90的詹周氏拍一张彩色数码照片，以便于同她30岁的黑白照片一同登在报纸上，“一定很有趣”：

主编说，要珍惜，詹周氏快90岁了，我可能会是最后一个见到她的媒体人。

然而“我”对此并无兴趣，毕竟“上海到大丰农场来回六百公里，主编只批我五百块钱经费。”消极情绪使得“我”在见到詹周氏的时候，只想匆匆拍完照片就走，完全不在意自己也许是唯一那个能够接近案件真相的人。

这是悬疑小说中常常出现的写法——设置一个与读者意念相反的人。“记者”的作用，就是要成为总是阻碍捅破故事窗户纸的角色。

戏剧化的是，这个“记者的故事”是真的

“我”见到詹周氏的时候，詹周氏几次询问“是不是我的案子翻了？”“没有什么要问的了吗？”，甚至特意留出单独的时间给“我”提问，“说着说着眼睛发亮”，这让其实并不复杂的案件显得扑朔迷离——一定有能“翻”的地方，一定隐藏着什么真相秘密。

在真相就要从詹周氏喉头滑出的那一刻，“我”也仍然只是拍了一张照片匆匆离去。

但在一开头，主编的嘱咐，为接下来“我”与詹周氏的不得不接触埋下了伏笔：

主编提醒我，千万别误点，那就是个农场，可能连招待所都没有。

后来果然因为遇到大雨，不得不在詹周氏家借住一宿。在那个夜里，“我”因为对詹周氏“杀人凶手”身份的警惕不敢睡着。詹周氏也一直在客厅里踌躇，没有回房睡觉。终于，在“我”的高度紧张中，詹周氏推开了卧室房门，1945年的故事才正式开始。

二

“那个小说本来就是写来拍电影的，不是写来出小说的。”陈可辛说。

蒋峰的小说发表与2015年，2016年电影就进行了第一次备案，那时名字就叫《酱园弄杀夫案》。

在名为《“乱入”民国时代》的创作谈中，蒋峰也谈到了这篇小说的由来：2014年4月，有熟识的朋友找到蒋峰，表示一直在做一个电影剧本，但出了两稿总是觉得差点意思，希望他能就这个题材写一篇小说。

或许正因为如此，读过原著的人都能很容易地发现，这是一部用电影手法写成的小说，具有强烈的画面感。比如詹周氏刚刚被发现杀人后，小说对她的外貌描写，便完全以薛至武为视点的电影镜头：

薛至武握着手电筒从她的脚照起，光圈仿佛男人的手一点点地向上抚摸。游过膝盖，他明白这是个穿旗袍的女人，他手电筒向右侧倾斜，从大腿外侧缓缓上移，最后停在旗袍的开衩处……他继续移动手电筒，从胯部轻划到腰间，细不过二尺，似乎没生过孩子，一个弧线穿过胸部，将光圈留在锁骨上……薛至武右手一抖，光圈在脖颈处颤了一颤，聚光在她的耳垂上。

更重要的还是“差点意思”的那点“意思”是什么？蒋峰在“创作谈”里也说得很明白：赋予这个故事一些气质，以及情节延展的可能性。

也就是说，尽管主要故事线是酱园弄的杀夫奇案，但小说的重点并不在于展现案件的曲折离奇，甚至也不在于层层剝茧，点破谜底——小说中最大的悬念，詹周氏杀夫的那个帮手是谁，一直到最后都没有揭开。蒋峰也好，陈可辛也好，兴趣其实更多地都在于对民国的“乱入”，通过在虚构与非虚构中穿越，打破历史与现实、虚构与非虚构的边界，反映特定历史年代、各阶层人物心态，进而“展现历史的吊诡、人物命运的复杂性”。

于是我们看到，小说中，出现了很多虚虚实实的人物，有一些似乎与“杀夫案”并没有直接的联系，比如蒋峰自己在“创作谈”中认为“可能并不应该耗费如此多的笔墨”的苏青、张爱玲，之所以写这条线，只是“或许作家总是会不自觉地对她们进行创作”——从路透来看，电影也的确删减掉了张爱玲和胡兰成的相关内容。

叙述焦点也在不断地变化：从记者“我”，到詹周氏，到雷佳音饰演的警长薛至武——这个角色是纯粹虚构的，史实上警长并不突出，“只是需要这样一个形象，贯穿起前半部分的主线”——再到苏青，这位民国著名女作家，后半段是她一直在为詹周氏脱罪而奔走努力。

而案件核心人物詹周氏，在小说中从头到尾一直属于“客体”，始终处于“被他人叙述或引导”的被动地位。

有关詹周氏的叙述，大多是以薛至武为对象，通过他的心理及行为讲述案件的进展。

一开始，薛至武直接判处詹周氏死刑，“有人死，有人认”；后来薛至武被记者质疑詹周氏如此娇小，无法杀夫分尸时，又打算随便抓人顶罪结案，这时才再次通过薛至武的眼睛，出现詹周氏的身影：

他抬起手电筒在她身上转了几个圈，确定她活着，确定她醒着，确定她还记得他。最后光圈定在她的小腿上问道：“还有谁？”

詹周氏收回小腿，试图躲开光晕。手电筒仿佛追光一般，始终跟着她小腿肚的弧线，直到她放弃躲闪，被光所围绕。

哪怕是她唯一一次主动抵抗，杀了丈夫时，小说都没有对她有过任何主体视角的描写——杀人前瘦小的詹周氏是否有过挣扎？在漫长且需要耗费大量体力的分尸过程中，她又在想什么？

这或许也是为什么，部分观众在戛纳首映后产生了质疑：这不是一部章子怡的大女主戏吗，为什么她的戏份这么少？

三

如果说《酱园弄》并不是一部大女主戏，那么它是否可以被视为一部“女性主义”电影呢？

答案或许是明显的，毕竟在《酱园弄》的国际版海报中，英文片名非常直白：She's Got No Name——在旧社会中，被剥夺了姓名和话语权的詹周氏，是当时作为男性附属品的女性群体的缩影。

小说中在“杀夫案”之外，也设置了一场十分关键的“戏中戏”——由苏青创作的话剧《娜拉出走之后》，其意义不言自明。詹周氏也好，娜拉也好，甚至表面上看来可以自由离婚掌握自己命运的苏青也好，她们都面临同样的问题。而这个案件之所以如此受关注，是因为某种程度上它宣判的是“中国两万万女性的未来”。

所以在故事的后半段，结巴律师说：

“我要打一场胜仗……让媒体持续关注这件事，我相信不出五年，《婚姻法》就会重新修订。”

老律师徐沛东则回应：

“现在应该是我回报法律的时候了……让全上海，让全社会都认清，我们的《婚姻法》错得有多么荒唐。”

只是，似乎是对于“娜拉出走之后”的问题并没有信心，小说尾声，作者又安排已经成为最高法院死刑复核官的结巴律师对于最终被推动修订的《婚姻法》表达了困惑：

“三十年前呼吁的事情，到底是错的还是对的？”

或许正是这种态度上的犹疑，造成了最终影片观感上的分歧。

毕竟，对于如今的观众，尤其是女性观众，她们更希望看到的，或许是在小说中，从头至尾都没有回答的那些真正关于詹周氏本身的“记者提问”：

“詹周氏为什么把自己作践成一个死囚？”