《封神》与《芭比》：电影中的“弑父”比较

序

作为今年暑期档两部影响力最大的作品，《芭比》和《封神》讨论引发了大量讨论，而两部作品不约同地涉及了“父权”这一概念。前者通过一种戏谑又直接的方式展现了父权制社会中男性形象的可笑，正面解构了男权制。而《封神》并未选择以两性视角去切入“父权”议题，转而将“父亲”这个形象所象征的“权力”作为核心，探讨在王朝动荡更替时的“弑父”与权力交接的关系。

《封神》剧照

在这两部电影中，“弑父”不仅仅是在肉体上对血脉父亲的暴力反抗，而是关注父亲如何作为一个承载社会秩序中“禁令”功能的符号，如何代表一种毫无缘由的权力。“只因为我是父亲，所以我有权……”这种完全缺乏外部证明的逻辑，构成了“循环论证”的暴力。《芭比》中的Ken在现实世界里试图以自己的“男性身份”获得特权，进入社会的各个系统，就极其隐晦地点明了这种毫无缘由的权力。

《芭比》剧照

一旦我们意识到“弑父”更深层次的含义，我们就能够理解为何弗洛伊德会以《俄狄浦斯》为蓝本，发展出整个精神分析流派的核心，用于解释人类意识形成的基础。

我们必须抛开肉体上的“弑父”，从“象征层面”上去思考俄狄浦斯情结中的三角关系，从而理解我们在文艺作品中见到的种种弑父之举。伴随着上世纪六十年代开展至今的平权运动，“父亲与权力”在荧幕上的联系与塑造又发生了怎样的转变？对于这一问题，或许我们能够从《封神》与《芭比》这两部作品的对比中获得启发。

精神分析与父之名

在拉康的精神分析语境中，俄狄浦斯情结不仅能让儿童步入正常生活轨道，同时还意味着阉割。“父亲”让我们从母子共同体的完美状态中脱离，使得某种原初的满足从身上脱落，意味着我们只能以某种被社会接受的形式去进行欲望，想尽一切办法去追回从我们身上脱落的东西，回到一种尚未被阉割的原初共同体状态。

围绕着这种欲望的脚本，不难解释电影中经常性设置的“弑父”元素。观众正是从这些元素中突破了由“父亲”带来的诸多限制，找回了被父亲独占的失落满足。近期热映的《封神》中不同的“父亲”形象，恰恰提供了极好的案例，能够帮助我们理清象征的父亲和真实存在的父亲之间的区别。

或许通过一个简单的故事，就能帮助大家理解俄狄浦斯情结中极为重要的象征维度。孩子面前有10个蛋糕，在他准备将蛋糕全部吃完的时候，父亲出现并表示：你“不准”吃这么多蛋糕。这时候孩子自然会问：为什么不可以？父亲的回答一般会有两种：第一种，吃多了蛋糕对你的身体健康不好，而这种回答往往会引发孩子的更多疑问，比如为什么多吃蛋糕会影响身体健康？这时父亲很可能拿出第二种回答：我是你父亲，我说什么就是什么。

俄狄浦斯解开斯芬克斯的谜语，让·奥古斯特·多米尼克·安格尔所绘，约1805年。

小孩明白，不服从就会挨打，会被惩罚。在这种情况下，父亲变成了象征性的，代表着“No”的禁令。这在拉康的理论中被称作“父之名”，“父之名”一词在法语中刚好和“No”发音相似。如果我们再往外延伸，父之名作为禁令的依据从哪里来？凭什么可以要求孩子遵循禁令？

社会上存在着被人们公认的一套法则，比如古代的君为臣纲﹑夫为妻纲﹑父为子纲，再到《封神》里商王殷寿所面对的“列祖列宗”，这一切都构成了一套无条件的禁令。四大伯候之子要服从天子纣王的命令，纣王也要服从由大祭司比干所代表的“列祖列宗”。前者与后者均为象征性的“父”，这一切代表某种无条件的禁令。因此父亲的形象从来不仅仅代表着一个血肉之躯，而是作为“社会禁令或象征秩序”在家庭里的中继站。

欲望的开启

至此，过程尚未结束，因为故事中还包含着欲望开启的过程。首先，在孩子接受这个禁令后，自然就回想起没有禁令时候的状态：“父亲尚不存在时，我可以随心所欲。”这对应着父亲没有介入之前，婴儿与母亲的原初共同体。同时由于父亲作为成年人，他在家庭中可以不受这个禁令，随心所欲；这对应着颁布禁止乱伦的父亲却可以和母亲结合。对孩子而言，这里出现三个元素：孩子自己，被父亲引入的象征禁令，以及不受禁令压制的父亲。父亲可以享受到孩子享受不到的快乐，在我们的故事里是吃光蛋糕，在俄狄浦斯情结里则是与母亲结合。

从这时起，儿童开始认同父亲——只要我也能像父亲一样，在社会上有所成就，我就能回到曾经那个原初的，没有禁令存在的原初共同体状态。这就是经历俄狄浦斯情结之后，经受阉割之后，存在的幻想，我们总会以一种：只要我买了这件衣服，我就是圆满的，我就能找回被阉割的东西；只要我闯过了这道难关，我就能成为完整的自我。

在绘画艺术中，这种弑父体现在印象画派几乎完全抛弃原有的绘画技法建制，独成一派，最终成为了新的“父亲”，在艺术史上刻下浓厚一笔；在文学艺术作品中，这种弑父就是弥尔顿的“失乐园”以圣经为蓝本进行重构，把堕落的路西法塑造成一个具有无穷魅力的反叛者形象，成为后世圣经同人绕不开的父亲；在电影艺术中，是戈达尔打破原有的电影语言，发明新的手法用于电影意指，最终成为新浪潮的领军人物；在活生生的历史上，是17-18世纪的启蒙运动以科学和理性为根基，推翻贵族阶级的统治，建立资产阶级政权，自己成为新的父亲。在中国历史上，当时的“父”在象征意义上指的是谁？是天之子——皇帝，从上天获得权力的帝王代天牧民，是全天下的父亲。而“王侯将相宁有种乎” “苍天已死黄天当立” 正是弑父的典范。

路西法坠落的雕像，位于比利时列日主教座堂。

因此本质上弑父绝非西方独有，而是全人类意识中所共有的力量。每个人的无意识中都蕴含着既具爆炸性同时又具有创生性的死亡驱力，正是它的运作才使得人类文明不断向前推进。

除了弑父之外，我们还必须关注到弑父成功之后那个享乐的维度，正是俄狄浦斯情结的完成，开启了个体的欲望之路，而“父亲”作为符号所象征着的现有既定秩序，则是永恒的阻碍。

总结而言，我和母亲的原初共同体状态，象征着一种前语言的，没有禁令存在，无限享乐的欢乐时光。我和父亲之间的关系，象征着父亲引入“社会上”公认的一套法则，限制了我的享乐。父亲和母亲的关系，对“我”而言父亲和母亲可以不受禁令而结合，所以父亲那个位置一定是完美的，我也要以“父亲”为理想，找回原来的享乐。

在理解俄狄浦斯情结中的象征意涵后，我们就可以理解，弑父的核心——是打破加之在我们身上的象征关系，打破现有的社会建制，去找回被“父亲”占据的原初享乐，实现自己最终的欲望。

另一方面：身处“父亲”这个位置所具有的象征效力，会让他自身附带上一层全能光环。

举个例子：我们经常所说的：小时候我们总以为父亲无所不能。

这正是典型的象征效力作用的例子。

封建王朝的皇帝的权威的来源从来不是自身，而是整个象征系统附加上去的。在许多情况下，权威之所以成为权威，并非因为他有任何过人之处，而是他所在位置决定，是全社会所有人不反对，以约定俗成的方式让他坐在那个位置上。那么，在影片《封神》中的“父亲”，又具有怎样的形象呢？

《封神》中的父亲

在《封神》中存在三次弑父。第一次，纣王强迫四名质子杀死血缘父亲去承认“象征父亲”，即掌控权力的纣王。这种“弑父”会把愧疚烙印在弑父者身上，从而把弑父的禁令刻在后者身上。弗洛伊德的《图腾与禁忌》中提到一个文明的起源性神话。部落中的原始父亲掌控着部落中的所有女性，不准其子嗣和她们有任何沟通，最终子嗣弑父。但这种弑父非但没有让子嗣享受到原父所享有的，同母亲交合的乐趣，反而把“不准乱伦”与弑父的禁忌印刻在自己身上，由此进入文明时代。

在朝堂上三大伯侯之子弑杀生父的行为，并没有完成弑杀原父的步骤。相反，他们承认了纣王作为原始父亲的地位，臣服于其象征权力之下。因此只有以智谋保下父亲性命，没有杀掉生父西伯侯的姬发才能承担推翻暴政的重任，弑杀原父纣王，即代表着权力的、象征意义上的父亲。周朝，一个礼乐清明的时代才会完全到来，弑父才彻底完成，而不可乱伦、不可弑父的禁令会被印刻到由姬家所开创的周朝。

《封神》剧照

另外一重弑父，则在于纣王在面对比干以其心证明妲己妖狐身份后，违背面对列祖列宗的誓言，坚持自己的欲望。在死亡驱力的影响下，不向这个社会的欲望让步，坚持要打破更高一层的象征秩序，即祖祖辈辈积淀下来的“规则”。这种规则先于每个人之前，以一种强迫性的暴力施加于个体身上。在电影中，服从“规则”体现为对宗祠的供奉与祖训的遵守。在一整套延伸仪式下，这种遵守仿佛拥有了一种绝对的“正确性”。即便是贵为天子的皇帝，也必须遵循指示，甚至要以自焚来平天怒。古代帝王的“天子”名称已经通过宗教的方式对“父”的权力进行了崇高化。

而事实上，正如纣王在电影里所说：“列祖列宗如果有能力的话为何不出来阻止我？这些所谓的宗族规矩，不过都是束缚人的枷锁。所谓的‘天命’根本不存在。”如果历史上是纣王获得胜利，历史很可能会以一种回溯性的方式把纣王塑造成英雄，不受宗族束缚，坚持选择妲己，我们完全可以被纣王身上所具有的解放性鼓舞。可惜的是，剧中角色已有属于他们的“天命”。

回顾整个故事，纣王面对的父亲是无人性实体的“列祖列宗” ；姬发面对的则是以纣王作为代言人的“象征父亲”。二者不同形式的“弑父”展现了俄狄浦斯情结真正的核心，一种隐藏在权威之下蠢蠢欲动的死亡驱力运作。

《芭比》与景观式反叛

如果说《封神》由于原著或历史本身，使得它对于女性视角的关注仅仅停留在没有将妲己塑造为“祸国殃民”的女性客体；而“弑父”并未带来符号秩序的完全变更，只是换一位帝王高居于天子宝座上。那么作为一部彻彻底底的“女性主义”电影，《芭比》是否在“对父权制的反叛”上实现了更大的推进？

或许我们可以对此保持乐观，但依旧需要保持警惕，更应当反思父权制和资本主义之间的共生关系。当社会历史上出现首次分工，社会发生了分裂，产生了主人和奴隶、剥削者和被剥削者两类阶级。同时，家庭角色也发生了变化，氏族时代男性负责获取资源，女性负责家务。这种分工传统一直延续，现代社会男性更多地负责获取资源，掌控财产和资源。由于这种变化，男性地位上升，而女性地位下降。在这里最为核心的始终是“生产资料”的归属问题。如果说在过去，权力关系直接表现为暴力压迫，拥有生产权力的领主贵族能够肆无忌惮地掠夺农奴的产出，女性在从前的历史上只能作为被塑造的客体出现。那么在当今世界，这种父权制与资本主义又经历了怎样的改变？

我们可以借助托德·麦高文在《资本主义与欲望》中的一段话做一个简述：“在资本主义的生产体制中，对非生产性的主张是为了供养体制。资本主义需要非生产性的主张，以便继续生存，因为非生产性主张通过提供一个必须克服的极限来为体制注入新的活力”。

资本主义社会独特之处在于，它依赖于那些拒绝和抵制它的人。他们是新风格和时尚的源泉，而资本主义社会将这些新风格和时尚变成商品来卖给人们。传统社会必须与那些反对他们的人作战，但资本主义只会说上一句：“谢谢”。

我们只需要想想，性解放为日常生活带来了多少新产品。举几个常见的例子，带有情色意味的电影，对人进行赤裸裸物化的杂志，约会用的App等等。“尽管有些人梦想着性解放会推翻资本主义，但事实却恰恰相反。这一运动开辟了一个新市场，并使资本主义扩展到以前无法获得的领域”。晚期资本主义的文化逻辑召唤着逾越秩序本身的英雄式行为。在变态已经变得普遍化的社会里，逾越本身是被唆使的。

《芭比》剧照

权力以一种尊重多元文化的方式运作，甚至能接受异质文化对于体制自身的攻击作为再生产的燃料。父权制与资本主义系统根本不怕反叛，它怕的是不反叛，只有当双方陷入沉默、完全缺乏沟通意愿，才是关系破裂的征兆。只要能够维持住“生产资料私有制”的核心，资本主义并不介意任何对自身的攻击。

《芭比》通过对传统叙事的解构，让老故事又再一次地被传颂，让观众以一种轻松的方式去面对“父权制”。这些置换与颠覆的真正效果在于，让传统故事与“后现代”产生关系——从而防止我们以一种新的叙事取而代之。犬儒式嘲讽并不是对旧秩序的破坏或终结，而是让老曲子揉入后现代新调从而续命。