《封神》“雷震子”韩鹏翼：动态捕捉表演难的不是技术，是情感

在电影《封神三部曲》全国路演中，韩鹏翼每次在映后介绍自己“我是雷震子的饰演者”时，观众席里都会传来一片惊讶声。在《封神演义》原著中，雷震子在深山中拜师学艺，吞下两颗红杏之后，肋下长出了翅膀，“鼻子高了，面如青靛，发似朱砂，眼睛暴湛，牙齿横生，出于唇外，身躯长有二丈”。

雷震子这种数字角色是视效制作当中的顶级难度，最大的挑战在于让观众相信角色具有人类的情感，一举一动都能牵动观众的情绪。为此，导演乌尔善邀请到孟京辉戏剧工作室的演员韩鹏翼，为雷震子做动态捕捉表演。为了做动态捕捉的学习和测试，导演和韩鹏翼还专门飞到洛杉矶，去请教动态捕捉大师安迪·瑟金斯，学习到创造一个角色的核心还是戏剧。对韩鹏翼来说，动态捕捉技术方面并不是问题，“最困难的部分是导演如何带着我去把这个角色梳理出来”。

把韩鹏翼的名字单字拆解开，“鹏”为古代神话传说中的一种鸟，“翼”指鸟的翅膀。就会发现，他与雷震子冥冥中就有一种缘分。采访韩鹏翼时，他刚刚暂时结束了《封神第一部》的全国路演，准备回北京。在长沙黄花国际机场的候机时间，他接受了新京报的电话采访，聊了聊为雷震子做动态捕捉的幕后故事。

还原雷震子动态捕捉技术。 视频由受访者提供

以下为韩鹏翼自述：

“安迪·瑟金斯告诉我，创造一个角色的核心还是戏剧”

我人生的第一部电影就是跟乌尔善导演一起合作的。2009年，我当时在演话剧，我的老师刘晓晔叫上我，和导演见了一面，一起演了《刀见笑》，那部片子是由“贪嗔痴”三个主题故事组成的，我和刘晓晔老师演其中一个故事的两个角色。

那是我第一次跟导演相识，从此之后就一直是非常好的朋友。他非常博学，情绪又特别稳定，我觉得他是一个很神奇的存在，很想追随导演。直到2017年年底，导演给我发了个信息说，你知道动态捕捉吗？我说，我不知道。导演说，如果有时间的话，跟我们一起去洛杉矶吧，去做一个动态捕捉的学习和测试。我当时也没什么事儿，就答应了。

在去洛杉矶的飞机上，导演开始给我简单说了一下《封神三部曲》的整个样貌，他的拍摄计划，以及里面的重要数字角色雷震子，需要用动态捕捉的方式最大程度去还原它，所以需要去做测试和学习。

到达洛杉矶之后，我们去面见的人是安迪·瑟金斯，《指环王》系列里的咕噜、《猩球崛起》系列里的凯撒，都是他做的动态捕捉，他是全世界关于动态捕捉表演最优秀的演员。因为我们对这个技术很陌生，我们连夜准备了很多技术上的问题，比如如何适应穿戴设备，如何在动态捕捉的技术下去创造角色，如何控制面部微表情、控制表演幅度等。

等真正见面之后，我知道动态捕捉必须是穿着带有跟踪点的动态捕捉服去表演，我问他的第一个问题是：穿着紧身衣表演会尴尬吗？他说，当时在拍《指环王》系列时，所有人都穿着很漂亮的衣服，只有他穿一身白色紧身衣，而且那时候的动态捕捉技术还没有迭代到我们当时去测试的程度，他们的设备会更简单一些，也会尴尬，有一点点难为情，但很快就适应了。

之后我们开始探讨角色应该如何去创造，我们之前都会认为这是一个新的技术，会思考技术壁垒或用技术的要求去创造角色，但是他否定了我们的想法，他说，不是的，技术只是辅助数字角色的呈现，创造一个角色的核心还是戏剧。

比如，他拿《指环王》系列中的咕噜举例。他说，咕噜其实是一个霍比特人，因为被魔戒诱惑杀死了自己的至亲，就开始悔恨、咒骂自己，但又对魔戒充满渴望，有一个特别复杂的情绪交织在他的身体里，他开始变异，脱发、睡不着觉、声音嘶哑，所有的一切最终变成了我们看到的那样，没有头发，佝偻的身体姿态。就在那一瞬间，我和导演都觉得，无论多么先进的拍摄方式，创作角色还是戏剧，还是情感，这是我们当时最大的收获。

在动态捕捉表演的技术上，安迪·瑟金斯也为我们提供了一些经验。动态捕捉之前会有一套流程，要把演员的身体数据跟整个空间匹配上，同时要匹配到数字艺术家所做出来的关于这个角色的模型上。当时还牵扯到测试幼年时期雷震子的状态，安迪·瑟金斯会指导我，你最开始是一个什么样的心智和情绪，支持你的表情可以到什么幅度，然后带我们去看刚才记录下来的表演，再匹配到模型上，要明确地知道定位点在哪，不要超过这个幅度，否则这个模型就无边界了。但是有些很细腻的情绪，动态捕捉是捕捉不到的，因为动作幅度和张力不够，所以在模型上表达出来可能就会欠缺。

有些表演很激烈的时候，我记得很清楚，他还让我倒立着去表演，他会告诉你，在动态捕捉环境里，想象力不够的时候，也要依靠实际生理的反应。

“最难的是如何梳理角色”

雷震子去救父亲姬昌，抱着父亲在天上飞的那场戏，是我进组拍的第一个镜头，我记得很清楚，那天应该是李雪健老师杀青的最后一个镜头。

那场戏配合还挺复杂的，我们底下有一个能起伏的液压云台，云台上面有一个1:1比例的雷震子的臂膀，雪健老师躺在臂膀里，下面的液压云台可以移动，能模拟飞行中的状态。我是穿着动态捕捉服，用威亚吊在半空中，跟雪健老师面对面有一个大约50公分的距离去完成表演，包括雪健老师看我的视线理论上也是我们计算过的高度落差。

这些都是布置和技术，最重要的还是真实的情感。其实跟雪健老师这样的顶级艺术家合作，我也很紧张，但是他一躺在云台上，就有一种让我心疼的感觉，他整个的神态完全是姬昌被殷寿囚禁了很长时间的一个状态。他一看到我，声音一出来：你是谁？你是雷震子。我所有的表演都是生理本能，直接被带入到作为他第一百个儿子的情绪里。那场戏我们拍的时间不长，但记忆很深刻。

我个人认为动态捕捉最大的意义是让数字角色更生动、更拟人化，这样才能跟观众产生情感交流和羁绊。以前我们做一个纯CG的数字人物，他是僵硬的，但是现在我们可以捕捉一个演员的情绪、身体动态，全放在数字模型上，这就很生动了。

但是，前提是先要创作出这个数字角色的所有设定，我觉得这部分是最难的。当时跟导演也聊了很多，比如，雷震子应该是一个什么年龄段的心理智商水平，在整个故事线中最重要的情感羁绊是什么？一个三米五高的生物，他的重心体态、飞行体态如何，他的翅膀是肉翅还是羽翅，所有这一切的设定是很重要的。

这些设定的根源都是戏剧中最重要的关于人物关系和人物情感问题，我们最开始会跟导演梳理出雷震子的主要情感输出对象是谁，那一定是他的父亲姬昌和他的兄弟姬发。姬昌第一次发现婴儿雷震子，杨戬和哪吒觉得这是个妖孽，而姬昌收养了他，之后他才下山救父亲。《封神第一部》结尾，姬发逃回西岐，姬昌的一个儿子回来了，但也失去了大儿子伯邑考，而雷震子就要填补伯邑考的位置，去做姬发最重要的支持者。

我跟导演讨论了很长时间，确定了雷震子和姬昌、姬发的情感浓度之后，才开始设定其余的部分。这个想通了以后，所有后面的设定就开始变得顺畅了。我觉得动态捕捉在技术上并不是太难，最困难的部分是导演如何带着我去把这个角色梳理出来。

我们是2018年去做的测试，前前后后光这一个角色的梳理，得有6个月时间。那时候导演已经开始实拍，关于雷震子的戏份要偏后面一些，我们就一直以电话的方式在沟通。比如，关于雷震子声音的塑造，我首先从自己能做出来的声音中寻找一个可以替代雷震子发声的方式，又寻找了很多关于自然生物的声音参考。我记得很清楚，当时我找了考拉的声音，丹顶鹤的声音，麋鹿的声音等，逐一发给导演确认，这个声音的高频可不可以，它的低频可不可以。是否可以选择几种组合最终混成一个声音，听感上可以接近雷震子发声，尝试了很多。

现在片中听到的雷震子的声音是我用自己的声音做了一个基础，实际混音的部分，肯定是将其他自然生物的很多声音杂糅在一起。

“完全不介意没有露脸，雷震子就是我”

《封神第一部》中雷震子的主要作用是去救自己的父亲，同时也是一个惊艳的出场。在第二部中，他最重要的作用是陪伴在兄弟姬发的身边，参与更多的战争场面。在第一部的彩蛋里，大家也看到了魔家四将，还有墨麒麟这种异兽出现，所以神仙打架的动作场面升级在第二部是必然的。这个时候雷震子作为一个很重要的战斗力存在，它有翅膀，可以支援空中战场，包括一些跟异兽的打斗，戏份会更重一些。

整个路演过程中，每次映后介绍自己的时候，我说，我是雷震子的饰演者。观众席里都会发出一阵“啊”的声音，大家都很吃惊，雷震子后面还有真人。

你在大银幕上看到你的表演，但不呈现出你的脸，而是呈现在一个更富有想象的中国传统神话人物的脸上。我觉得这是很棒、很奇妙的体验，我也完全不介意我没有露脸。因为雷震子就是我，并不是非得是我的脸，那才是我，你能看到的雷震子身体上的行动和表情，都是我的表演。不过，我在第二、三部中客串了一个别的功能性角色，大家到时候可以找找。

我在网上看到很多反馈，大家都很喜欢雷震子，觉得他眼神很清澈，很可爱。他抱着父亲回西岐那一段，让大家感动落泪，我觉得很欣慰。之所以观众能够产生共情，是因为导演选择了这样的一个技术，背后有一个演员做表演，再套到雷震子这个角色上，才会让大家有更深层次的情感触动。

我是戏剧演员出身，演出的地方大多是一个有1400个座位的剧场，我们身体的表演幅度要很大，这样最后一排的观众才能看得到。所以，戏剧演员在身体的开发和使用上，对动态捕捉来说可能算一个优势，因为动态捕捉大概率要演绎的都是非人类的生物，它对你身体的使用幅度就有一定的要求，如果做不到的话，可能就会限制你的表演。

还有一个优势可能就是间离感。因为戏剧是一个跟观众在现场有互动的表演形式，观众的呼吸和演员的情绪都能瞬间被大家感受到。戏剧开场之后，导演就没法喊停，舞台全交给演员。所以，演员在表演过程中会遇到很多意想不到的问题，比如舞台事故、演员的节奏出现了失误，包括一些观众的情绪，你都能第一瞬间感受到。在戏剧舞台上，戏剧演员要有处理这些事件的能力。在投入角色的同时，也要分一些心应对各种事故。

在动态捕捉表演过程中，就像刚才提到的，安迪·瑟金斯会告诉我这个表演幅度不够，或者这个幅度可能会大了，这就需要你有间离感。当然，投入真情实感是最重要的，但你可能得留出10%-20%的自我空间，这样你才能去校准前面屏幕中的表演和你想要达到的效果，等于说有点“一心二用”。不过，表演的本质是没有区别的，只能说戏剧天然带来的表演方式的不同，会让我们比别人可能多拥有一些这样的经验。