《我的阿勒泰》，在自由与宿命中接纳生命轮回

无论是类型特点鲜明、叙事成熟精巧的《狂飙》与《三体》，还是作者风格强烈、情感细腻绵延的《漫长的季节》与《繁花》，近年来，国产剧虽然仍处在剧集鄙视链末端，却不乏亮眼佳作出现。这些作品都具有较高的文学性，且影像风格明显区别于市场上很多主题先行、剧情悬浮、人物单薄、表演浮夸的剧集，突破电视剧的常规操作，追求电影化的制作标准与视听呈现。

这些作品并非主流，但也为国产剧创作开拓了更多关于故事题材、美学特征与主题表达的可能性。本文尝试分析《我的阿勒泰》的影视改编如何承袭并发扬了原作的文学性与人文精神。

《我的阿勒泰》是首部入围戛纳电视剧节主竞赛单元的长篇华语剧集。原作中，李娟记录了自己在北疆阿勒泰地区的乡居生活。李娟用清新隽永的文字描绘了阿勒泰地区独特的风物人情，生动地展现了哈萨克族古老而富有魅力的民俗文化。

剧版《我的阿勒泰》凭借多元的文化主题、现代的叙事视角与立体的人物塑造在一定程度上承接了原作的人文表达与诗性意蕴，并同《美丽家园》《鲜花》《永生羊》《远去的牧歌》等更加本土化的哈萨克题材影视作品形成了复杂而奇妙的呼应。

“我清楚地看见你”

从文字走向镜头的阿勒泰

剧版《我的阿勒泰》讲述了有志成为作家的汉族女孩李文秀在城市屡屡碰壁后，心灰意冷地回到母亲张凤侠所在的萨伊汗布拉克，与开小卖铺的母亲以及年迈的奶奶在阿勒泰地区共同生活的故事。在跟随哈萨克牧民迁徙至夏牧场并短暂定居的过程中，李文秀同巴太、托肯、库兰等哈萨克族年轻人产生了深厚的情谊，也获得了铭心刻骨的生命体验。

从飘洒着心灵絮语的散文集到主要依靠故事情节来推进叙事、完成表意的电视连续剧，《我的阿勒泰》用文学思维与影像表达的交织，完成了出色的跨媒介转换。

与很多以哈萨克族为题材的影视作品不同，剧集《我的阿勒泰》在开篇并未急于渲染北疆壮美绚丽的自然景观，而是用一组轻缓沉静的镜头徐徐地描绘出李文秀的居住环境与生活状态，并配以李文秀温和的画外旁白：

“天晴无风的日子里，我花了整整半天时间，在重重雪堆中奋力挖开一条通道，从家门通向院门。再接着从院门继续往外挖。然而挖了两三米就没力气了。于是在冬天最冷的漫长日子里，没有一行脚印能通向我的家。在大雪围拥的安静中，我一遍又一遍翻看这些年的文字，感到非常温暖——我正是这样慢慢地写啊写啊，才成为此刻的自己……”

在这段话语的牵引下，镜头自然地过渡到李文秀伏在案边写作的情景；而旁白结束后，镜头便越过了现实时空，飞跃到霞光照耀下的山川与向远方眺望的人们，观众也由此被带入李文秀关于阿勒泰的讲述之中。

这段旁白引用了作者李娟在书中的自序，剧中渴望记录下阿勒泰生活点滴的李文秀与真实世界的李娟形成了微妙的映照关系。随着故事的展开，李文秀的声音不时在画外响起，提示我们叙述者的在场。串联全片的写作线索让剧集的叙事被包裹在浓郁、质朴又柔软的个人情感之中，由此，《我的阿勒泰》与其说是在客观展现李文秀所经历的故事，不如说是李娟在用文字向我们追溯那个纯真而热切的自己，以及那段难以忘怀的过往。

如果说，真挚的情感体验与亲切的言说方式是连接散文与电视剧的内在脉络，那么，精巧的改编策略则为阿勒泰的影视化呈现提供了切实的路径。《我的阿勒泰》的编剧之一彭奕宁曾表示，散文相较于小说没有明确的故事线、人物关系和戏剧冲突，改编的工作难度很大，但也为她们架构更多的人物和故事线索提供了空间。

相较于一般的散文而言，《我的阿勒泰》原作用大量笔墨刻画了众多鲜活而个性斐然的人物，尤其是豁达洒脱、独立乐观的母亲与慈祥可爱、鬼马精灵的外婆，加上纯净善良、稍显笨拙的“我”，为剧集勾勒出一幅祖孙三代女性的关系图谱；创作者正是精准地捕捉到了这一组人物，并将其具象化为影视角色，从而使“文秀受到母亲的影响，逐渐成长，最后跟母亲相互扶持”的线索成为理解整部剧的关键。

进言之，《我的阿勒泰》并没有刻意地设计一条贯穿全剧的戏剧冲突，它正是通过对人物关系的书写和对生活细节的把握，为观众勾画出阿勒泰多样的生存图景。无论是文秀和母亲的关系、巴太和父亲苏力坦的关系，还是托肯和整个家族的关系、村主任阿依别克和牧民们的关系，我们总能在人物密切而坦率的交往中清晰地感受到阿勒泰复杂的现代生活样貌、体悟不同人物的情感境遇。

导演滕丛丛曾在接受采访时说：“书中有非常多细腻、动人、幽默的生活细节，我觉得是难能可贵的。如果你没有去当地真正地生活三五年，可能无法那么深切地体会那种吸引力。”

对原作生活细节的荧幕化再现让《我的阿勒泰》充满了生活的质地与淡然的诗意，以当地妇女在澡堂里洗澡、搓背、洗衣、唱歌的情景为例，书中灵动的描写和奇异的联想在剧中化为舒缓平和的镜头语言，使我们透过李文秀清澈的眼眸，安静地体会哈萨克族的女人们对生命的热爱。在水气氤氲、雾气缭绕的画面里，在世俗与庄严的对照中，《我的阿勒泰》轻盈地勾勒出哈萨克女性在琐碎日常中散发出的神性。

正如李文秀在剧集中的一段旁白：“在哈萨克文化里，人与人之间产生友情或者爱情，是由于被看见”，《我的阿勒泰》不仅多次表现剧中人物对彼此的注视，也让我们深切地感知到李娟/李文秀、以及众多剧内外创作者对阿勒泰的深情凝睇。而这份凝视最终将转化为情感的流动，继而穿越纸张，穿越荧屏，直至抵达观众的心灵深处，让我们“清楚地看见”那个既遥远又亲切的阿勒泰。

“去爱，去生活，去受伤”

草原上的生命旅程

在《我的阿勒泰》的第一集，对写作不得法门的李文秀在一场知名作家的讲座中受到启发，她在自己的本子上认真地写下了一行字：“去爱，去生活，去受伤”。似乎是冥冥之中的天意，不久后李文秀便离开了让她疲惫不堪的城市，回到与喧嚣隔绝的草原牧场。在拥抱哈萨克草原文化的岁月里，李文秀践行了自己曾写下的那句话。

“哈萨克”的本意是“广袤草原上自由迁徙的勇敢、自由的人们”。华美壮丽的自然风光造就了哈萨克人自由、奔放的民族性格；而作为游牧民族，世代逐水草而居的生活则让哈萨克人与整个草原生态系统紧密地联系在一起。

如果说《远去的牧歌》用Docu-Fiction的方式描写了哈萨克族牧民跨越40年的游牧生活，《鲜花》围绕民间曲艺“阿依特斯”表现了哈萨克族的文化生态与民族心理，那么《我的阿勒泰》则通过讲述一个汉族少女与哈萨克牧民朝夕相伴的生活，展示出哈萨克民族文化的巨大吸引力与包容力。

替母亲向牧民“讨债”的经历让李文秀意识到，“这深山里的社会，看似远离现代的文明秩序，实则有着自己的心灵约束”。常年共同游牧、在草原上彼此依靠的哈萨克人对部落与族群有着极其深厚的感情，他们对维系族群关系的重视远远胜过了对物质利益的考量。

譬如，在剧版《我的阿勒泰》中，尽管李文秀在无意间扰乱了苏力坦长子的周年祭，但苏力坦一家仍然愿意携李文秀祖孙三人一起转场到那仁夏牧场，并主动借给她们一匹马。当他们在中途路过牧民家时，牧民也会提前备好茶和食物热情地招待他们。

此外，剧集也提到，哈萨克人自家放养的牛、羊、马以及骆驼只能供自己、朋友和客人享用，而不能作为商品来获取利益。这种独特的交往方式彰显着哈萨克人质朴与纯粹的特点，也让李文秀在最短的时间里全身心地融入了阿勒泰的生活。

四季轮回转场游牧的生产方式深刻地影响了哈萨克人的文化习俗，转场路程中奔波跋涉的艰辛让他们更加珍惜夏牧场短暂美好的幸福时光，甚至将其视为上苍赐予牧民的馈赠。乡村舞会便是哈萨克人在夏牧场的重要活动，人们在拖依上唱歌跳舞、喝酒聊天、设宴玩耍，尽情地释放自己的情感。

李娟曾在《羊道·前山夏牧场》中写道：“这些拖依会夜以继日持续进行。一般来说，大人们参加白天的活动，带着礼物前去祝贺。晚上则是年轻人的世界，不用带礼物也可尽情玩乐。”剧版《我的阿勒泰》用举办拖依的段落展现了哈萨克人恣意浪漫的生活方式、难以抑制的生命活力以及对爱情的执着追求。当郁郁寡欢的李文秀希冀用热烈的音乐和舞蹈摆脱眼前的忧愁时，巴太则借着训练爱马“踏雪”的契机主动向她袒露了自己的爱意，李文秀内心美好而真挚的情感在此刻得到了确证。

在哈萨克人的信仰中，人类与自然生命之间不存在差异和对立，它们彼此间有着紧密的亲缘关系；动物与人亦属于同一个生命体，它们共同守护着同一片草原。在《我的阿勒泰》中，哈萨克人与自然万物和谐共生的生活方式给李文秀带来了深深的触动。在转场途中，剧集多次用航拍镜头与全景镜头的蒙太奇序列来表现人与崇山峻岭、草原平川融为一体、和睦共处的美丽画卷，构筑成一道独特的人文景观。而张凤侠念念不忘的仙女湾在传说中曾为戈壁滩里处于绝境的人提供生命之水，因此，许多牧民在游牧时会特意绕道仙女湾，向自然之灵祈求好运。

哈萨克人自称“马是我们的翅膀，诗歌是我们的心灵”，长年游牧的哈萨克人不仅将马看作重要的交通运输工具，也将马视为他们家庭的一份子。这种亲昵的关系在巴太与赛马踏雪的相处中体现得淋漓尽致——对于胆小而敏感的踏雪，巴太既像照料孩子般体贴入微，也像对待挚友般无话不谈，以至于让踏雪成为自己爱情的见证者。

在剧集的高潮段落，巴太为救文秀射杀了心爱的踏雪，撕心裂肺的伤痛让少年领悟到成长是伴随着多个抉择所交缠的一种妥协，也让李文秀在剧烈的悲恸中触摸到生命的残酷。在血色的背景里，巴太亲手割下了踏雪的头颅，为的是将它的头骨挂在每天都要经过的树上，寄以永恒的怀念。如果说哈萨克游牧文化一端连着自由，一端连着宿命，那么李文秀必须要学会像哈萨克人那样在“生死离别”的往复中，接纳生命的交替与轮回。

被“扶正”的伍尔夫

《我的阿勒泰》的编导与原著作者皆为女性，这让剧集自然地流露出回归自我的现代女性意识。当李文秀决定投身于写作时，与城市告别的她在学校楼梯上小心翼翼地扶正了女性文学家弗吉尼亚·伍尔夫的画像。这一看似普通的情节既向我们展现了两位女性跨越百年的心灵对话，也是创作者对女性个体不顾世俗约束、勇敢地做出个人选择的肯定。

滕丛丛曾表示：“剧中有很多女性角色，处于我们非常熟悉的道德困境之下。但我认为，不论男女都不要在关系中过度地奉献、牺牲。” 为了传递认同自己、尊重自己、对个人行为负责的观念，剧集深度地刻画了张凤侠与托肯这两位处于不同处境的女性角色。

如侠女一般游走于草原的张凤侠在剧中是现代独立精神的代名词，她坚韧而豁然、达观而自洽，既不干涉女儿的人生道路，也不会因为沉溺于过去的感情而舍弃新的人生体验。托肯则象征了在草原上生活的底层女性，她独自承担着抚育两个孩子的重任，自私冷漠的丈夫却由于酗酒冻死在寒夜中。被哈萨克传统文化层层束缚的托肯没有就此放弃人生的掌握权，她在众人的反对声中坚持带着孩子改嫁，离开草原追求自己的幸福。

在李文秀热切盼望着投稿的杂志社能给自己反馈时，镜头却看似闲笔地转向一位为了家庭放弃写作梦想的城市女人。如果说这个城市女人反映了当代许多女性的真实境遇，那么李文秀、张凤侠与托肯则用对个人信念的坚守，倔强地寻找着那间伍尔夫笔下的“自己的房间”。

回归自我的现代精神

21世纪以来，越来越多的少数民族题材影视作品开始将传统文化与现代文明的关系作为重要的叙事母题。“藏地新浪潮”最具代表性的导演万玛才旦曾在《塔洛》《气球》《雪豹》等影片中通过真实地刻画藏族文化与现代文化的冲突，深刻地关怀了被历史与时代裹挟的藏民个体。

同样，剧版《我的阿勒泰》不仅没有回避阿勒泰地区和哈萨克民族在现代化进程中所面临的现实问题，反而通过表现不同人物的选择与行动，为我们呈现了一个民族从传统走向现代的精神历程。

如何表现游牧文化与当下文明之间的冲突与融合，是《我的阿勒泰》全篇的另一条主线。为了让这一主题随着故事的铺陈自行地显现出来，剧集的主创团队创作了巴太这个原作中没有的角色，并让其勾连起剧中的众多人物，成为凸显传统与现代的张力的中心。

年轻的巴太是一个成长于新时代、接受过城市教育的游牧民族后代，他的父亲苏力坦则是一个固守哈萨克传统的老猎人。当哈萨克牧人正在慢慢地转向定居式的农业经济与商业经济时，苏力坦却丝毫不肯偏离家族历代承袭的转场路线；当巴太希望遵守契约精神、未来留在马场工作时，苏力坦却偏执地将他带回草原、要求他继承游牧的生活；当巴太大胆地向李文秀表白时，苏力坦却提出沿用游牧民族“兄终弟娶嫂”的传统、将长媳托肯嫁给巴太的想法。

阿勒泰不是远离世俗纷扰的乌托邦，对于如今的哈萨克人来说，传统文化与现代文明的冲突与交融是他们必须直面的生活课题。在剧集的尾端，苏力坦在“这个世界，一定要这样发展吗？”的慨叹中，将猎枪上交给了村主任，接受了托肯带着两个孩子改嫁与巴太离开牧场的事实。而他自己则卖掉了一半的羊与马，只身一人转场去深山牧场，与苍茫的草原作伴。

从表面上看，苏力坦作为现代文化的“对立面”，始终在不可理喻地维护陈旧而僵硬的秩序，但它的背后却反映了老一代哈萨克人面对传统的流逝与灵性的消散，内心挥之不去的恐惧与无奈。

对个体生命的崇尚与诗意的书写让电视剧版《我的阿勒泰》在总体上保持着清新、明亮的色调，但浓厚的人文关怀又使其在剧集末尾弥漫着挥之不去的苍凉。哈萨克人尊重生命、热爱自然、真诚坦荡、热烈洒脱的民族性格使阿勒泰成为了一片心灵的栖息之地，也为李文秀未来漫长的人生旅程增添了一份柔软而坚定的力量。

这种由古老文化所转化的生命之光并不会随着游牧生活的改变而消失，反而会汇聚到现代的生活中，恰如最后回到阿勒泰的李文秀在小卖铺前点燃的一束束烟花，照亮了阿勒泰广阔的夜空与哈萨克人的脸庞。