理解中国绘画的独特性，需要一个更大的坐标｜专访巫鸿

《韩熙载夜宴图》《溪山行旅图》《千里江山图》《清明上河图》等传世名作都集中在五代至南宋涌现，这并非偶然。在这一时期内，诸多对中国绘画影响深远的互动与演变正在发生，却鲜少被串联在一起思考、讨论。

美术史家巫鸿近日出版了新作《中国绘画：五代至南宋》，将目光投向了这个中国绘画史上特殊而关键的阶段。这是一套通史性的中国美术史著作，共包括三本，去年已经出版了《中国绘画：远古至唐》，还有写作中的第三部——元至清。

中国绘画史，国内国外都有很多学者写过，已经形成一些固定范式，比如以朝代与名家来串联写作：一位画家的名字、一部小传、一段对风格的概述，如果有画作流传的话举出代表作品。

已成为“规定动作”的这种绘画通史写作方法，或许方便但却不令人满足。《中国绘画：五代至南宋》放弃了这种传统写法，试图呈现一部更加多元互动的美术史。

这种多元、互动是立体的，要呈现它并不容易。在所使用的作品选择上，巫鸿很重视考古美术的最新材料，包括墓葬中发掘的画作和遗址中现存的壁画，它们的真伪和时代不存在问题。同时他也尽量利用大多数绘画史家都接受的传世绘画作品和一些渊源有自的早期摹本。一些画作虽然大名鼎鼎，但如果不属于这两个范畴，也就不作为关键历史证据被采用。从这个意义上来说，《中国绘画：五代至南宋》的主要任务并非是依据有限的文献材料列举历史上的重要画家，而是把分析绘画——包括许多无名画作——作为一种书写历史的方法，借此呈现这一时期中国绘画的面貌。

为什么卷轴画的位置如此重要？文人画的传统如何形成？又有着哪些深远的影响？宋代绘画中有着怎样的“女性空间”？中国的墓葬美术有着怎样的独特之处？从这些问题出发，我们借着《中国绘画：五代至南宋》出版的契机，对巫鸿进行了一次专访。

呈现一个多元、互动的

中国美术史

新京报：《中国绘画：五代至南宋》的写作放弃了传统的绘画通史式写作范式，你是如何考虑这本书的整体架构的？

巫鸿：对“架构”这个问题我考虑了比较长时间，因为它决定了一部书的整体面貌。我对原来的中国绘画通史著作进行了一些调查。最早是1920-1930年代的一些日本学者的写作，被转译和编写为中文。之后出现了一些流行的中国绘画史通论，如俞剑华的《中国绘画史》，还有日本人和西方人写的，如铃木敬的《中国绘画史》和高居翰的《图说中国绘画史》。虽然这些不是聚焦于这一段，但提供了一种通史性的写法。这种做法延续了很久。

我没有采用以画家为主线的架构有两个原因：一是这种架构里面视觉的东西——就是作品——其实不多。很多画家虽然古代有记录，但没有可信的作品流传，抄录短短几行字的记录其实对说明那个时期的绘画没有太大的用处。再者这种写法容易一下就流于分辨真伪的问题：你把一张画放在董源下头，第一个问题就变成这是不是董源的画？美术史家就不得不针对这个问题展开，被牵着鼻子走。这种“画家名单”式的写法不能真正反映中国美术史的状况，特别是我们现在已经有了很多超越这个名单之外的材料和研究。这些年来对美术史与历史、文化、社会的关系，以及大量的考古美术材料，都很难被传统写法包容。我们面对的挑战是找到一个新的结构，能够最大量地把我们现在对中国美术的理解，包括材料和概念两个方面，有效地汇集起来。

还有一个问题是要不要采用朝代史的框架。现在的做法是基本使用了这个框架，原因在于这套书最后将成为一部可以被用作教科书的通史。它又是中文写的。而朝代史是中国读者最习惯的时间架构。我的做法是采用这个熟悉的结构，然后在里面进行适当地解构和调整。如第一本《中国绘画：远古到唐》就不完全是朝代史，因为远古也没有什么朝代。第二卷“五代至南宋”中的叙事也不是把五代十国作为严格的一段，而是采用了在我看来更合理的10世纪的概念。

新京报：这本书希望呈现一种更多元、互动式的美术史，这个多元互动如何理解？

巫鸿：比如我写10世纪，就很希望把不同地域之间的互动放进来，不光是所谓的“五代”的概念。这样就能够看到更大的艺术动向，比如当时在写实人像方面有了巨大发展，从南到北，从辽代、敦煌到南唐都有很好的例证。这之间肯定有互动，而且我们也发现不同地区的画家是跑来跑去的。

但到了北宋，虽然和外部的绘画传统有所交流，但文人和宫廷，职业画家的互动变成更主要的方面。绘画有它的文化与历史环境，有一个整体的机制，它是一个生命体。这本书希望把这种机制和生命力写出来。比如，宋代一方面“以文治国”，同时也有多元的地方性。绘画是如何与这个大环境联系的？艺术作为一个生命体，如何在更大的空间中生长出来？这是我比较希望讲述的。

新京报：这样的方式在写作过程中会带来新的不满足或者“限制”吗？

巫鸿：如果用“限制”这个词，那就是在特定层次上展开叙述需要一定的规范。谈一张画也可以写一本书，比如说黄小峰最近的《虢国夫人游春图》，我觉得很好，用了很多材料谈一张画，这种谈法可以把一幅作品发挥得淋漓尽致。而我的这本书不是这类的，它仍是一个通论。当然要讨论具体作品，但需要决定谈到哪儿是最适当和有效的。

这不是说这里有一个科学性的标准，而是需要依靠写作者的直觉和经验。一方面既要带给读者每张画的视觉经验，包括对画面结构、笔墨的分析，但另一方面又不能谈得太多，必须浓缩和取舍，这或者就是你说的“限制”。写作就像搭房子一样，房子总得有结构的匀称，不能这墙高那墙矮，那么房子就没有了，得有个均衡的感觉。

我所做的一个明确决定，是这本书不是一部关于书画鉴定的著作。原因在于如果每张传世画作都讨论真伪、断代，引证很多专家的意见的话，那么就没法写一部可被阅读的通论了。我的做法是：如果一张画的争议特别大，即使这是非常有名的画，我也不把它作为证据或仅仅提一下。用作重要证据而且加以分析的，一般是大部分学者比较认定的画，或者虽然是摹本，但相当程度上反映了某个时期的风格。对传世古画鉴定层次上的讨论，我就留给别的书去作。

媒材为何重要？

中国绘画从壁画到卷轴画的转型

新京报：我注意到你很早就关注媒材问题了，《重屏》出版到现在也已经27年了。你最近还有另外一本新书《艺术与物性》，也关注相关的问题。是什么样的契机开始关注艺术的媒材和物性的？

巫鸿：上世纪90年代中期我连续出了两本完全不一样的书：1995年出了《中国古代艺术与建筑中的“纪念碑性”》，1996年出了《重屏：中国绘画中的媒材与再现》。《重屏》主要谈屏风，也谈手卷。后来一看，我发现这两本书考虑的很多和“物”有关。

“物”这个词儿有两种意思：一个是物体、物件；还有一个是物质或者材质，比如，玉、青铜、塑料、玻璃等等。现在做的“物性”更属于第二个范畴，而《重屏》中谈的绘画媒材更接近于第一个范畴：每张画同时是个物件，不管是卷轴或者是屏风，它总是一个物质的载体。大家做了那么多年的画，但一般很少讲这一点。

我当时在哈佛大学看了和学了不少别的文化的东西，感到世界上不同绘画传统的相似和差异，一是显示在画的内容和形象上，还有就是表现在画的使用形态和观看方法上，这第二个方面实际上更基本。一下跳到形象上的比较，就会越过了一个非常重要的层次。

我在哈佛大学教了一堂课，里面只有几个研究生，现在都是重要大学的教授了。当时我们还没有photoshop这种工具，我就让他们把书上印的一段段的切割了的黑白画面先复印出来，然后用剪刀、纸、浆糊做回一张手卷画。经过这样的重构再去分析，写出来的文章就很不一样，一下子就体会到了读画的方法，看到画面中的时间流动。当然对绘画媒材的重视并不是我一个人的主张，但这方面我一直是比较强调的。

新京报：从绘画的媒材来说，你在这本书里特别强调手卷和立轴的地位，它们在这一时期的作用为什么如此重要？

巫鸿：唐代以后，中国绘画中的一个很大的变化就是完成了从建筑绘画到卷轴画的转型。成熟的立轴在晚唐或者10世纪出现了，对于绘画的构图和观看方法都影响很大。卷轴画——包括立轴和已经存在的手卷——是可移动的绘画，它是一个单独作品。壁画在严格意义上说是建筑的一部分，从属于一个更大的空间，比如一座庙或一座石窟。卷轴画地位的上升说明绘画产生了一个本质性的变化，单独的绘画成为艺术家的主要创作对象。欧洲也一样，也经历了一个从壁画、祭坛画向单独作品的过渡。

我在《中国绘画：五代至南宋》这本书里对媒材的讨论比原来又走得远了一步，强调立轴出现后对中国绘画产生的作用。立轴和手卷很不一样，虽然装裱的方法相似，但它是挂在墙上或者挂在杆子上，一眼看去一目了然，不像手卷需要慢慢拉开。它们是完全不一样的绘画媒介。它一出现以后就进入了主流，并对手卷的创作产生一个互动的影响。

有一点我和别人以前都没有谈过，就是立轴和手卷的互动关系，造成10世纪绘画的极大变化，甚至可说是革命。很多了不起的手卷都是这个时候产生的，包括顾闳中的《韩熙载夜宴图》、赵幹的《江行初雪图》和晚一点的《清明上河图》等。这么看来，很多变化是由媒材带来的，就好像当人们发明了电影，就可以用来创作前所未有的作品。古代也是这样，到这个时候，手卷这个媒材被“再发明”，用来做很多不同的事情，就像蒙太奇或长镜头。

新京报：挂轴画或立轴画对手卷的影响，能不能再具体说一下？

巫鸿：以立轴为代表的单幅绘画促使画家发掘构图中的深度。我曾做过一个比较：周文矩的独幅画《重屏会棋图》是把几个框叠起来，往里层层深入；而《韩熙载夜宴图》手卷则是把这几个框拉开成水平的移动。这两种模式完全是同时发生的，以前这两种画都没有，应该是相互联系的创造。虽然当时画家没有把这些写成理论，但作品本身显示出新的探求。在立轴的有限空间内怎么往深度发展？怎么一层一层往里走？这种诉求进而影响了手卷的创作，画家更明确地意识到这种媒材的时间性，产生了对表现不同时间性的探索。由于这两个媒介的对话此时刚刚出现，对艺术家的冲击或者启示也最为强烈，10世纪因此出现那么多了不起的作品。

新京报：近30年的时间里，这个领域的研究和思考是否产生了一些变化？

巫鸿：这些年来对中国绘画媒材的研究已经有了很大发展。受到《重屏》的影响，一些较年轻的西方人、欧洲人也写了书，有的整本讨论山水画和手卷的关系。媒材的重要性已经进入很多人的脑子，所以还是有很大推进的。但也不是所有人都注意，我觉得这也无所谓，越来越多的人注意就可以了。

当代美术馆中如何还原媒材特质？

新京报：手卷现在基本上消失了，观看方式也一直在变化。是否现在美术馆看画也很难还原画作的媒材特质？

巫鸿：对，现在即使我们去故宫能看到手卷真迹，但它是罩在玻璃罩子里面的。一旦不再移动，手卷也就成了一个死的东西。据我所知，世界上还没有一个博物馆找到了一种有效的方法，能再现手卷的媒材性质。虽然我们可以使用数码技术在电脑屏幕上移动手卷。但原始的手卷作品必须用手移动，它不光是视觉的，也是触觉的，观者不光眼睛动，手也在动。所以我说手卷是一种最极端的私人媒材，就像书一样，书不是一大堆人一起看，而是一个人读。古代的手卷也只能是一个人看，别的人站在后头围观，这和现在的公共展示是完全对立的。

在此我可以提出一个建议，美术馆在设计陈列时可以注意一下。就是在玻璃柜里展出手卷名画的时候，也同时展示高清的复制品，让观者能够上手拉一拉、感受一下手卷的时间性。同时也可以配合以数码技术复原的移动手卷，我们在芝加哥大学做了一个这种网站，任何人都可以上去感受手卷的移动画面。

新京报：现在可看的东西非常多，观看的方式变得很粗放，很少人会像古人那样，在一张画前停留那么久。观看方式反过来也影响着创作方式。你认为这样一种粗放的、迅速的互动会带来问题吗？

巫鸿：这么比较有个问题，就是把古代最好的作品和现代比较差的作品比。实际上，现在的好的、精细的电影也可以拍很多年，导演对每一格都非常注意。就像侯孝贤的《海上花》，他也希望做出跟古代名画一样的长镜头。古代也有很多烂画，很多为了消费制作的东西。

媒材是个很技术性的问题。现代性的媒材，包括摄影、电视、电影、数码，都建立在技术革命之上。现在的人看画没法像古代人看那么细，这也很自然，因为现代人可挑选的东西太多了，画已经是一个传统形式了。除非你受了较深的教育，有意去那么深入地看古代作品，这种兴趣并不是现实生活中自来就有的。画和画也不一样，像现代的抽象表现主义，更强调的是整体和瞬时的大效果，和文艺复兴以后的细密绘画很不一样。而张择端的画可以说就是一种原始的电影，是一幅在时间中完成的运动的作品。

问题是，要看我们这个时代是否还在创造以前没有过的精美艺术品，是否艺术家把这个目的，而不是实用性，作为追求的标准。如果举不出这样的例子，那就有问题。

宋代女性题材绘画中的“女性空间”

新京报：你在书里提到了好几幅女性题材的绘画，比如《纺车图》《妆靓仕女图》等，如果用你的“女性空间”观念看这几幅图，可以看到当时的女性怎样的状态与处境？

巫鸿：在《中国绘画中的“女性空间”》这本书里，“空间”指绘画中的一个大的语境，我反对把女性形象单独抽出来谈，一谈“仕女画”或“美人画”就是眉毛长什么样，鼻子长什么样，樱桃小口……非常俗气，缺乏知识含量。

古画中的女性人物往往属于更大的绘画空间，其中往往有男性、孩子、山水，还有故事，整个构成了一个作品。各个时代都有这样的画作，但是越到后来，特别是宋代以后，越出现了一个倾向，就是把女性形象独立化，变成孤立的主体。

新京报：这个倾向是不是唐朝的时候就有了。

巫鸿：是的，但唐朝那些女性显示的是健康、生气勃勃的形象。宋朝就不一样了，你说的《纺车图》画的是贫穷的妇女，《妆靓仕女图》表现的是一种皇家后花园似的孤零零的空间，女性人物有点哀怨的感觉，完全沉浸在自己的内部。画中虽然没有男子，但实际上有男性的目光看入这个空间。这是宋代产生的新模式，唐代还没有。

《纺车图》其实很有意思，画中的婆媳两个人都非常穷困，被一条线联在一起，决定了画中的空间。前者是个穷困的老太太，后者是还在喂奶的贫穷年轻妇女。不在场的丈夫可能给拉壮丁了。两个女子为了交税而纺织，这个空间构成一个家庭。

《中国绘画：五代至南宋》这本书里特别强调了宋代画家对家庭的重视，很多画描绘的是家庭生活。《纺车图》这张画也属于这种新模式，它表现的也是一个家庭，但是是一个女性的家庭。它真是中国绘画中很少见的、特别感人的一张画。原来研究这张画没有从这种角度去看，把它放在“仕女画”里也放不进去。

新京报：对，而且它表现的也不是一个“美”的女性形象。

巫鸿：甚至是丑的，有点半人半兽。但其实是非常深刻的，人性的，也可以说是传达出画家的社会批判或政治批判。为了解释这幅画我引用了当时的诗，描写的也是乡村妇人的疾苦，完全可以对上，而且“流民图”这种绘画传统也是这个时期产生的。

新京报：你曾经在分析中国绘画时提及劳拉·莫尔维的理论，在中国绘画历史上是否也有一个男性凝视的视角？一方面，女性题材绘画让女性获得了“女性空间”，另一方面，观看女性题材绘画的视角常常是男性化的。当下网络上充斥的各种各样的美女图片，在生产和观看方式上也有类似的过程。你怎么看待这种张力？

巫鸿：这个问题其实是蛮复杂的。一般而言我们会说丽人形象往往隐含男性视角，但我也曾提到过，这些女性形象的使用者和观察者也可能是女性本人。比如在唐朝，一些公主或贵妃的墓葬里就绘有很多女性，永泰公主墓就是一个例子。敦煌地区也出过一幅小画，是一位女画家画来送给一位女性亲属的，画的是典型的唐代丽人的样子。所以是不是都是男性使用或观赏这些画？这是个问题。包括我们今天的女性时装画报，往往也是女性自己看，是吧？

这个关于“男性凝视”的理论曾经有一段非常火红，但还是有反思的余地，因为女性形象是一个复杂的艺术现象，不可一概而论。我们也可以说在父权社会中，男性占有对整个艺术趣味的控制地位，因此会变成一种全民视角。但女性在其中有什么作用？是不是全然被动的？这就比较复杂了。我一般不太进入这个层次，这是属于“女性主义美术史”的一个专门领域，我没有对这个领域有特别深入的研究。

《中国绘画中的“女性空间”》这本书出来就有人问，你为什么不从女性主义的角度去看这些画？一个重要原因是女性主义美术史研究的一般是女画家，关系到绘画的“主体性”这类问题。而我所讨论的“女性题材绘画”大多是男性画家画的，只是从明清时代才出现了比较集中的闺阁画家和青楼画家。女性主义美术史是一种严肃的研究观念，发展出了自己的理论。但也不是说所有美术史家都要选择这个角度。

新京报：能否具体说一下从中国绘画史的角度切入女性题材绘画，侧重点在哪？

巫鸿：首先我们需要认识到女性题材绘画在中国绘画史里有一个非常重要的位置。从古到今都是这样，但是这个位置被忽视和曲解了。拿一本“中国仕女画史”来看，就会看到这是一种歪曲和贬低的写法。《中国绘画中的“女性空间”》希望通过历史研究，把以女性为主要人物的这个绘画系统放到一个比较正确的历史位置上去。

文人画传统的深远影响

新京报：你提到在这一时期的绘画发展中，文人主体性被有意识地建构起来。能否谈一下有意识的建构体现在哪些方面？

巫鸿：在北宋出现了非常清晰的建构文人主体性的渠道。一是通过文字，确定理想的绘画应该是什么样的。文人的最大长处就是他掌握话语权，他能写，别的人画的再好说不出什么理论来。但你看苏轼，他画的不一定很多，甚至有没有都闹不清楚，但是他留下了非常多的诗文，题跋和画论，提出很多理论。比如说不应该讲形似，写实主义是比较低的艺术理想，真正好的绘画应该表现文人的情怀和思想趣味，还有对山水画的提倡，诗画的关系，都对后来的文人画影响非常大。

还有一个渠道是为这种新兴艺术找到以前的先驱者，首先追到唐代的王维，王维提出了“诗中有画，画中有诗”；然后又找到10世纪的董源，作为技法上的先驱者，这又是一种建构。

我们慢慢就看到，诗、画、书法被联系起来了。先是理论，慢慢就变成实践，到元代就形成了一个真正的浩大文人画传统。

新京报：你在《中国绘画：五代至南宋》里提了一下“流民图”的传统，没太展开。你怎么看流民图绘画题材在宋代的出现和它后来的变化？包括当时宋代的诗词也出现了针砭时弊的面向，这可能也是宋画“公共转向”的一部分。

巫鸿：我觉得这个问题非常好，值得做下去。这不单是一条历史记载，我们确实有实际的作品。我在这本书里把“流民图”和《纺车图》联系起来讨论，当时还有一套《五百罗汉图》，其中一张的下部也有乞丐这些穷人形象，整幅画突出了社会上的贫富分化。

为什么在这个时候会出现这种类型的绘画？和宋代政治肯定是有关系的，也和文人对绘画的利用有关。原来文人为了表达政见可能就写篇文章或者上个奏折，用绘画作为工具达到一种政治目的，是在这一时期发生的。宋代“以文治国”，文人有一个政治中心的位置，绘画也成为他们的一种语汇和工具。可能这两个东西加在一块，就产生了这样的新绘画传统，在艺术创作的功能上是一个新的变化。

新京报：你提到过宋代文人画的出现跟女性题材绘画的“降级”之间的关系，这种反思是什么契机下来的？

巫鸿：在为《中国绘画中的“女性空间”》那本书做研究的时候，我发现了一个很强烈的对比。宋代以前的女性题材绘画有着非常高的地位，比如三张最重要的早期中国绘画，《女史箴图》《洛神赋图》和《列女仁智图》，就都是以女性为中心，唐代画家周昉的女性形象也被张彦远评为“神品”。但到了后来，“仕女”这种题材就越来越弱化了，最后变成了装饰性的“美人画”。怎么会发生这种变化？宋人其实清清楚楚地做了解释。比如米芾把仕女画跟动物画放到一起，认为这种画只有贵公子可以玩赏，说得很难听。这种论调对绘画的影响在宋代还没有马上显现出来，那时候还是出现了一些非常有创意的女性题材绘画，像我们刚才说的《纺车图》，但到明清以降，它的影响就越来越大了，而山水成了最能代表文人情怀的题材。

人们当然可以对这个现象进行评价，但作为历史学家，我们主要是在解释的层面做工作。这种工作也应该增长我们对中国绘画的整体理解。比如我们现在看到了这个历史变化，发现了这个问题，看出文人观念的局限性，就要从里头跳出来，不要总是坚持文人的观念，好像这是天经地义，其实它是一个很具体的历史现象。

把中国古代美术放在更大的

坐标系里，才能认识它的独特性

新京报：你很早就出版了《黄泉下的美术》，在《中国绘画：五代至南宋》也把墓葬壁画单独列出来。为何特别强调对墓葬美术的研究？玛雅文明，古埃及文明也有墓葬美术的形式，与他们相比，我们的墓葬美术有怎样的特点？

巫鸿：我确实一直在推动对“墓葬美术”的研究，这个词也是我在2007年提出来的，认为墓葬研究应该是美术史的一个亚学科。之后我和国内很多学者一块做了很久，我们开了六七次墓葬美术会议，每两年一次，共出了6本文集，慢慢地它也确实被承认是一个单独的美术史领域了。

原来的情况是研究者把墓葬看成是一个储藏室。打开一个高级墓葬，研究绘画的把画拿走去写绘画史，研究瓷器光看到瓷器，墓葬本身就被解构掉了。但墓葬在历史上是整体创造出来的，每一个都是完整的作品。从设计、建筑、材料，到如何安置，在哪儿画画，完全是一个整体性的东西。墓葬美术的目的就是把墓葬作为整体的研究对象，包括里头所有的东西。

中国的墓葬美术有几千年的完整历史，从新石器时代就开始，一直可以研究到明清，比任何其他艺术门类的历史都长，从研究材料上讲是世界独一无二的。它为美术史研究方法和理念的探索也提供了一个新的园地，研究墓葬美术我们不是光看单独的物件，而要看整个的环境、礼仪、文化、目的。

为什么以前没人把墓葬艺术作为一个领域来研究？因为它所依据的概念都是新的。

外国有很重要的墓葬，比如古埃及，但其发掘较早，没有发展出墓葬美术这样的研究学科。现在我们的研究也开始影响其他国家的学者了。有时候我们容易自卑，觉得西方美术史的研究总比我们强，比中国美术史先进，其实很多方面并不如此。比如我谈的对绘画媒材的重视和研究，我们并不比西方绘画研究晚，也不是从他们那儿拿来的，是通过对中国自己的材料的研究产生的，反过来会对西方美术史或者世界美术史产生影响。这些新观念并不是都靠翻译或是拿来主义，绝对不是如此。墓葬美术是个最好的例子，你到西方，没有一本专著是关于墓葬美术这个领域的。开始提出“墓葬美术”这个概念时他们还有点不理解，说墓葬能够是美术吗？当然推动这个潮流的也不只是我一个人，很多人都在做。

新京报：你曾经用礼器、墓葬、手卷和山水来切入“全球景观下的中国古代美术”，挑选的这几个关键词是从什么样的角度考量去选择的？

巫鸿：我选这4个是因为这些艺术类别不只中国有，外国也有，因此可以进行一些对比。比如墓葬哪个文化都有，但中国的墓葬是艺术创造的持续性的重要基地。大量随葬品是为墓葬制作，而墓葬又变成一个艺术宝藏的储存地点，而且持续这么几千年下来——这在别的国家是没有的。风景画或“山水画”也是这样。所以那本书中的每一章都包含了对比，包括“礼器”：古代世界中的其他几大文明也创作了礼器，但它们产生的最重要的作品是纪念碑式的大型建筑。这样，我们就把中国文化放在一个更大的环境里，去认识它的独特性和价值。我引进这些比较是希望引导读者想得更大一点，不是总守在自己的文化圈子里头看中国文化和艺术，这样也就会忘了它有什么独特性。光说它有“独特性”是空的，独特性是通过比较得到的。

新京报：你曾提到西方绘画里面的透视和中国绘画里面讲的“经营位置”很相似，你的研究过程中，是不是会经常有这样的“对照启发”时刻？

巫鸿：对我来说非常自然，不是刻意对照，而是触类旁通。现在越来越多人会采用这个方法，原因在于他们看的东西越来越多，系统性的艺术展览和交流也越来越多。当你看中国的肖像画，就会想到别的美术传统中的肖像是怎么表现的，是吧？这对我来说非常自然，包括你提的这个例子。

在我看来中西之间不完全是二元对立的。一个例子是绘画脱离开公众性的建筑物，变成属于私人空间的单独绘画产品，这在艺术史的发展上属于同一种现象，中西都是。虽然表现形式不一样，但在理念上或者基本的历史逻辑性上是一样的。

新京报：所以也不要把对比的视角太绝对化。

巫鸿：是，我觉得我们有时候太过于强调不同和对照了。其实都是人类，都有两只眼睛，不是三只眼睛，看的东西其实都差不多。

新京报：那么从你自己的经验来说呢？

巫鸿：以我来说，我去国外读博以前在国内已生活了30多年，虽然中间经过很多的坎坷、各种运动或者空白，但从一个人的成长过程看，应该说是受到了中国文化的基本熏陶。

对于古文我是非常喜欢的，再加上在故宫的经历，在这个基础上去到一个西方高等学府学他们的东西，自然是不会取代原来的储存。在我看来，关键在于如何把二者融合起来，所以这是一种个人经验。

仔细地看，仔细地想，经过很长时间——它有一个积累的过程，不是一下子就能达到某一个地步。保持兴趣，把看到的、读到的作为问题，而不是结论或宗旨。学术就是不断提出问题、不断发掘。总是觉得有意思、能够钻进去，睁大眼睛想问题。这是一种乐趣。

一天不写作，会觉得很不舒服，

甚至感到被压制

新京报：你以前作品很多是拿英文写的，再翻译进国内。近些年你出版了多部直接用中文写的作品，去年出版的《豹迹》也挺不一样的，是很美的中文写作。用中英文来做研究和写作，自己有什么不同的感受？

巫鸿：这其实是个蛮复杂的故事。我出国以前很喜欢写作，也试着写过小说和诗。但出国以后，大概从上世纪80年代一直到2000年初，中文文章不能说完全没写，但基本上全是英文写作。中文在这一段中基本荒废了，后来往回捡也不是那么容易，很多学术概念，英文说惯了，转回去要费些周折。

但是到2000年以后，大概是从在三联的《读书》上发表一系列小文章开始，重新进入了中文写作，这些文章后来以《美术史十议》结集出版。一个原因是中国的美术史界发展非常快，做的人越来越多，我回来开会、组织会议的机会也越来越多。写作总是为了读者，读者在哪你就在哪写，读者不是空的，而国内的读者面特别大。现在不能说完全转为中文了——这两年以英文出版的书也有三四本。整个情况是两条线互相穿插，有的时候是先写中文，有的时候英文书在先，也有并未互相转译的作品。这也不完全是我的决定，有时候是机遇。

对于中文写作，我有一个捡回来、再学习的过程。我估计我现在的中文风格和原来的也不一样，是一种结合了英文思维的风格。英文写作讲求严谨，而中文很容易诗意化，不一定需要主语、时态、性别，可以很模糊。我在中文写作中，特别是带有文学性的那些，希望把二者结合起来，既严谨又放松，所以每篇中文稿子删改的次数更多。

新京报：你是如何保持这种高密度产出的？

巫鸿：我没有什么秘诀，我写得并不快，而且改得次数非常多，不是那种急就章型的。我也不认为是勤奋所致——“勤奋”这个词好像意味着一种特殊努力。我就是老老实实地写，把它看成是生活的一部分。对我说来，写作就跟吃饭喝水一样，我每天都需要做，如果不做我会觉得不舒服，甚至有一种被压制的感觉。早上起来就写，如果下午有空还会继续写。我觉得这就是生活的一部分或者生命的一部分，它最后能创造多少东西，就随它去，多也好，少也好，那不是主要的。

新京报：《中国绘画》系列的下一部就是“元明清”卷了，它在架构上跟这一部有什么不同吗？

巫鸿：我还是以朝代为基本线索，这样比较明了，但其中要做很多微调。绘画史上的“朝代”并没有绝对的起点和终点。很多宋代画家活到元朝，也有元朝著名画家活到明朝，朝代界限绝对不是那么明显。这一卷的结尾，我想也不一定就结束在1911年，而很可能结束在摄影进入中国的石窟。摄影一进入就带来了很大的变化，对于绘画、对于整个现实的观察都不一样了。关于书的整体结构，第一层还是整体的发展、潮流、倾向，但会给予画家更明显的位置。这是因为在这一时期我们有了关于画家的更多材料和证据，首次能够去讲画家的发展过程。这整套书的一个目的，因此也是希望反映出美术史的材料在不断发生变化，我们的叙事和解释也应该相应地改变。

采写/张婷