书高高在上,我很低

书高高在上,我很低

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80岁的宁成春提起书籍设计时,最常用的词是妥协、戴着镣铐跳舞。他设计过1500种书籍,几乎涵盖了所有书籍类别,也得过许多大奖。但他形容自己是隐于书后的配角,大多设计灵感是他读文本的时候冒出来的。

他读《陈寅恪的最后20年》,感觉很压抑,就调用各种设计要素放大这种情绪:用黑色做底色,提取了目录上的文字密密麻麻地堆砌在封面最上方,让每一个字紧挨着旁边的字……

为了做出一本好书,他最高纪录是送审了20多次设计稿,最终才被选中。前面的设计稿被退回,他也不恼,更不会应付,而是继续改,换新的设计方式。

如今,他退休了近21年,依然坚持把书籍的灵魂画出来。他可能是中国书籍设计界最年老的人,见证了新中国成立后的书籍装帧史,许多他参与设计的书籍成为几代读者的记忆。

但他依然为了做出好书在让步。有时候,出版社最终选中的版本不是他个人最喜欢的,他也算了。拍桌子和唱红脸从来不是他的选项。

心甘情愿地戴上“镣铐”

在设计前,宁成春有一个坚持多年的习惯:把书稿读透。这个习惯在高效的现代社会显得格外奢侈。近几年,因为衰老,他读书的速度越来越慢,这拖慢了他的设计速度。

更何况,他不会用电脑,仍在纸上设计:在网格纸上,根据稿子字数、图片大小,用三角尺和铅笔排列图文的位置,再请助理誊到电脑里,几百页书稿就得画几百页网格纸。

为此,他不得不减少了设计量,只挑选最有阅读兴趣的书来设计。

2021年,国家图书馆出版社要出版《鲁迅手稿全集》,要把鲁迅的手稿原作一比一呈现。宁成春一听,马上决定做这个选题,“鲁迅可是中国最早的书籍装帧家”。

设计会议上,每个人的想法都不同:有人提出设计参考毛泽东选集、列宁全集这类大部头书籍,有人说要突出鲁迅“斗士”的一面。宁成春说了他对鲁迅的看法:鲁迅是那个时代最有革新精神的人,他既是很传统的中国人,又去日本留过学。

基于这种理解,宁成春提议,《鲁迅手稿全集》的封面可以用中国古籍书常用的藏蓝色,书脊用西方精装书常用的皮质竹节装,“材质是西方的,但内核是东方”。这个建议很快被采用。

封面要选一张鲁迅的照片。宁成春想用北京鲁迅博物馆门前的雕塑作三维像技术印刷——他事先看过鲁迅的传记和回忆录,“鲁迅并不是刻板印象里横眉冷对千夫指的样子,他有痛苦的一面,我选择的那个雕像能流露出鲁迅自然、生活的那一面。”

但文本编辑觉得三维印刷技术太超前了,决定用课本里鲁迅的黑白照。

“既然编辑不同意,那就算了。”宁成春说,设计师对文本的理解不一定深刻,参考各方的想法,对最后的作品有帮助。

曾任三联书店总编辑的董秀玉回忆,设计一本书时,美编室每次送审至少3个封面,通不过就再送一批,“我跟时任美编室主任的宁成春会不断商量探讨,寻找最适合的设计方式。”

宁成春承认,有时候,理解文本需要其他人的帮助。读美国畅销书《根——一个美国家庭的历史》时,他感觉很吃力,文稿也厚,最后是文字编辑给他发来国外翻拍电视剧的剧照给了他设计灵感。“大家合作的目标都是为了这本书好”。

“书籍装帧就是戴着镣铐在跳舞,”宁成春说,那个镣铐就是书籍的文本,“有了限制才有自由。”

他读王军写的《城记》,读到了“中国城墙、中国改建的发展过程”,便找来东直门城楼拆除后的照片和3D还原的城楼结构图,将两张照片拼接在封面上,互相呼应,表达岁月的流逝和城市的演变。

为了更了解书籍内容,宁成春甚至和许多作者成了朋友。著名文物专家王世襄把大多数著作都交给了宁成春设计,经常到宁成春的工作室,讨论设计方案。逢年过节,他特意上门给宁成春送好吃的。

王世襄撰写《明式家具珍赏》花了很长的时间,夫人袁荃猷帮他描制家具的线图,做了许多工作。可书还没出版,袁荃猷就去世了。

宁成春见证了这对夫妻的感情,在封面右侧放一把明代特色的官帽椅实物,代表王世襄;在另一侧放袁荃猷绘制的椅子线图,代表袁荃猷;与官帽椅一实一虚,相对而立,再加上一束阳光洒在线图上,暗喻时间的流逝。

“有了感情才能设计出好书。”宁成春说,他想用这个封面纪念逝去的袁荃猷。

跟着洪流走

宁成春小时候是个沉默寡言的孩子。他出生于山东,是家里最小的孩子,和大哥差了12岁。他两岁时,父亲去世,大哥撑起了这个家。

1957年,这个家庭遇到了一个大拐弯——大哥被打成了“右派”,要接受劳动改造,家庭一下子失去了经济来源。

对他而言,大哥一直承担了父亲的角色。他还记得,小时候,每次大哥回家,会带他去画画。他6岁就开始学素描,家里没钱买纸,他就去收集各种纸,画在背面。

他觉得大哥“太可惜了”。大哥原先是教美术、音乐的老师,在近20年的时间里,却在海盐滩上晒盐,没有工资,也没地儿说理。

他变得更不爱说话了,初中才加入少先队,大三才加入共青团,比他的同龄人慢了好几拍。

他1960年考上中央工艺美术学院。毕业那年正赶上“文革”,出版社很多人都分配到干校了。他略幸运,留在了北京。有一次,他被关在出版社一个星期,要接受审查。无论对方说什么,他都不吭声,绝不低头。

毕业后近10年的时间,他极少参与设计工作,只设计过少量与马克思、恩格斯相关的书籍。在很长一段时间,每当发表社论,他凌晨四五点被叫醒,去出版社写社论的美术字。

他说,当时,他并不会为极少设计书籍感到遗憾,只是“跟着洪流走,顺其自然。”

直到1984年,他获得一个宝贵的机会,去日本讲谈社美术局学习一年。他才终于推开了世界的大门,开始迎来设计的高峰期。那会儿,他已经42岁了,头发都开始变白了。

从那以后,他始终保持着高产,每天的工作都安排得很满,直到2008年,他做了一次大手术,才减少了工作量。但每当有他感兴趣的邀约找上门,他总是答应。

他每天早上拎着布包,穿着布鞋,坐3站公交从家到工作室,9点准时开始工作,下午五六点才回家,雷打不动。忙碌时,他周末也要工作。最近3年,他越来越感觉时间有限,“我最多再设计十几年”。

为《陈寅恪最后的20年》挑选封面图,他一眼挑中了一张全家福里的陈寅恪:双手攥着拐杖,双眼已经失明,但眼睛很亮。“那种坚毅的眼神很打动我,”宁成春认为,那代表了陈寅恪晚年的精神面貌。

他把“20”设计成阿拉伯数字,因为陈寅恪的经历“有中有洋”,既爱吃面包牛奶,又爱穿长袍,用“20”更符合陈寅恪的生平。而且,“20”比汉字“二十”更能表达速度感,暗示了20年一瞬间就过去了。

宁成春的80年也一瞬间就过去了。大哥早已平反,家里的经济条件提高了,他还给世界留下了许多作品。在他的工作室,每个空间和角落都放满了他设计的书籍,就连厨房也安装了书架。

他已经整理了十六七箱书送给了朋友,但助理前几天还在提醒他,要再清理一次。

“呜。”他一边吃饭一边应着。

他的作品,一看就是中国的

宁成春曾两次去日本留学,学习日本书籍装帧的技术和理念,但他的作品一看就是中国的书籍。

他在日本学会了网格设计图文法,那是当时超前的设计方法。更重要的是,他学习了日本的设计思路。日本设计师杉浦康平曾经从中国古籍得到启发,曾在书口印上星云位置图,读者往左翻是星云的位置,往右翻是星云图。

这也激发了他往中国历史文化里寻找灵感。1991年,他在香港设计《宜兴紫砂珍赏》,想到中国“鲤鱼跳龙门”的典故,就把“鱼化龙”做在书的切口部位,往左翻是鱼,往右翻是龙。

这个想法比杉浦康平的设计更考验装订的技术,书必须装订得足够整齐才能做成这两个图样。更何况,紫砂壶的印刷颜色太复杂了,“颜色要是有一点点不同,印刷出来的效果是很不一样的”。

印刷那4天,他就住在印刷厂里的睡袋里,每印一个版是1小时15分钟,他掐着换版的时间起床,要盯着紫砂壶的印刷颜色。最后呈现的装帧效果,连他的日本老师都感觉惊讶。

这本书出版后在香港引起轰动,获得了1992年香港政府及印艺学会图书金奖、设计、制版、印制等8个奖项和全场大奖。

他曾在《书籍设计四人说》里如此反思:学习国外,学表面的东西是不到位的,要有感性的认识,“看国外的设计,我比较喜欢研究他为什么这么做,和整个艺术思潮有什么关系,整个大环境大的国际市场在讨论什么问题,再通过这一时期绘画、音乐、建筑的倾向,结合到设计中去,越做越有意思。”

有一次,一位年轻设计师带着与敦煌文物的选题去请教他。他提了几点意见:

第一,字体太新了,英文别用现代字体,改用古典体。

第二,封面的配图是设计师从网络上下载的最常见的敦煌纹样,宁成春说,这类纹样在其他地方也有,得去找敦煌特有的纹样。

第三,设计师用了不同颜色区分篇章页。宁成春建议,敦煌的壁画就是色彩的宝库,可以把敦煌壁画的核心色作为篇章色。

那是他多次设计文物类书籍留下的知识。他天然就对这类书籍敏感、有兴趣。

他设计的《连环画原稿原本》,要把中国人耳熟能详的故事,如孔雀东南飞画成连环画。设计前,宁成春恰好去一个地方博物馆参观,看到鼻烟壶和窗格里绘制了中国传统纹样,马上拍摄下来,用在新书的封面上。

就连他去云南旅游,遇到村民正要扎染一块新布,他都给对方出主意,“用宋代刺绣的纹样吧”。

像他这样的设计师太少了。和宁成春长期合作的朱海仑发现,一些年轻设计师做动漫类书籍,能设计得很漂亮,但遇到稍微厚重的文化类书籍就犯了难;还有的设计师不读稿,看到国外流行什么书籍封面,就换字体、换颜色、换字号大小,直接抄袭,这使得有些书皮设计让人眼前一亮,但翻开书,书皮和内文讲的不是一件事,完全不搭。

曾任生活·读书·新知三联书店副总编辑的汪家明说,现在,有些青年设计师对书籍文本没有兴趣,设计封面只图颜色鲜艳,书名变大,在手机屏幕上能更显眼。

宁成春也遇到过这类人。前几年,一位青年设计师来拜访他,说设计了五六年,没有进步。而这位青年设计师的创作方法是,先逛书店,看到哪个书皮抢眼,就把设计构思用到自己的设计作品里。宁成春直接说,这不是创作,是在照搬形式。

“一个作者花了几年、十几年写成一本书,如果设计者把自己的东西强加到别人的文本作品里,是不道德的。”这是一位日本同行说过的话,宁成春记在了心里。

他的学生鲁明静入行第一年就跟着宁成春学习。她回忆,最初入行时觉得书籍装帧没办法表达自己,但涉猎越深,越觉得过去的想法幼稚无知。

世界上第一个女性书籍装帧师曾说过,排版就像一个高脚杯,当一只手捏着细长脚时,不会触碰到红酒使其变质,而酒杯是透明的,方便看出红酒的品质。鲁明静说,“书籍装帧师要做一个好的红酒杯,让红酒毫发无损地被喝的人喝下去。”

不官,不商,有书香

宁成春计划在2023年出版一本自己的设计作品集。为此,他已经准备了大半年。

前几年,出版社就提过这个建议:宁成春亲历过不同时代,他的设计作品能串起近50年中国出版界的变化:他经历过铅印时代,用过照排机,经历过在电脑上用图像设计和排版软件的时代,先后在农村读物出版社、人民出版社、三联书店工作过。

他特意在作品集的篇章页放上了和范用的合照,“他是对我影响最大的长者”。

范用曾任人民出版社的副总编辑,三联书店的总经理,是一位经验老道的出版人,20世纪30年代就在读书生活出版社当练习生,当时丰子恺就住在出版社的斜对面。他熟悉20世纪三四十年代生活书店、读书出版社、新知书店的设计风格。

范用对书籍设计的要求很高:设计师要看书、爱书、懂书,深刻理解文本才能设计好作品;书籍要整体设计,不仅设计封面,还要设计护封、扉页、书脊、底封、版式,讲究协调性;范用还经常会冒出一些设计灵感,先画出个大概,再交给宁成春补充完成。

宁成春去日本学习的机会,是范用帮忙争取的。“那个时候我怎么想,领导都支持,只要把书做好就行。”宁成春说,他丰富的经验取决于设计作品的数量足够多,且所处的工作环境好。

更重要的是,作为出版界的前辈,范用身体力行地践行了三联书店的社训——“竭诚为读者服务”。他广泛结交知识分子,寻找书籍选题,一生认真做书。这也让宁成春把社训作为他设计书籍的最终目标。

“书籍装帧是为读者而做的,不为名,不为利,不能当成是个人的绘画,借此凸显个人艺术追求,或是彰显个性。”宁成春说。

鲁明静发现,每个出版社都有自己特有的气质,三联书店是“既开放又保守”。如今,三联书店编辑部也开始做直播、发短视频吸引年轻读者,“但如果你和三联的人说,有本书销量很高,商业市场很喜欢,三联的人会扭头说,我们不喜欢。”

这个特质也烙印在宁成春身上,使得他的设计风格既走正路又大胆求新。

董秀玉回忆,1993年,三联书店计划出版金庸的武侠小说,她曾担心三联书店的书大多以人文、学术类为主,金庸小说的设计与三联以往风格该如何融合。

宁成春接下了装帧设计的工作。那是中国内地第一次出版金庸的整套小说。当时,港台地区相继出版过金庸小说,中国内地的街头在卖盗版书,但那些封面都聚焦在武打的画面,“刀光剑影的,比较表面”。

宁成春发现,金庸本人其实很懂历史和中国文化,许多武侠故事能找到部分历史依据。他决定在封面放大这种历史的氛围,找来不同朝代的绘画作品,对应小说发生的时间背景,选用古画的局部印在封面上。

“那是金庸本人最喜欢的封面。”董秀玉说,这个设计思路让武侠小说增加了文化性和历史厚重感,契合三联出品的调性。

汪家明说,三联书店做书,装帧设计历来讲究,在这方面,范用是开创者,宁成春是承前启后、发扬光大者。他认为,三联出版的书籍类型多,种类丰富,这也让宁成春的设计有发挥的余地,慢慢形成讲究东方韵味,朴素、高雅、巧妙、灵动的风格。

杨绛曾评价三联出版的书籍:不官、不商、有书香,用来形容三联一贯的文人气质。宁成春为此设计了“三联灰”的色调,“我认为,知识分子的思想比较复杂,不喜欢大红大绿,中间色更能表达他们的气质。”“色彩就像音乐一样,也是能表达情感的。”

这也给三联后续的装帧设计烙下了宁成春的印记。董秀玉也说,宁成春的设计承继了范用开创的三联出品的人文调性,尊重内容,清雅大方,更是三联设计风格的领跑人和创新者。

新着

日本留学的经历,启发了宁成春成立独立设计工作室的想法。

他回忆,日本讲谈社每天平均要出版三本书,有大量书籍设计交给了几十家合作外聘的设计公司,工作效率极高,有活力。他在体制内的出版社工作,美编室是出版社其中一个部门,工资低,设计的机会也少。

1995年,国家鼓励体制内单位抽调人员去做第三产业。宁成春把握住机会,成立新知设计工作室,接收其他出版社或社会上的设计工作赚钱。

《陈寅恪的最后20年》就是在那一年设计的。这是他设计生涯里最有戏剧性的一次。他还记得,收到手稿的那天,新知设计工作室刚发当月的工资,4000元。在那会儿,这是相当高的月收入。

他花了一个下午阅读,直到下班还没读完,就想把书稿带回家继续读。没想到半路上,放在自行车后座的书包被小偷偷走了,书稿也丢了。他手里的书稿是当时唯一一份手稿。

他沿路回头找,去派出所报案,没找到。同为创作者,宁成春理解作者用了4年写书,不得不从头再写一遍的痛苦,要是让他把一份设计重画一遍,可能也和原版不一样。他很自责,失眠了半个月,什么事也干不下去。

直到接到一个电话,有人捡到了书包,书稿还在包里。

当时,宁成春50多岁,因为这份失而复得的书稿,他的头发全白了。从此,他再也没有把书稿带回家过。

新知设计工作室的成立,在当时的设计界具有开创性。那是北京第一家注册的书籍设计工作室,挂靠在三联书店的名下。那会儿工作室接到的设计单子很多,能给工作人员开出不错的工资。

虽然宁成春只在这个工作室里工作过1年,但它的开创性让行内人嗅到了商机。

董秀玉说,宁成春一向关注传统的创新,把中国传统纹样作为图案设计的重要元素,还是最早采用蒙肯纸印书的设计师,为此,芬兰纸厂还专门邀他去访问。

为了提升读者的阅读体验,他还创新了许多设计方法。

吴冠中最富传奇性的画作《一九七四·长江》,是一副描绘了长江从重庆到入海口生活图景的油画长卷。宁成春设计画册时,特意选择了横版印刷,让页面尽可能宽,再在眉头设计一小幅长卷的缩略图作为时间轴,搭配从重庆到入海口的长江地图作为地理轴,最后在这两条轴上点亮当前页面在所处的位置。

“书是人读的,要兼顾读者的阅读感。”宁成春没有忘了时时刻刻提醒读者,现在读到了哪里?

旧着

2002年,宁成春退休。他成立了独立的工作室,迎接多家出版社的到访,挨个接待客户。他会事先准备好茶水和水果,等待客户介绍新书的内容。

他终于可以享受相对安静的工作氛围了。出版社的美编室来往人多,不安静,而且美编室分配设计任务,交给设计师的不一定是设计师喜欢的书。但有了工作室,宁成春有了话语权,能专注设计自己最有兴趣的书。

这一度让他的创作数量达到峰值,尤其是2006年到2007年期间,一年就设计了70-80种书。这个工作室只有他一个设计师,招聘助理帮他操作电脑,最多时,他招了6个人。

来找他的编辑都是几十年认识的老熟人,或是慕名而来的行内人。他不希望让这群专程而来的同行失望,所有设计都是他一个人亲力亲为的,“如果交给其他助理,设计风格会明显不同。”

他从不谈设计费,也很少签合同,“我先把工作做好了,你随意给。”他相信熟人的情分不会亏待了他,也不想开个价让对方为难。

“把书做好了,才是出版人的共同目标。”他说。

他还是习惯了为做好书妥协。当出版社没有选用他的设计稿时,他说,“没用就没用,很正常”;有的出版社拖稿费,他追着要了一次,对方还不给,他就算了,“生气也没用,这种人是少数”。

吃了几次亏后,那些不太熟悉的出版社找上门,他就尝试签合同。合同上必须列明报价,他填那个数字时犯了难,“还没开始设计,我怎么知道工作量有多大。”

就这样连轴转了6年以后,他的身体报了警,提醒他已经是要迈入古稀的老人。他生病后,工作室的设计工作逐渐变少。而且,几个助理的工资逐年升高,他不工作就养不起那么多助理。

他暂停了工作室,给几个助理找了新工作后,跟着朋友去云南寻访民间艺术工艺品。他准备再也不设计了,还开始留了白胡子,因为他再也不需要接待客户了。

但没过多久,又有人请他帮忙救急。“一直想着少做一点,但是别人找上门,不好意思拒绝。”

“年轻的书,出版社也不会来找我,我也设计不来。”他口中的年轻的书,指的是“00后的”“小资情调的”,他觉得那些书浮躁又肤浅,经不住深读,对于读者来说更像是娱乐的消遣品。他的阅读兴趣不在那儿。

如今,他的设计费甚至低于许多青年设计师,他想着出版业也不景气,他又有退休金,不是非赚钱不行,更多是帮老朋友,“现在出版业那么困难,不就是因为真正读书的人少了。”

他至今没有成为装帧艺委会等机构的成员,“算是一个边缘的人”。有一次,他当评委,看不惯一些设计师只评选自己的学生,不管设计的好坏,他直接投了反对票。评审结束后,他把评委证送给一个同行,“我再也不来了,以后别找我了”。

他觉得,国内近几年的评奖方式变了味儿,一味迷信国外的奖项。

在这方面,他似乎与当下这个时代脱了节。他坚持名利是负面的,不可取的,不愿意在追逐名利的时代再去宣传、去争奖。

他指了指电视机,“你看看电视里那些大国工匠,你看看那些在高压线上工作的人,设计书籍又不是什么了不起的事,还要在里面争名利,太自私了。”

他不理解的事还有许多。十几年前,“书跟着资本跑”的潮流开始兴起。许多书籍设计得豪华、繁琐、华丽,设计师用石头、木头雕刻成书皮,使得书很沉重。当时,有人会把这类书作为社交礼物。

他从来不踏足这些潮流,“这和书的本质不太相符”。他说,在不同的时代,没有什么事能真正干扰他,“时代不断地变化,跟着书走就行了。”

参考书目:

《生活·读书·新知三联书店书衣500帧》宁成春汪家明生活·读书·新知三联书店

《书籍设计四人说》吕敬人宁成春吴勇朱虹中国青年出版社

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