为什么演艺圈会成为性骚扰事件重灾区？

今年夏天，《不完美受害人》成了讨论热度最高的国产剧之一。剧中真实再现了在权力不平等的环境中，遭遇性侵、骚扰的女性面对的种种质疑。接受过礼物、拒绝不够坚定、想过利用不正当关系获利，都成了女性受害人身上的污点，让她们备受煎熬。而侵犯她们的人，作为拥有权力的上位者，却对自己的不端行为不以为意。

在美国哲学家玛莎·努斯鲍姆看来，所谓的成功人士赚了很多钱，或者对他人拥有极大的权力，能吸引大量的流量与资金，看似很难被取代，于是日渐滋生了一种“膨胀的傲慢”，即相信别人应该服从规则，而他们自己不用。努斯鲍姆在《傲慢的堡垒：性侵犯、问责与和解》一书中，结合女性主义、哲学、法学、社会学等，深刻剖析了男性物化和支配他人的心理成因和社会根源。在美国司法历史的背景下，她还揭露了三个在性侵问责方面存在缺陷的特权领域，即三座“傲慢的堡垒”：司法界、艺术界和体育界。这些傲慢横行、充满有毒的男子气概和腐败的领域，正是法律最应该发挥作用的地方。

下文中，努斯鲍姆以犀利的笔触揭开了艺术界内部这座“傲慢的堡垒”如何形成并不断巩固。打破社会规则的惯性、无界限的工作场所、以及圈子内隐秘的用人法则都让位于下位者的大多数人失去了说“不”的可能性。那么在这种情况下，变革还有可能实现吗？

努斯鲍姆对作为消费者的公众寄予厚望。她认为至关重要的，是首先建立明确界定的公开规则和既定的执行程序，同时设立保护举报人免遭报复的相关政策。而所有这些能够落地的关键在于公众，当不良行为成为寻求利润的障碍时，傲慢与贪婪的联系就会被打破。这时，即便男性不想改革，消费者行为也能将其推向公众所希望的道路上。

下文经出版社授权，摘编自《傲慢的堡垒》中的第七章，较原文有删减。

哈维·韦恩斯坦、比尔·考斯比、詹姆斯·莱文、普拉西多·多明戈，这些人物有什么共同点呢？

他们都在表演艺术界握有巨大权力。他们都利用这种权力来伤害女性。所有这些人现在都名誉扫地——源源不断的受害者对他们进行控诉，最终导致管理层终止了他们的合同。

不过，为了避免我们觉得正义和弱势群体的声音已经获得胜利并为此而感到安心，我们还要注意另一个共同点：他们的职业生涯本已进入尾声。韦恩斯坦尽管只有68岁，却病得几乎不能走路；考斯比83岁，目盲并且重病缠身，他的电视演艺生涯早已成为过去；莱文77岁，在大都会歌剧院的管理层决定相信自20世纪 80年代初期就传开的关于他的小道消息之前，他就因帕金森病而几乎无法指挥。

多明戈的情况最为复杂：80岁，身强力壮，在这个年纪依然唱得很好，这令观众和评论家不断感到震惊。而他之所以仍然给公众留下脆弱的印象，仅仅是因为我们都知道他的歌唱生涯肯定很快就会终结，尽管我们不知道确切的时间。但与此同时，重要的是，他在这几位当中是最有精力的人，身败名裂的程度也最轻，虽然他在美国的所有合同都被终止了，但他依然能够在欧洲获得长达31分钟的起立鼓掌。

在上述每个案例中，多年来一直流传着可靠的报告，说这些男性有性侵犯行为。可社会还是以某种方式忽略了受害者的声音，直到犯罪者老去、患病，无法再让我们为之惊叹——最重要的是，无法再通过他们的卓绝天赋而令他人赚钱获利。因此，他们现在身败名裂，这并不足以构成令我们乐观的理由，也并不表明拥有他们那种权力的人不再凌驾于法律之上。他们之所以被当作牺牲品，是因为他们已经是牺牲品。后来倒台的还有一些更年轻的人物，但是据我所知，他们都不具备这四个人的明星地位和在行业内呼风唤雨的力量。难道我们不能做得更好，让艺术界的人们在这些大明星倒台之前就能免受他们的侵犯？

这是一种特殊的、畸形的傲慢，具有这种傲慢的人都认为，他们令人惊叹的能力可以令其凌驾于社会规则之上，甚至凌驾于法律之上。然而，这些杰出的艺术家向我们表明了一个十分可悲的、关于人类的事实：深刻而微妙的洞察，在最重要的方面将我们的生活照亮的能力，可以与扭曲的、自恋的、完全没有同情心的性格共存。

傲慢与艺术才能

表演艺术是诱人的；激情是其内容和影响方式的核心。由于激情在戏剧、歌剧乃至交响乐中无处不在，这当中也就很容易混入对这些激情的不道德的使用。“你太僵硬了。你要让我看到你真的理解了这个角色。把它完全表达出来。”而且，既然表演艺术使用身体来表达激情，那么这整个行业的雇用关系也就很难不涉及身体。

在艺术教学、辅导以及指导中，身体接触——在律师事务所和学术课堂上往往是禁区——是无处不在的、必要的，而且通常都是有益的。例如，歌唱老师经常要把他们的手放在学生的背部、胸部和下巴上。舞蹈老师总是触摸学生的腿部、手臂和背部。此外，表演艺术所探索的事物具有亲密性，这就意味着教师和学生可以非常正当地利用二人独处的机会。如果所有的歌唱课都是集体教学，那么学生学到的东西就会少很多，器乐也是如此。

表演通常结合了各种类型的越界行为。一场戏在公开表演之前往往只由两个人来排练。按照剧本的提示，这些表演当中可能且经常包括各种形式的接触。导演或教师可能稍后会介入，或许会和某位演员一起表演场景中的一些片段，或者激发双方演员都做出更真实的表达。情感上也需要跨越界线：你经常要表现情爱或性吸引，或是其他复杂的激情。

除此之外，自美国的“团体剧场”成立以来，出现了一种标准的表演教学方式，它借鉴了斯坦尼斯拉夫斯基体系。也就是说，作为一名演员获得真实性的方法，就是利用你自己生活中的各种情感记忆片段，这样你就会表现出你自己在那个特定的时刻、在这些记忆的基础上所真实感受到的东西。这就意味着，教师会觉得自己有资格去尝试唤起表演者的各种真实情感，其假设在于，这样的情感一旦在课堂上向教师表现出来，日后也就能在恰当的场景中加以运用。

我清楚地记得，我在纽约大学的课堂上曾被一位非常有名的表演老师当众羞辱。我当时很生气，打了他一耳光。他公开称赞了我的反应，说那是我成长为演员的过程中的一个突破。毫不意外，这种真实的情感表达并没有在我的剧目中保存下来。我不知道这位老师有没有利用色情诱惑来“取得”类似的“突破”，但无论如何，理论是支持这种教学的。即使老师没有试图引诱你，你的搭档往往也会这么做。既然我们都相信，表演是你现实生活的一部分，于是我们就被鼓励去相信，表演一场情爱戏的唯一方式，就是对和你演对手戏的人产生情爱的感觉。在那个时候，很多人还认为吸毒可以获得更大程度的真实性。通常来说，最严重的吸毒者如今都不为人所知。

也有反对者。纽约大学另一位同样著名的表演老师对于我们的作品当中过度自诩为现实主义的倾向感到震惊。在一场表现嫉妒的戏中，我的搭档将家暴者的心态内化得太好，以至于他扭伤了我的胳膊，让我有了严重的瘀伤。我当时认为这很酷，说明我们的表演具有真实性。这位老师在看到我的瘀伤后，用所能说出的最严厉的言辞责备了我们。他说，有些界线是绝对不能越过的。他用来解放我们身体的方法——对我来说更加亲切，而且在我看来更符合伦理规范——就是让我们排练莎士比亚戏剧的一个场景，比如说，像马一样在房间里快跑。我们如此专注于剧烈的活动，以至于我们根本不会怯场，我们的发音也有了新的方法。但是，对“团体剧场”的人来说，这种方法是异端邪说，是错误的。即使在今天，“团体剧场”的态度和与之类似的态度也令演员更容易受到伤害。

性侵者通常不仅受到这种“真实性神话”的保护，而且受到另一种神话的保护，这种神话充斥在所有的表演艺术中，实际上也充斥在所有其他的艺术中。这是一种古老的神话，至少和浪漫主义一样古老。这种神话说的是，通常的社会规范和规则的约束对艺术家来说十分糟糕。他们必须获准越轨，获准打破规则，否则他们的创造力就会被扼杀。天才是超越善恶的。这种神话基本上是错误的，很多艺术家完全有能力在以下二者之间保持界限：一方面是他们在创作领域中的内在自由，另一方面是他们在创作领域之外的生活方式。

然而，这种神话是如此普遍，以至于对多数人来说，它可以成为一种自我实现的预言。一个艺术家若真诚地相信，打破社会规则是成功的必要条件，那么基于长期的习惯，他就真的会变成不越轨就无法创作的人。这个说法揭示了一点：这种神话主要是关于男性的创造力，为男性所用，让男性受益。它还揭示了一点：这种神话主要涉及性规则。我想不出我认识的哪位艺术家相信，富有创造性就令他有资格去偷窃。对于少数有才华的人来说，这只是一个顺手的办法，以得出一个常常为男性的傲慢所渴求的结论：我凌驾于关于性的法律之上，其他人都不是完全真实的。

受害者常常被这种神话所迷惑。艺术和艺术家总是令人赞叹不已。人们很容易被人格魅力所吸引，比如我们熟知的“追星族”现象。有时，艺术家甚至会在自己周围创造一种狂热崇拜的氛围来诱惑整个群体，比如詹姆斯·莱文就多次出现这种情况。有权势的男人经常能找到自愿与之发生性行为的人，但他们也经常觉得有权进行自己想要的性行为，无论对方是否完全自愿。

至于世界上的其他人：我们——观众和粉丝——也是如此，会为了强者的魅力而着迷、目眩和混乱，而这往往是因为他们给予了我们真正的光芒。他们唤起了我们的激情和情欲，而我们喜欢被这些激情的力量冲昏头脑，所以我们不愿意批评他们的行为，我们认为他们的行为是“自然的”。

艺术家不被追究责任还有一个因素：如果我们热爱的艺术要繁荣发展，它们就需要明星效应。明星效应能带来票房和捐款。即使我们不喜欢明星效应和明星影响，而只是希望我们所爱的艺术能继续存活并且发展良好，我们也不能摆脱明星，无论他表现得多么糟糕。而且有些人可能并不太关心艺术的健康，而是更关心在投资上赚钱。于是就产生了这样一个事实：一些有天赋的明星为他人赚钱，而只有到了他们年老多病、无法再为他人赚钱的时候，他们才会被追究责任。

无界限的工作场所

我们已经看到，就性骚扰和性侵犯而论，一个经过明确界定的“工作场所”是有帮助的，其中谁是成员、谁不是成员都是清楚的。这样的工作场所可以建立明确的规则，预先教育和阻止不良行为，并为事后制裁制定公平的标准。性骚扰法的一个关键概念，即“敌意工作环境”，就是为这类工作场所设计的。

另一个关键概念，即“交换条件”，则最适用于下面这类工作场所：其中晋升和解雇的规则得到充分的理解，至少人们对于谁应该得到什么有一些共识。当然其中也有人员流动，例如，每年都有新学生进入大学，老学生离开。然而，在任何时候，谁是学生，谁不是学生，谁受到关于学生的规则的约束，谁不受这种约束，都是很清楚的，或者说应该是清楚的。这一点对于这些机构中的其他人员也同样成立。

在表演艺术领域，情况则完全不是这样，只有少数例外。明显的例外是交响乐团的演奏者，他们通常会在一个工作场所待很长时间，甚至可能最终拥有终身职位，而且他们的雇用遵循工会合同中的明确规定。歌剧合唱团的歌唱家也是类似的例外情况。即便是在管弦乐队和合唱团使用额外的兼职成员的情况下，这种使用的条件通常也会在合同中加以注明。长期受雇于一个舞蹈团的舞者也是例外。但是，在戏剧、电影、电视表演、舞蹈和独奏音乐领域中，大多数就业都是临时性的。即便是长期热播的电视节目中的明星，通常也会每年重新协商他们的合同。

演员，无论多么资深、出名，总是要试镜的，他们完全有理由缺乏信心。正如海蒂·克拉姆在《天桥骄子》节目中经常说的：“第一天你在，第二天你就出局了。”就算有了名气，如果不是世界闻名的明星，名气也绝不是稳固的。无论是在剧院、电视还是在电影中，演员都必须依靠人脉关系，而这通常依赖于经纪人的促成，后者帮助演员稳拿下一次的试镜。试镜是没有规则可循的，而且众所周知是不可预测的。

独唱音乐家和歌手基本上也是如此，无论是在夜总会还是在歌剧中演唱都是一样。基本上，你总是在向别人推销自己，而你的好运气只能维持这么久。简而言之，当你从事一项工作时，你必须始终想着其他两到三项工作。即使目前这份工作中没有出现性侵者，你仍然要担心那些控制下一个机会的人，他们可能会对你下手。简而言之，整个艺术界，包括其中每一种艺术领域，在大多数情况下都是一个巨大的、无边界的工作场所。这就意味着，某些拥有巨大权力和财富的人可以或多或少地影响每个人的机会。

即使你目前没有受雇于哈维·韦恩斯坦或是想要进入他的制片公司工作，但在一种非常现实的意义上，你总是在寻找工作，你不知道什么时候你会需要一个拥有如此财富、权力和无处不在的影响力的人的好感。

即使你不在詹姆斯·莱文曾经指挥的乐团中工作，他也是一个极其重要的人物，即使是那些不直接受雇于他的音乐家，他也能够影响人们对其才能的看法，特别是因为他经常在培训年轻音乐家的项目中授课，并为他们指明上升的道路。

即使你现在没有和普拉西多·多明戈一起演出，你也可能在明年和他一起演出；即使你现在和洛杉矶歌剧院没有关系，但他直到2019年都在那里担任总导演，而你也不想排除将来被其雇用的可能性。

在学术界，具有巨大影响力的人物也能阻挡一个人的道路，如果后者想转到此人任教的大学或者转到此人具有超强影响力的其他某个地方。但是，学术界的明星并不能完全左右所有招聘工作，这些工作往往是由全系投票决定的，应聘者完全有可能获得稳妥的、最终不受此人影响的终身职位。而在表演艺术领域，你总是在试镜，总是处于弱势。

大明星以这种方式使自己免遭举报。他们不需要像针对司法书记员那样的保密要求。表演者的需求就是他们免遭举报的法宝。

在艺术界，还有两个保护明星的机制。一个是其巨大的明星效应的票房价值。即使明星们在某一时期可能会被他人取代，但是他们只要成为明星，就会显得不可替代——直到他们年老、衰弱或生病。参与制作的人害怕与明星疏远，因为他们认为自己的生计依赖于明星。

另一个是，在那些不太依赖门票销售、更依赖捐赠者的艺术领域，大明星也往往是捐赠者群体慷慨参与的关键。比如说，大型歌剧团的年度收入中，来自捐赠的部分就远远超过门票收入。在古典音乐和歌剧领域，捐赠者群体大多是相对年长的白人，在艺术和社会层面都比较保守，在音乐方面所受的教育也不均衡：一个受过良好教育的捐赠者会根据自己的能力来评估一个指挥家或表演者的艺术成就，而更常见的捐赠者会根据名字和声望来进行评估。

总之，许多因素都联合起来保护那些出名的人——只要他们真的出名。但最大的问题在于，这个领域的雇用关系本身是极不可靠的。当明星骚扰各种临时的或仅仅是可能予以雇用的员工时，传统的性骚扰法几乎不可能适用。作为表演者的职业生涯意味着永久的脆弱，这种脆弱包括了经济和身体两个方面。

各种艺术及其差别

不同的艺术构建了不同类型和不同程度的脆弱性。一个因素是先天才能的作用，这种作用在古典音乐中似乎极强，而在表演中则远没有那么强。如果你被大自然随机选中而具有音乐天赋，那么至少一个强大的敌人很难阻止这些天赋的展现，尽管他仍有可能通过骚扰而令有天赋之人的生活变得痛苦。

另一个重大因素是专门训练。若没有多年极其艰苦的学习和严格的练习，你根本不可能在古典音乐或芭蕾舞上有一番作为。这种训练通常从童年开始，不过古典歌唱家往往开始得比较晚，因为声音的成熟，特别是男声的成熟，需要时间。有些一流的歌剧演唱家直到读大学才接受专门训练，尽管音乐往往已经通过其他的方式塑造了他们的生活。还有很多古典歌唱家已经是歌手，但在老师指点迷津之前，他们甚至从未听过歌剧。大多数古典乐器和爵士乐器的演奏者也同样很早就开始训练，在这个领域，几乎不存在大器晚成的例子。

由于人员过剩，只靠才华和训练是不够的。然而，这二者也的确缩小了可能雇用的人员范围，令那些不具备相应能力的人几乎不可能溜进来。那些不想要这种持续不稳定的自由职业的人也可以选择更稳定的工作：如果你有足够的天赋，你可以选择交响乐团的席位；对于歌唱家来说，则可以选择歌剧合唱团的职位。另一个选择是找一份教堂音乐家或犹太教堂音乐家的稳定工作，并以自由职业为补充。还有很多音乐家在演奏或歌唱的同时教授音乐，或者从事其他类型的日常工作。

如果就连在古典音乐领域也存在人员过剩的情况，那么很明显，对戏剧、电影和电视领域的演员来说，合格的申请者相对于职位的比例肯定极高。表演确实对声音、身体和想象力有一些天然的要求，但这些要求总是在变化的，而且对一个特定角色的要求很多人都可以满足。如果你参加交响乐团的面试，你最好能够演奏你面前的音符。戏剧和电视节目中的角色通常更加开放，允许更大范围的声音和身体表现。

此外，在电影和电视中，技术可以极大地弥补表演者的不足。训练显然也不是硬性要求。有些演员通过表演、声音和动作方面的训练学到了很多东西，而有些演员没有经过训练却能做得更好。我们或许可以稳妥地说，对于每一个安排试镜的角色，都有超过一千人可以恰当地扮演它。而公开试镜实际上可能有多达上千人参加。运气起到了一定作用，自我推销和人脉关系起到了一定作用，当然，技能也起到了一定作用。但是，相较于古典音乐领域，技能因素在这里所起的作用要小得多。

我对流行音乐不太了解，但我认为，与古典音乐相比，它更类似于表演。有些明星在声音和器乐方面有极好的天赋，具有通过长期的练习和训练而形成的技能。嘎嘎女士的天赋和训练与古典音乐领域的大多数人才一样引人注目，我们也可以对基思·理查茨和埃里克·克莱普顿这样的器乐天才做出同样的评价。然而，很多时候，表演者总的来说还是一个演员和自我营销者，能通过技术手段而变得更有表现力。有志于此的人很多，成功的人却很少，其中的差别主要是运气和关系造成的。

既然每个角色都可能有一大批合格的申请者，用人方——无论是导演还是制片人——在挑选这个人或那个人方面就有巨大的权力。演艺界并不存在交响乐团的盲听面试这样的程序，怎么可能有呢？因此，与有权势的人搭上关系，在事业的成败方面就会发挥很大的作用。这确实为腐败创造了巨大空间。一个有权势的用人方，比如说哈维·韦恩斯坦，确实可以成就或毁掉上百人的职业生涯。再加上工作场所的漏洞，你就会发现，一个败坏的、有权势的人可以破坏上千人的生活，因为每一个尚未为他工作的人，将来多少都有可能成为他的员工。

败坏往往是相互的。就业的不安全感至少会使一些人自愿被哈维·韦恩斯坦利用。应聘者可能会想，这是我从众人当中脱颖而出、令自己胜出的唯一办法。这一事实助长了韦恩斯坦继续滥用权力的倾向，有权有势的人可能错误地认为，这些人都是“自找的”。当然，这也促使许多有相同想法的人不愿意认真对待女性的性侵指控。

此外，韦恩斯坦这类人会威胁要进行报复，这也会导致软弱的、缺乏保障的人屈从于他的要求，即使他们对于这些要求是不情愿的。你的底线或许是不能通过身体来换取一个角色，但是当你被威胁列入黑名单时，你依然会不开心地同意与这样的一个人发生关系。虽然这样的案例符合经典的“美驰诉文森”案件的性骚扰模式，但它并不总是被看作非法的性骚扰。演员就业的短期性质放大了上述问题，因为即使你现在愉快地找到了一份工作，但你知道明天就没有工作了。因此，韦恩斯坦这样的人仍然能够掌控你的命运。

处于剥削地位的、有权势的人往往是导演、制片人或指挥家，或者像韦恩斯坦一样，是某家制片公司的负责人。不过有时候他也可能是另一名演员。大多数演员在其整个职业生涯中对未来的工作都没有安全感。

但是正如我所说，有少数人获得了真正的权力和保障——要么被公认为明星，其出镜可以令一部电影大获成功，要么在一档成功的电视节目中扮演一个全国人民都可以看到的常驻角色。比尔·考斯比的权力就属于这种类型，它不仅影响那些有抱负的演员，也影响媒体和其他相关单位的工作人员。让他逃脱罪责的，不仅是他对于那些不受保障的女性所具有的权力，还有他对投资者和赞助商所具有的权力——这些人通过他的名声赚钱。有时候，这几种类型的权力会相互结合：詹姆斯·莱文和普拉西多·多明戈对潜在的或实际的员工拥有权力，但这种权力受到其才能为他人带来的金钱的支持和保护，从而令其避免受到举报。

虽然我关注的是表演艺术，但值得注意的是，绘画和雕塑总的来说可能是最不安全的领域，因为天赋相对于体面的售价的比例很高，有抱负的艺术家几乎完全依赖于有钱的收藏家一时的兴致，以及炒作和自我营销的力量，并由此获得最关键的“优势”。然而，女性对性骚扰的抱怨远远少于对遭到排斥和公然歧视的抱怨。歌剧、芭蕾舞和戏剧都保证了女性的位置，交响乐团也有盲选。在美术领域却没有这样的程序。尽管各大博物馆如今举办了越来越多的女性艺术家的作品特展，但女性艺术家认为这只是一种廉价的姿态，因为购买她们的作品作为永久收藏的博物馆依然很少。