走进张永和：他想在建筑设计中解一道题

丹麦建筑师约翰·伍重是悉尼歌剧院的设计者。张永和却说：“我老有一个感觉，每次他在坟墓里又听到有人说他的房子像帆船，他就会在墓里又打一个滚儿。”

张永和解释道，建筑设计师不会喜欢听到他的作品像什么、代表了什么，这种思维方式特别不“建筑”。那什么才是“建筑”的思维方式？

“我对你彻底失望了”

本次活动的主谈嘉宾张永和有一张令人瞩目的履历——主持创办北京大学建筑学研究中心、曾出任美国麻省理工学院建筑系主任、曾任建筑界的最高奖项普利兹克建筑奖评委。活动中张永和用词平实，听上去亲近，他语速徐缓，带着些许鼻音，是在四合院里长大的声音。

天安门观礼台的设计师张开济是张永和的父亲，中国第二代建筑师代表人物名号分量不言而喻。这份重量没有压倒张永和的童年，在张永和的回忆文章中，他和哥哥是被放养长大的，没有被过问过学习，没有被检查过作业，算术没考好是一件不值得垂头丧气的事情。

而等到长大成人，事关专业，压力便显现了踪迹。年轻时的张永和在张开济访问美国见到哈佛大学建筑系主任时突然冒出一句“以后我也要当哈佛建筑系主任”，张开济即刻露出痛苦的表情。

“我自以为口出狂言，赶忙为这没边儿的野心道歉。不想我父亲却说：当个系主任算什么，你的野心太小了！要做就做个好建筑师！”

因为记着这一句训导，张永和在麻省理工当了一届建筑系主任就辞职了。后来他回国从事建筑实践，经常与父亲发生争执。在活动中他分享到有一晚北京停电，全家没事做只能坐在一起“大眼瞪小眼”，张开济对张永和说了一句话：“我对你彻底失望了。”

“你知道我当时怎么想的吗？”

“心里瓦凉瓦凉的？”

“我一下子就放松了。”

古典主义与现代主义的结合

张永和与张开济的冲突，来源于理念的差异。张永和在建筑设计中想解一道题：古典主义是如何一步步演变为现代主义的。古典主义与现代主义在某种过渡期的形态下不会有那么强的对立，可以互相结合，从而出现一些自由的突破教条的想法。“我父亲可能是古典主义学得太好了，所以一出手就更是古典主义的做法。”

古典主义，对于张永和而言不是简单的对称，它是克制的设计，意味着严谨、简洁、安静。安静不总是和谐的，尤其是张永和的安静，可能是令人不安的。

戴锦华如此形容她在现场看到张永和建筑作品时的震动：极端方正、极端工整，强烈的观念性体现在建筑的每一个细节；在方正和工整中含有很多大胆的元素，甚至冒犯了设计的传统。我们或许可以举张永和一个设计案例来佐证。

早年张永和留美没有什么实操的项目可做，进行了大量玄想式或为竞赛而做的设计，这些设计图纸已汇集在《图画本》中出版。1991年，他为《新建筑》国际住宅设计竞赛做了一份设计——垂直玻璃宅。

“少即是多”的提出者、现代主义建筑大师密斯·凡·德·罗，因对钢结构框架与玻璃在建筑中的应用践行了一种古典式的简洁艺术而闻名于世。他最为世人熟知的建筑作品之一是坐落于美国伊利诺伊州的范斯沃斯住宅，住宅四周全部都是玻璃墙体，对四周景色一览无余，室内空间在视觉上融入了室外空间。

在张永和看来，这种水平层面上的玻璃住宅暗含了一个局限——缺乏私密性。它只能存在于封闭的私人园林里，与高密度的都市环境相矛盾。所以他设计了一个可以在城市中存在的透明空间模型、一个垂直玻璃宅，每一层的楼板以及屋顶是玻璃的，四周的墙体是不透明的。墙体切断了住在其中的人与周边城市的关系，透过玻璃看到的是上面的天空和下面的土地，张永和曾写文章道“实墙的极端城市性反为回归自然做了准备”，将建筑的表达与精神的诉求相连。

“曾想到西晋的刘伶，他声言‘我以天地为栋宇，屋室为裈衣’，于是总是裸居于家中。从刘伶的角度看垂直玻璃宅，天地就是这宅子的一部分。”

如今垂直玻璃宅已经从想象变为了现实。2013年垂直玻璃宅已完工落成，加建的咖啡厅 “水平玻璃宅”将于2023年年底之前完工。

建筑的本质是“盖房子”

回到最开始的问题，什么才是“建筑”的思维方式？作为一名门外汉，在听活动对谈与阅读《作文本》《图画本》中，我有一些模糊的感受。

建筑是理性的，它可以是艺术的，但首先要建立在理性的基石上。张永和在设计玻璃住宅时首先会考虑它如何能融入它所在的环境里，便是一种理性。活动中张永和谈到，一项设计如果只是在图纸上好看，但在造房子时出现各种各样的问题会让他极端困扰。

他认可“本体建筑学”，认为建造及材料与节点，空间及使用与感受，建筑与基地、城市及地域的关系，构成了建筑学的核心知识。建筑是文化性的，但它的本质就是“盖房子”。

建筑有一套属于自身的语汇，在这套语汇之下，建筑师关心的基本元素和普通人有相当大的差异。构建一个房子的语汇体系，不是简单的象形逻辑，它不是像某些类型的绘画、像汉字的早期在模仿真实世界。而在符合理性基本要求的前提下，建筑也将成为一种表达，一种汇集了设计者过往人生痕迹的表达，表达最终塑造了一种空间感受，抵达身处其中的人。2003年，张永和曾写下一篇描述北京的文章《物体城市》，看他视角中的城市，或许可以一窥他看世界的方式——

《图画本》收录了一篇策展人王蕾对张永和的采访，采访内容能让我们更清晰了解张永和设计理念来源与变化，了解绘画艺术、电影与文学给他带来的影响。摘录部分如下，内容有删减，人名采用原书标识方式，“S”指代王蕾，“C”指代张永和。小标题为编者所加。

内向经验的探索

S：您曾经提到过绘画可以是一种“冥想”的行为。您如何通过绘画这种媒介来探索您所感兴趣的命题，无论是自己设定的还是基于项目的？

C：我不认为绘画是冥想的过程。对我来说，首先必须静下来，将注意力完全集中在画画上。这样，绘画才能帮我进行对建筑、艺术等的思考。这几乎是一个互动的过程，在画的同时又从画中获得启发。于是，便推进了所思考的问题。最终，对于建筑来说，绘画是不够的。绘画曾经在一段时期内对我十分重要。但画了八年图之后，我对盖房子的渴望变得越来越强烈了。

S：为什么会有这种渴望？

C：因为仅靠绘画已经无法继续拓展我的一些建筑想法了。

S：我注意到您的绘画中有一些反复出现的主题，比如叙事、文化识别、居住或者家居生活，有时对某些建筑原型进行反思，以及您称之为“内向经验的探索”等。什么使您对这些主题格外关注？

C：这些主题中有一些和当时建筑圈内的关注点有关，包括后现代主义以及当时正在兴起的数字建筑等。但是我的兴趣在其他地方。比起功能性，我更注意居住性，即人们是如何现实地而非抽象地体验或者感受空间的。一种在某处的感受往往和某种特定的活动相关联，有一点仪式的意味。活动的仪式性非常重要。或许，这就是我眼中人们和空间所建立的形式关系。更进一步来说，这或许就是我对建筑形式的认识—形式来自仪式，形式存在于空间中。所以，我从未对建筑物体有过太多兴趣。

“内向经验的探索”是类似这样一种感受：在一个空间当中，光线从上方以一种特定的方式进入，这个空间就有某种特定的形状，你一个人坐在正中央一把椅子上，独自抽着烟；我并不抽烟。在那个状态下，空间、光线、家具以及抽烟的行为，结合在一起，就变得顺理成章了。

S：为什么说这是一种“内向经验的探索”？

C：因为这是在一个空间内部的感受，而不是从外部去看一个建筑。这是两种非常不同的经验。

S：所以这完全不是一种思考某些问题的内省的过程？

C：对，这不是。冥想并不是我日常活动的一部分。尽管画画的时候我常常是一个人，但是我并没有冥想。我享受的是创造画中空间和各种形象，以及在这个过程中去发现。如果用一个词来概括，我想那是一种类似“研究”的过程，不是科学意义上的，而是艺术意义上的。许多电影和小说都能帮助我更好地去“看”，尤其是卡夫卡的作品。我曾看过奥逊·威尔斯导演改编自卡夫卡作品的电影《审判》。这部电影太棒了！它是“超现实”的，但是如果考虑到欧洲的超现实主义艺术运动，“超现实”似乎又不能准确地形容这部电影了。它是如此扎根于现实，表现了一种现实的状态，既真实又不真实。电影拍摄于1960年代，所以那里面有1960年代的现实，但是所表达的却远不止这些。看上去没有什么是不寻常的，但同时又没有什么是我们所了解的现实。

弱的形式，

并非无力的形式

S：您提到文学，比如卡夫卡的作品，电影以及文艺复兴早期的绘画都对您的绘画方式和内容有所影响。您是否可以分享一下，在20世纪80年代至90年代期间，您是在什么样的背景下创作出这些绘画作品的？

C：我尝试着阅读一些理论书籍。对我来说，它们非常难懂。我努力并且也读懂了一些东西，但是也没觉得有太大用处。然而，在阅读文学和观看电影的过程中，我能感受到很多。通常，我感受到的东西往往会相当长时间地留在我心里。这也是我现在所面临的矛盾之一，因为目前我在中国开展的工作往往要求强烈的视觉效果，而非常建筑的作品在这方面却非常“弱”。

S：哪方面的“弱”？

C：视觉上弱。

S：对于人们的期待而言？

C：是的。当下你能看到非常多特别强烈的形式。但是我们的作品不是的，现在依然不是。弱的形式并不是无力的形式。我认为无力的形式是那些不能带来持久体验的形式。在小说和电影中，我能感受到一些令人不能忘怀的体验。萨缪尔·贝克特的小说和戏剧就能给人这种感受。

我对“极简主义”的理解便来自萨缪尔·贝克特，并不是因为他的语言，我想玛格丽特·杜拉斯的简单短句在语言上比贝克特更“简”。贝克特的极简并不体现在语言上，他创造了令人惊叹的极简生活方式。他有一部小说名叫《马龙之死》。小说的主人公马龙，除了身上穿的衣服和口袋里的三块石头之外，一无所有。这些石头没有纪念意义，也没有任何戏剧性，但它们是有功能的、实用的。主人公会把一块石头放进嘴里，由于石头的温度比嘴巴要低一些，所以放在嘴里可以让他感到少许凉爽。所以那是用来含在嘴里的石头，仅此而已。这才是“极简”。

后来我在印度看到一些朝圣的人，他们也是如此生活，浑身上下只有一件托蒂，白天朝拜的时候穿着托蒂，晚上将它脱下来洗，赤身而睡。在印度的气候下，洗过的托蒂很容易就干了，所以每一天他们都穿着干干净净的白色托蒂，显得精神奕奕。托蒂是他们的全部家当，但是他们却以非常有尊严而且神圣的方式拥有着这唯一一件家当。与此相反的是在美国，人们穿着牛仔裤，吃着烤肉，然后随手把油往裤子上一擦。那是一种完全相反的生活方式。

在规则建立之前

S：建筑中的后现代主义在多大程度上影响了您对古典主义，包括文艺复兴早期的绘画和古典主义建筑的兴趣？

C：你的问题包含两个概念，一个是古典主义，另一个是文艺复兴早期绘画。这两者都和我的背景有关。我在中国长大，不过在各个方面都受到了西方教育的影响，比如数学、科学、艺术、绘画和古典音乐等。所以这就造成了一个问题，那就是，我觉得任何事情都有正确的做法。比如，画人像时必须力求画得越像越好，作曲必须遵循一定的法则，学习音乐必须掌握正确的知识和技能，等等。当我二十几岁来到美国的时候，我感到自己所拥有的整个知识体系里有着非常多的限制——这些知识本身就是束缚。那是我第一次感觉到，我想超越自己以前所做的和所知道的。我想冲破所有这些限制。

中国画非常重要，但是中国画和西方的系统没有任何联系。所以我反而更容易理解意大利文艺复兴早期的绘画，因为我知道那些作品创作于规则建立以前。透视法很重要，它表现的是不考虑时间维度的、准确的数学计算和空间建构。在学习的过程中，我发现，尽管文艺复兴早期的画作中常常出现一些“奇怪”的画法，比如不符合数学规律和透视法等，但它们其实有着非常清晰的逻辑。那是一种自由的逻辑，至今我对此仍十分感兴趣。在特定作品中，人们想要表达和塑造特定的内容及空间，所以就需要发明一个特定的逻辑出来。因为他们没有数学或者透视法这些终极真理的限制，所以也就没有任何禁忌，尽可以尝试各种不同的东西。

S：指的是视觉表现方面的尝试？

C：还包括画中的空间、叙事，等等。我是从我的老师罗德尼·普雷斯那里学到这些的，是他将文艺复兴早期的绘画作品介绍给了我。这些作品非常微妙。乍一看什么都是错的，可一旦弄明白了，就会发现它们不仅不是错的，而且还颇具逻辑性，只不过那是一套不同的逻辑罢了。这些早期绘画远比后来的更有想象力和创造力。我一直在思考一个问题，为什么这些作品会这么有创造力？因为它们没有受到体系的限制。福柯指出“终极真理”并没有太大的意思，因为就算你知道了又能怎么样呢？我们必须超越界限，才能看到一些有趣的东西。

S：所以您一直在探索这些不一样的维度？

C：我真正关注的是早期文艺复兴绘画中的空间与叙事。至于古典主义，它曾经而且现在依然对我很重要。主要体现在两个方面，一方面，和我的历史观有关，我认为历史和时间是连续的，不能被切割的。另一方面是因为古典精神，那里面存在着一种特质。自密斯·凡·德·罗之后，有不少非常有意思的建筑师，包括让我对辛克尔产生兴趣的德国建筑师翁格尔斯等。现在英国的一些建筑师，比如大卫·奇普菲尔德和托尼·弗莱顿，正在延续着辛克尔和翁格尔斯的古典传统。在形式上，我对比例没有兴趣，完全没有兴趣。20 世纪 70 年代晚期，我在南京工学院接受的是一种巴黎美术学院式的古典主义建筑教育，但是却完全不提欧洲的古典主义，因为那在当时是不被允许的。

S：这种巴黎美术学院式的古典主义建筑教育和欧洲的古典主义有什么不同？

C：非常不同。在本质上两者是一样的，有着同样的基本原则和主题。但是，在欧洲，人们会去考虑柱式或者某种装饰系统，因为这些都是古典主义建筑文化的一部分，在中国我却没有学习这些，但是古典精神是一样的，那种特质是一样的，与特定的风格无关。

古典精神中有种很严谨的东西。古典主义的核心或许并不是和谐，而是一些非常简单的东西。古典设计是克制的，不会去添加任何无关主旨的东西。所以，对称是可以的，但是重点不是轴线，而是对称很简洁。

如果你去自然中观察，会很容易发现对称，因为它们简单，一半和另一半是一样的。在黑泽明的电影《蜘蛛巢城》中，对称的概念就非常重要。电影中，所有的空间都是一点透视的，所以也是对称的。如果有两个人，那很显然是对称的。在其他情况下，一点透视也是对称的。我说的就是这种特质！我不在乎形式上的比例，也不在乎山墙或柱廊，这些东西在以前和现在都不能引起我的兴趣。这就是我所谓的古典精神。

很可惜，现在我所做的东西还不太具有这样的精神，但是我打算在我的工作中更关注这个问题。再强调一下，我感兴趣的并不是和谐。因为和谐和平静有一定关联，而我感兴趣的是安静，但是我的安静也可以令人感到不安。我想在建筑中把这些东西表达出来，但是在现在的一些项目中，这非常困难。我在为一个物质社会工作，它的本质是享乐的。简单的生活有一种安静的张力，我的作品还没有表现出这一点来。随着年纪的增长，这是我越来越迫切想要追求的。

最近和同事们谈到一些意象，其中一个对我来说比较重要：当我和同事们提到“亭子”的时候，他们通常想到的是这个，这没什么错。但是我想到的却是这个。说到这儿，我们现在正在为四川安仁的博物馆建造一个最基本的亭子。它有屋檐，但是却没有这些，这些并不重要。建筑从屋檐处收进，所以它像所有的亭子一样有阴影。如果加上门的话，那就是一个立面。仅此而已，这就构成了一个亭子。它是非常古典的。

S：从哪方面体现出来？

C：对称、完整，等等。我现在和你讲的东西，在我脑海里是非常清楚的，不过我并不期待你能完全地理解它。这是非常个人的东西，是我个人对建筑的理解。不过，等安仁的博物馆完工之后，大家就都能理解我的想法了。

“我就是想很‘土’”

S：接下来的话题和您刚刚谈到的内容有关。您1980年代早期的许多绘画和关于这些绘画的文字作品中，常常会出现比如“营造”“亭子”“风水”等中国传统建筑元素。您提到这些是您有意要去探索的命题，因为过去在中国对这些没有太多接触。您甚至曾经将东方和西方明确地区分开来，比如在作品《四间房》中所表现的那样。现在二十年过去了，东西方的这些区别还那么明确吗？还是已经界限模糊了？“中式”的定义中，有没有加入新的元素？

C：这个问题不简单。在实践中，“中国性”是很难用语言去描述的。就像这样。这个是中式的。但是我认为这种联系是不对的，这样很容易掉入东方主义或者中式媚俗的陷阱。19世纪进入20世纪以后，尤其是在1960年代到1970年代那个时代，它就演变成这个样子了。

S：为什么演变会发生在1960年代到1970年代这段特定的时间？

C：这是我的简化版的社会现实主义。这些仍旧是“亭”，界限并不模糊。从紫禁城的太和殿到陵墓，我能看到一条清晰的线索。

S：这个问题不太容易回答。

C：不容易。

S：不如我们跳过这一题。

C：不，不用。这个问题很重要，和人们对非常建筑的作品的看法特别相关。一种看法是，我们的东西“不时尚”——这可以看成是一种表扬。而另一种看法就不能被当作是表扬了，人们说非常建筑做的东西“太土”。

S：不时髦？

C：我来解释一下。如果能搞明白这一点，那么你就能弄懂很多东西。这是“太土”和“太洋”的对比。“洋”始终是一种褒奖，它意味着都市感、国际化、外国的，而这些词在中文里都是褒义的。“太土”不光是说这东西是本土的、城市以外的，而且还有粗鄙、乡气的意思。如果你是农村来的，那么你很可能就很土。所以你看，这里面的差别在于——一个漂洋过海来自外国，一个土生土长，所以很乡气。

S：稍微打断一下，以您来说，我觉得您会一直一只脚在国外一只脚在这里。您无法回避“洋”的一面。

C：“土”是人们对我作品的非正式的批评。因为你认识我，而且我们现在正在用英语谈话，所以我或许比这里大部分的人要“洋”， 但这并不是我想要的。我想去那些有这个的地方，我就是想很“土”。

S：是不是因为您想扎根于您从事工作的地方？

C：不，不是那样。是因为从某种方面来说，那样更加……像我自己，而且我觉得那样会更有趣。我不是一个随大流的人，所以那些时髦的、主流的东西对我没有太大吸引力。参数化设计或者某些主流的形式语言等，这些都不是我。我觉得我们正在谈论一个非常重要，但是很可惜，又有些难度的话题。

S：对于其他和您绘画风格相似的作品，您有什么想法？您曾经提到过，尽管别人也用类似的方法来画画，但是从对建筑设计作品的影响来看，对他们的影响要远小于对您的影响。

C：这是另外一件事，要从两个方面来说。首先，古典绘画或者效果图已经存在了几百年，有很多人比我更在行。但是我用这种方式诠释的是完全不同的一种建筑。再者，我相信，抽象和现代的感觉也同样重要，而我的画中也有这些元素。我懂得如何去欣赏杜尚和毕卡比亚这一类的艺术家。我一直在尝试将古典主义和现代主义结合在自己的作品中，希望这样能做出一些不一样的东西来。安仁的亭子可能就是这样的作品，是我的“中庸之道”。