再读刘海粟:一个中国画家,必须同时是位书法家

再读刘海粟:一个中国画家,必须同时是位书法家

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中国近现代艺术大家、美术教育家与美术史论家刘海粟先生的首次书法大展“墨舞龙蛇——刘海粟书法作品大展”正在中国美术馆对外展出。

刘海粟先生一生致力于艺术教育事业,而在中国画教学中高度重视书法的重要基础作用,且身体力行,终生实践,堪称楷模。 反观今日中国画教学与创作,仍有以素描为基础而替代书法之势,画上无题, 题亦书不佳,更莫论书画一体了。重读先生关于“一个中国画家,必须同时是位书法家 ”的论述,重观先生的书法作品,不亦值得后学者深思吗?

“墨舞龙蛇——刘海粟书法作品大展”现场展出的刘海粟信札

刘海粟先生

刘海粟是近代美术史上的杰出代表,以擅画名世,中西贯通。 先生亦擅书法,然为其画所掩。十七岁在海上创办美术学校,后更名上海美专, 近代美术史上的著名中国画家若王一亭、黄宾虹、吕凤子、诸闻韵、诸乐三、潘天寿、王个簃、陈大羽、来楚生等,均先后任教于上海美专,亦皆擅书法。

海粟先生一生与书法有不解之缘。1921年夏刘海粟参加在上海淮海路尚贤堂举办的画展,画展中也展有吴昌硕、王一亭、黄宾虹等著名画家的作品。恰好康有为来观展,盛赞刘海粟油画,相见甚欢。康有为遂“约翌日观藏弆,询海粟之年,对以二十六。又问创办美校之年、海粟答以十六。询何师,答无师。 南海即拍案叫绝,作色曰:此天才也,超绝超绝!吾欲罗致门下,为画之天才备一格,其许之乎?海粟诺之。南海欣欣有喜色。遂出所藏,自汉魏六朝,以及海外珍异,莫不一一导溯,为海粟口指,竟日无倦容。其视海粟之厚,人亦莫知其然。复与之论书法,命作擘窠大字,授悬腕诀,解稚拙义,教同子弟, 薪火尽传。海粟以师事之。”就这样26岁的刘海粟被63岁的康有为收为弟子。

康有为《行楷南浮前追七言联》赠刘海粟 1920年代 纸本书法 170×44.5cm

刘海粟自言从康有为主要是学习书法。后来他回忆道:

从此从后,我便跟康先生学书法。我每星期去两三次,康先生教学是很严肃的,我本来是写颜鲁公的,他不赞成。他说写字一定要下苦工才能成功,本来应从锺鼎、《石鼓》入手,但是我年纪大,可以从《石门颂》入手……他一面写给我看,一面就把那写好的叫我临。他先教我 悬腕、执笔和姿势,他一点不许苟且的,连很小的字都要悬腕写。 …… 我到今天能够画点中国画,能夠悬腕写生、用画很细的松针和点景、人 物,笔力还不太弱的基础,都是这个时候打下来的。

由此可知,刘海粟先前虽有写颜字的基础,然未曾专攻书法,从康有为学书后始得上了规矩。从海老的其它回忆文字中还可知道,从康为师后,他曾临写《散盘》《石鼓》《石门铭》《郑文公碑》等各种金石碑版。康氏崇碑,学碑在民国初年非常流行。康氏又是碑学的极力倡导者,故而在教弟子学书时显然是强调碑法而非帖法,从入手用《石门颂》即可看到康氏的宗法用心。刘海粟潜心临习且感悟敏锐,故在康氏的教导下,很快学得一手“康体 ”。书法出自名门,又得康氏亲授,使其在书法上自信心大增。故上世纪二三十年代刘海粟在画上的题字或撰文皆用康体,且敢于长题,这在当时的中国画家中也是少见的。

1923 年 5 月上海美术学校美术用品社发行出版《海粟之画》,刘海粟作《序》

海粟先生创办上海美专不久,即在美专的中国画科设立了书法的课程。我们从保存至今的档案资料中了解到,上海美专于1917年在普通师范一年制中始设“毛笔画科 ”,1918年后毛笔画科改为“国粹画科”,再后才称为“中国画科”。毛笔画的教学必少不了书法题款、用印,这说明其时在中国画教学中已经涉及了书法与篆刻。1923年9月上海美专在师范科开办国画科一班,由诸闻韵担任主任,王一亭担为导师,许醉侯、潘天寿为教授,这是上 海美专直接开设中国画科之始。1924年由诸闻韵任系主任的中国画系正式设立,并成为上海美专发展中的重要里程碑。至1925年修正的《上海美专学校章程》中,中国画系被排在了第一位。诸闻韵是吴昌硕弟子,经吴昌硕向刘海粟推荐筹建中国画系,由此书法、篆刻作为中国画专业的必修课程,第一次进入现代教育的课程体系。诸先生于中国画教学中的书法篆刻教育有着深刻的思考,在《国画漫谈》一文中他专辟《国画与篆刻书法之关系》一节云:

国画主重笔、墨、气……国画既以线条为其真美特点之表现,则线条 之神妙, 自有深理存焉。六法中骨法用笔一项,即所以言线条也。然吾以为研究国画之线条,必须从研究篆刻、书法入手。 ……篆刻、书法功深之辈,其炼气也厚,其运笔也浑。一笔着纸,郁勃纵横,其风格时露,如篆、 如隶、如金错刀,笔笔是笔,无一率笔,笔笔非笔,俱极自然,虽间用直笔,而仍见横力,所谓积点成线,无处不着力也。

诸先生的这番论述反映了其在中国画教学中,高度重视篆刻、书法对中国画的作用,同时强调中国画家所必备的修养。毫无疑问上海美专中国画教学中对书法篆刻课程设置、教师聘任和配选,显然都与作为校长的刘海粟密不可分,他既是领导者更是参与者。

从师从康有为学书的上世纪二十年代到三十年代,先生的画上题款或为人题辞, 无论大小字也无论规整和散淡,大体为康体。雄奇角出,结字奇拙,有些作品虽显得生硬,然从中可看出先生在前进中的探索。三十年代起其书加强了书写的连贯性,改平画为斜画,体势转为欹侧,渐渐地康体的痕迹开始消减。1942 先生有《临苏东坡黄州寒食诗帖》留存至今,此作虽为临作,然改小字为大字,改手卷为竖式四屏,峻秀挺拔,点画清晰,映带贯连,脱去碑版不相连綴之态,俨然纯用帖法。以我推测,先生在此前相当长的时间中已经用功帖学了。四十年代的书坛,仍是碑派昌炽和广为流行的时代。先生转向帖学,既是觉察到先前学康体未有自家面貌而有失独立人格,也是敏锐地注意到,碑学思潮中的极端观念有碍全面继承 历史上的优秀书法传统。后来读到先生晚年的数篇文章,证实了我从这件临作中所作出的推断。

刘海粟《临苏东坡黄州寒食诗帖》四屏,1942 年

其一,他在《忆康有为先生》一文中说:

我学康体书法,颇得神形,一九二七年后,我开始练习《散氏盘铭》,又学了一阵子张旭、怀素草书,因此,虽在字形笔划保存了康先生的一些东西,但已经加以变化,开始追求自己的艺术个性,逐渐跳出了康体的樊篱。

其二,他在《读郑道昭碑刻五记》中说:

康师《广艺舟双楫》一书,总结碑学经验,纠正了阮元重北轻南之 说……强调“书法与治法,势变略同。周以前为一体势,汉为一体势,晋魏至今为一体势, 皆千数百年一变;后之必有变也,可以前事验之也。”这是他激进的一面。但在具体论点上,承认六朝以前的变,不承认唐后之变,说变是大势所趋,又认为秦汉六朝的字完美无缺,无缺何必要变?不免自相矛盾。复古是没有出路的,化古为新,师古不泥古,重视基本功训练,与复古是两回事。离开基础的创新不会成功。晚年,他对我们讲到近代草书、行书大家不多,是碑学发展后帖学衰微的另一偏向。这种发现值得重视。

其三,他在追忆弘一法师的《湛山寺话弘一》一文中说:

光绪二十五年,他刚好二十岁,河南安阳殷墟中掘出大量甲骨文和金文,为碑学提供了论据。他在这样学术气氛中写魏碑,方笔尤其雄强朴茂,不滞不纤,有石刻风神,展示了优异的天赋。 ……早岁他还曾 试临过王羲之与黄山谷的名帖,因为审美趣味不同,两家书法之长,没有 渗入李先生独具匠心的书艺中去。碑学在他身上打的烙印太深了,这也不是坏事。

收入《齐鲁谈艺录》的这三段文字虽是先生晚年的回忆,却切实地反映了 他师从康有为之后的书法历程。显然,对康氏的书法,他有一个扬弃的过程。可贵的是,他能独立思考和不盲从。他既看到碑学的积极意义,也看到碑学极端思潮的弊端。大约三十年代,他便清醒地意识到只有脱去康氏的藩蓠,才能形成自己独立的艺术面貌。他不认为越古就越好,而唐以后的帖学部分就不可学,指出这是碑学“尊碑贬帖 ”的自相矛盾之处。所以他鲜明地提出复古并没有出路,学古的目的是开新。海粟先生旁观李叔同的学书之路,犹如镜中看己,自然感同身受。故他说“碑学在他身上打的烙印太深了 ”,虽笔锋一转说“这也不是坏事 ”,但“两家书法之长,没有渗入李先生独具匠心的书艺中去 ”,他却认为是憾事。因为,他看到“烙印太深 ”的那一代书法家, 被碑学笼罩太甚,无法再扩大视野,而这正是他想要去突破的。他引述康氏晚年关于行、草出衰微的认识,说“这种发现值得重视 ”,也正反映了先生欲改变这种现象的雄心。

于是他意识到只有脱去康南海的藩篱,才能追求自己的艺术个性;只有脱去碑学的笼罩,重新在被称之为“帖学 ”的行、草书中下力才能获得新生,这正体现了海粟老人对艺术的执着追求和高度认知,更重要的是,他一直在思考书法如何在画中的表现。在《不做空头艺术家》一文中他写道:

书画是同源的。我的画,借力于书法,我的书法,又兼蓄画的造型美。但对我来说,始终需要作不懈的努力,以追求其完善与完美。 …… 我自己最清楚:我作为一个中国画家,必须同时是位书法家。因此,我始终在书法上与绘画找差异;在绘画上,要与书法缩短距离。一方落后, 一方急起直追,双管并进、相辅相成。我素来自信,在逆境和困境中都不失自重,要做一个书画同步、各具格局的艺术家。

“书画同步、各具格局的艺术家 ”,这是海粟先生为自己设定的理想目标。这样的目标从上世纪三十年代、四十年代起渐趋成熟稳定,且目标专一行草, 目无旁骛。四十年代起在他题画中已脱去康氏面目,当然在学习碑学初始, 他于金文的学习中获取的滋养并没有抛弃,他摒弃的只是康南海风格和尊碑贬帖的思维,而肯定了清代碑学中篆隶书法的成就。换言之,篆书学习对于他绘画的用笔有益,他依然坚守,并长期临写《散氏盘》《毛公鼎》直到晚年。这一时期他对行草书的审美取向则转向帖学,为此,他画上题字以及平时所书信札完全用使用行草。晚年他回忆道:

用笔之法不能仅从绘画取得,也要从书法上去探求。写字可以锻炼意志,陶铸品格,开拓心胸,甚至于有配合体育运动的强身效果。我在南洋遭到日本侵略军看管时期,以及在十年浩劫中,只要抓起笔来一练字,就忘记一切,怡然自乐。字写好了,勾勒有籀篆基础,点画有隶书根底,皴擦有草书底功,构图布白有钟鼎文启示,笔有骨力,韵味自生。练字可谓有利于身心书画,一箭双雕,无妨大写而特写。画家不工书,题款也不耐看,甚至破坏画面的美感。练书最好先写篆,甲骨、金文, 有了底子再写碑。等到字的间架结构弄熟了,善运中锋,有了腕力,再 学行书、草书,落笔不凡,格调便高。藏锋见笔迹,露锋也沉着,有了金石味,行草才受看。有些青年朋友想走捷径,不在篆隶楷书上打底子,动笔便草,海滩上盖大厦,经不起风吹浪打。放任惯了,练不好字。

刘海粟《临散氏盘铭》长卷卷尾局部,1975 年

这段文字是说给青年画家听的,而实际上是他历年学习书法的心得,也是 一位由碑学入手而转向学习帖学者的心得。然而,今天我们分析海粟先生书法的变化,他并没有走当时流行的所谓碑帖结合之路,生硬地用碑法写行草,而是各取碑帖之长,主张篆隶作为基础,再入行草,所谓“落笔不凡,格调便高 ”。 在他的论述中并没有见到当时流行的以碑法写行草的观点,而这样的行草作品,以用笔迟涩表现拙重,失去了行草书本来具有的美感。与之相反他眼中的行草书可以潇洒高超,飘逸多姿。换言之,在上世纪四五十年代碑帖结合论流行之时,他有着独立的思考和感受。这种认识不仅从他这一时期的题画上可以窥见, 在他的信札中也清晰地反映出来。1967年前后,饱经风霜的海老畄有临米芾作品多件,以其 71 岁所临米大字行书《自叙帖卷》为例,中侧锋并用,萧散飞动, 沉着痛快,得风樯阵马之势。进而,他向草书迈进,80以后他写有草书《归去来辞》长卷及行草《重湖接屋水迢迢》长卷等,书后尝自题云:“兴酣落笔,运笔纵横, 自觉越写越精彩,忘了规矩,点画狼藉 ”。作品落墨之时,是一挥而就的激情,而其背后,则是海老无数个日日夜夜的辛勤。

刘海粟《临米芾自叙帖》长卷卷首局部,1975年

刘海粟《临米芾自叙帖》长卷卷尾局部,1975 年

刘海粟中国画《艳斗汉宫春》上题词行草《毛泽东词咏梅》 1965年

刘海粟 《临米芾行书》帖 1981年

刘海粟草书《归去来辞》长卷卷尾局部,1978 年

刘海粟书法 参观龙尾砚展

“吹尽狂沙始到金 ”,当读到先生同期所作《墨葡萄图》《泼墨荷花》及题 款时,飘逸多姿的草书与画中藤蔓、枝干,用笔浑然一体。那种书与画用笔上的高度一致,正是中国文人画中的至高境界。当然书 法在画中的表现,海老并非只在题画上有突出的显现,无论是其九上黄山的山 水作品,还是在松柏、梅、蕉、葫芦等花鸟作品中,其勾勒丘壑云海抑或藤蔓枝干,用笔如写篆籀,线条如屋漏之痕、画沙之迹,纵横变化,苍厚华滋。

刘海粟《墨葡萄图》 中国画 1970 年

改革开放时代的到来,耄耋之年历劫不衰的海老,迎来了书画创作的高峰期,此时的行草书作品也多于以往任何时期,雄浑豪放,潇洒磊落。晚年他足迹全国各大城市和名胜古迹,所到之处求题匾额者众多,先生遒劲老辣,独具风采的擘窠大字,留迹于大好河山,海粟老人的书法之树常青。

刘海粟 《砥柱东南》书法 1970年

刘海粟先生书法

刘海粟先生逝世已二十九周年,为纪念先生,中国美术馆与南京艺术学院、刘海粟美术馆等联合举办的“刘海粟书法作品展”于 2023年11月25日对外展出,先生一生致力于艺术教育事业,而在中国画教学中高度重视书法的重要基础作用,且身体力行,终生实践,堪称楷模。 反观今日中国画教学与创作,仍有以素描为基础而替代书法之势,画上无题, 题亦书不佳,更莫论书画一体了。重读先生关于“一个中国画家,必须同时是位书法家 ”的论述,重观先生的书法作品,不亦值得后学者深思吗?

刘海粟 《沧海一粟》书法 1992 年

中国美术馆“刘海粟书法作品展”展出现场

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