李勇政：路过荒芜，走向那条流动的河

李勇政/Li Yongzheng

成都近来显得异常安静，往日的繁华喧嚣不再，曾经的人潮熙攘消退，车水马龙的街头也略显得空空荡荡。李勇政只有在偶尔的出门“放风”时，才能骑上他的自行车，缓慢地、短暂地，看一眼这座静默下的城市，竟时不时陡生出一种莫名熟悉的情绪，裹挟着他丝丝缕缕的记忆。

突然沉寂下来的城市，让李勇政产生一种错觉，彷佛回到了罗布泊的那片废墟，矗立在在凛冽旷野中的那座烽火台，火光辉映下的那片荒芜峡谷······这些他曾经抵达的、城市之外的广袤大地，不断记录着他内心深处的那份执着与敏锐，反复呢喃着他在城市烟火中无法消弭的那份牵念。

夏末的傍晚，略带清凉的晚风，驱散那弥漫在空气里的余热，坐在李勇政工作室的落地窗旁，俯瞰这座城市曾经隐匿于霓虹彩灯之后的纯粹的夜。李勇政打开一罐啤酒，热情地发出邀请，与他一同踏上心中的那片广袤天地，站在这荒芜的旷野上，遥望远方的熠熠星火。

路过荒芜的旷野与边界

时钟被拨回三年前的那个冬天，中国西部边境的无人区，凌冽的寒风，飞扬的尘土，戈壁与沙漠环绕，彷佛整个世界都是灰与沙的单一色调，广阔而苍茫。

李勇政扛着一段废弃的界桩，一步一步，缓慢而又坚定地行进着。重达百余斤的界桩，让李勇政有些吃力，起初他试图拖着前行，而一段距离后，他决定肩抗起界桩继续行进。负重徒步让他的里衣早已被汗水浸透，粘稠而冰冷地贴在身上，虽然一直在机械地迈步，但身体产生的热量依然无法对抗从外部入侵到体内的寒冷。

整整一天，李勇政终于抵达了他此行的目的地，那是一千余公里之外的、一处建于公元前一世纪的汉长城废墟，他再背着界桩从废墟的起点走到七公里外的烽火台，最终，他把界桩立在了烽火台前。

这是李勇政关于“边境”系列创作中的第一件影像作品——《界桩》。当李勇政将界桩立于烽火台前，相隔千百年时光长河的它们，相遇、碰撞、融汇，在当下被赋予了全新的解读：神圣不可侵犯的边境，在历史中是一种柔性的存在，它一直在随着时间不断地变化。

这并不是他第一次站在历史与当下的碰撞之中思考“边境”的意义，2015年的秋天，李勇政驱车从成都来到了三千多公里之外，罗布泊中心的一处废弃军用机场，他用从成都带来的新砖，替换了机场废墟前拼成“保卫祖国”字样的早已被风化的老砖，《保卫祖国》成了他思考与创作“边境”系列作品的起点。

尽管当时的李勇政还没有一个完整的“边境”作品的概念，但当他在不断关注着“川普建墙”、“萨德入韩”等国际事件时，他发觉，现代社会的发展让国家的概念随之更新，而边境问题也日益凸显，他开始试图探究：新时代背景之下，究竟何为“边境”？“边境”的基础到底是什么？是人自由的选择还是被强制区分？

于是，李勇政在他的艺术创作中不断更新着答案。《保卫祖国》中，“边境”是一种空间的划分，是一种主权的宣告；《界桩》中，“边境”是朝代的更迭，是历史的变化，是文化的不断冲突与融合；《激光》中，“边境”又被抽象地表现为那些在西北边境的沙漠中，忽隐忽现的红色激光，是那充满不确定性的诗意存在；《疆域》中，“边境”又化身为更加具体的符号化的形象，阐明着“边境”在物理与意识之间的关系。

李勇政于心中逐渐了然，“边境”及其问题绝非仅仅存在于国家与国家之间，它存在于社会的方方面面，甚至可以说无处不在。正如卡帕卡·卡萨波娃在《边境》一书中说的那样：“在人的故事中，边境无处不在——可见与不可见的，‘软’的和‘硬’的——但人们眼前古老的荒野却有着尽头。”于是，李勇政便在这荒芜的旷野之中，不断追寻着他艺术创作的边界究竟在何处。

李勇政清楚地知道，艺术创作需要广博的视野，这个视野不仅仅在艺术圈，它应该来自于各行各业，来自于这个社会的方方面面。他直言：“如果整天观察的是艺术圈之间的事情，那你观察的艺术已经是墓碑，是既定的某种艺术形式，那么你在其中行走，走得最好就是完成一个标准答案而已。”李勇政从来都不是那个愿意被标准答案所桎梏的人。

正如他在“边境”系列中不断延展的思考，李勇政艺术创作的视角从那些极具政治意味的国际事件，转向了他所身处的社会、所经历的生活与所接触的人对于他心灵最深处的触动。李勇政的艺术创作与他的生活体验、生命经历息息相关，始终围绕那些在他身边最为隐秘、不易被察觉的存在。于他而言，艺术从未被界定，它充满未知也拥有无限可能。

艺术无“边境”，是无边无际的旷野，在内心深处，自由放逐，野蛮生长。

土地是最接近人性的神

李勇政是叛逆的，他忌讳一切的循规蹈矩，忌讳一切会束缚他、约束他的规则，也忌讳成为标准答案中的一环。而现实，充分的感受现实，就是他对抗束缚的方式。

正如他自己所言：“我觉得艺术对我最大的治愈，就是让我从那些概念和那些知识中间，回到了现实的本身。”

少年时期的李勇政在家乡那座摇摇晃晃的吊桥上，听着文艺青年们聚会讲故事，梦想着走向外面的世界看一看，而后，他就真的坐上了那列摇摇晃晃的绿皮火车，驶向未知的远方。从大巴山南麓的那座小县城中走出来的少年，求学、创作、创业，怀着实业兴国的创新梦想，追寻着个人的价值，他也确实做到了。而那段整日与市场打交道的创业经历，在很多年后，依然被李勇政反复提起，那段日子，让他对社会、对人性有了更丰富的理解面。

“土地是一位最接近人性的神”，费孝通在《乡土中国》中如是说道。之于李勇政，他的土地不是物理意义上的土地，而是有着活着的温热感的现实土壤。他的艺术，从来不来源于某个概念、知识体系，而是来自于“此时此刻”带给他的生而为人的感知。

人不可能孤立而成，人是由无数人的部分组成！艺术也不可能孤立而成，艺术是由无数人的“此时此刻”组成。

贵州山村里那留守的四兄妹，在遗书上写下：“我曾经发誓活不过15岁，死亡是我多年的梦想，今天清零了”；在《死亡，我多年的梦想》影像作品里，李勇政用来自喜马拉雅山的天然盐块，在天津塘沽海滩上摆放成“死亡我多年的梦想”这八个汉字。在潮水的冲刷中，盐块很快被融化掉，回归于大海之中，而离开的孩子们那空洞荒凉的心灵呢，该归于何处……

来自大凉山的彝族少年们，拳击是这帮“格斗孤儿”们生存的希望，媒体的舆论发酵、新闻的不断反转，让这些少年们的生活有了更多复杂的面向。李勇政联系上这些少年，他用影像《是的，今天》记录下他们在故乡田野山间的格斗，伴随着少年们格斗的，是乡里老人们吟唱的关于现实与欢愉、痛苦与死亡的古老歌谣……

在不断反复的疫情中，李勇政来到荒漠峡谷中，《宴请》当地少数民族共进晚餐，羊肉入腹、酒足饭饱后，他们一同跳起舞蹈、燃起烟花；他还收集了疫情期间，在不同地方处于隔离中的人们一起歌唱的声音，创作了一道门的感应装置《2020》……

这些作品里，李勇政把现实生活里那些压抑、荒诞的故事，置于荒漠、大海、峡谷这些广袤的自然环境之中叙述，只是叙述，并不带有明确的态度、情绪、观点。这些理性的客观的声音，在空气里回荡、弥漫，但不会消散，它们将在更浩渺的时空中寻找回应。

走向心中那条流动的河

在真实的世界中，有些问题是无解的。

恰如《死亡，我多年的梦想》的作品里，也许我们发现，吞噬那些孩子们的，最大的谜，其实是孩子们的汪洋内心世界，能不能打开它，可能是每个人都需要面对的问题。

一个作品没有答案，会以无解来结尾，让李勇政意识到真实的世界即是可能如此。

正因为人性的复杂，时代的局限，所以有些问题注定是无解的。关于对内心世界的探索，对人性的理解和关怀，现在大多数人的认识还远远不够。

李勇政选择了“把自己放在一个流动的河流之中”的方式，让自己处在一种动态的感知之中。经历面对迷茫、不断疑问、不断重建的过程，改变认知和偏见，敞开自我，面对一切不确定的冲击，也许，你会触摸到一个最真实的世界！

近两年，因为双胞胎女儿的出生，以及疫情的影响，没有办法外出创作摄影作品的李勇政，重新拿起了画笔，用绘画记录生活中“流动”的那些光影。不同于他以往在影像、装置作品中，那些灰暗孤寂的荒凉感，李勇政的绘画作品中，色彩异常张扬而明艳，画面丰富而充满想象力，或许是对于家人的惦念让他的内心异常柔软，又或许是年龄的增长磨平了他的尖锐、安抚着他的紧张，一种不再强调对抗的松弛感跃然于纸上。很多时候，他就是单纯地随感随作，可能是他感兴趣的某个话题，也可能是他念念不忘的某件事情。

“看见”这些画作，你仿若看见了：排队做核酸的雨夜，他想起了波德里亚的“冷记忆”；在绿道上骑行的他，感慨这是“机器对人类世界的最后一瞥”；夜晚霓虹灯如涂鸦般绚丽闪烁被他描述为“城市游击战”；泥泞的乡间小路让他想去帕特森那个“巴士司机与金斯堡游荡的地方”……

忽略他人，其实就是对“自己”熟视无睹，反之感知自己越深，感知他人亦会越深，这是李勇政感性的“流动”。

我们永远无法看清世界的全部，要知道一个问题会有很多不同的声音，才不至于时时刻刻沦为偏见的附庸，这是李勇政理性的“流动”。

他总说，要让自己永远置身于一条流动的河之中，不断感知、不停奔涌，路过荒芜的旷野，打破心中无尽的边界。