张钊瀛：小说、书信与剧场，共赴“新绘画”

张钊瀛/Zhang Zhaoying

2022年9月24日，乙观艺术中心将携手青年艺术家张钊瀛带来全新展览“小说、书信与剧场——张钊瀛的新绘画”。此次展览是张钊瀛今年以来的首次个展，由著名艺术史家、艺术批评家吕澎担任策展人，现场展出了张钊瀛“小说”、“书信”、“一个人的剧场”和“生活肥皂”4个系列中的43幅精美画作，全方面、多维度地呈现了时代背景之下张钊瀛近两年来的艺术创作，试图同观众一起解读他“新绘画”中的艺术思考。

重建真实的图像——关于张钊瀛的绘画

中国的当代艺术经历了这样一个逻辑：从“伤痕美术”开始，年轻的艺术家们开始用写实手法去重新解释什么是“真实”。之前，人们看够了“文革”中那些“红光亮”与“高大全”的真实，那些“真实”被认为是最准确地表现了工农兵与领袖的精神面貌，是一种充满必然性的形象世界。而到了1978年之后，“文革”的真实开始被质疑为虚假的对象，即事实上并不表现或者反映真实的图像，灰色的调子、阴郁低落的情绪并且失去所有属于“文革”的真实标准的图像，观众开始在这些新的图像面前浮想联翩，情绪受到感染，甚至留下感伤的泪水，这是离开虚假的第一步。

“伤痕美术”的意义就是重新提出关于“真实”的概念，那些与历史记忆有关的场面和形象——高小华、程丛林、罗中立、何多苓——获得了真实反映历史心理的评价。这个时候，人们不会去反对艺术家继续使用了写实的或者俄罗斯巡回画派的手法的绘画风格，接纳“真实”是第一重要的，而绘画的语言被认为满足了人们的愿望。

很快，1980年代中期，更多的年轻艺术家了解到“真实”存在与内心，正是一种“内心需要”构成了画面的基础，从印象主义、后期印象主义，到表现主义、未来主义、超现实主义以及抽象绘画，这些枯燥的名词后面的一种关于“真实”的态度和认识迅速受到中国艺术家的接纳，他们冲破了写实手法的樊篱，将内心情绪用更加富于表现性的手法和颜料在画布上呈现。

西南艺术家笔下通常是印象主义的或者表现主义的——例如周春芽、张晓刚、毛旭辉以及其他周围的画家，在重新认识“真实”的道路上，他们获得了充足的理由，绘画不再是反应眼睛所看到的一切，绘画是内心图像的表达；而南京的画家们干脆就画出了显然受到弗洛伊德心理学和欧洲超现实主义绘画影响的作品，人们问：这是真实的吗？艺术家用作品回答：是！我们的眼睛所看到的并不等于真实。这个转变显然是观念性的，激进的批评家们显然希望用这些先锋画家的作品去打击人们长久固化出来的观念——只有视网膜对物理世界的反应才是真实。

所谓“85美术”运动，就是一种新的历史阶段的观念的改变，绘画的语言获得了解放，人们的思想获得了展开，世界变得更加的丰富，认识的潜力具有更多的可能性。中国绘画逻辑发展到第三个阶段是放弃图像的解释性意义，让图像成为彻底的独立存在，所谓观念绘画就是这样的现象——放弃任何解释与说明包括内心世界，图像是被艺术家制作出来的，一旦图像产生，艺术家就失去了承担解释的权力，社会与复杂的语境将带领观众对绘画做出自己的判断。

艺术家有很多自己的出发点，例如：1980年代后期的耿建翌和张培力试图放弃图像的意义；1990年代初期的“新生代”用最普通的生活图像清除有意义的形式；这样的思考给另外一些艺术家自由地寻找出发点和制作图像的启示：“玩世现实”主义的艺术家和“政治波普”的艺术家。有人说，这些现象难道没有意义吗？回答是：艺术家发自个人DNA的要素选择进一步摆脱了之前对绘画意义的期待，不如自己来设定一种图像的理由，个人的选择是自由的，现代主义任何流派的手法与目的都不是新绘画的理由。

方力钧、王广义、张晓刚、曾梵志等艺术家的工作启发了更加年轻一代艺术家的图像思维，人们很难将1990年代下半叶的绘画现象做归纳，于是，“新绘画”作为一个权宜之词成为新的绘画现象的归纳，西南（以川美的年轻艺术家为主）和东北（以鲁美的年轻艺术家为主）的绘画开始引领更多的艺术家跨越世纪，让绘画成为新的疆域。结果，我们注意到，艺术家们不过是重新建立了自己关于“真实”的概念，这时，每个人的内心世界成为“真实”的唯一依据，潮流没了，因为艺术家们之间的内心真实彻底不同了。精神世界是如此地孤独与缺乏争议性，个人的生理和心理上的DNA决定了提供图像真实的差异的不可避免的原因。

绘画艺术走到这个阶段，重要的不是讨论形式或者抽象这类问题，而是如何理解图像的生成与对新图像的选择。我们今天如果还要使用“新绘画”这个概念的话，出发点再一次发生了改变。最近若干年的不少年轻的艺术家的工作都表现出这样的现象，我们不是去讨论“艺术的本体”——这个词是现代主义的和形而上学的，而是去发现和选择新的图像，了解这些图像的生成方式与可能性，以及我们是否可以将那些新的图像用于对这个仍然混沌的世界与社会的理解。

张钊瀛的绘画对图像的使用采取了挪用与重组的态度，来自艺术史、新闻、流行广告和任意方向来的图像，仅仅是被任意使用的符号，艺术家不过是根据自己的视觉经验和大脑记忆，将这些符号进行重组，以构成一个新的图像场景、形象世界。简单地说艺术家使用的符号完全摆脱了曾经的上下文关系是不够的，我们得承认，那些任意选择的符号在艺术家的重组后，开始完全声明自己真实性的存在，而不是虚构的，或者“篡改”的，它们共同构成了由艺术家确认的“真实”。

场景、故事、情绪以及历史，是由艺术家自己确认的，他要告诉观众：任何人都可以根据眼前的一切确认真实的世界究竟是什么样子？这样的艺术态度意味着：绘画不是什么语言形式的问题，绘画就是一种对真实认可的态度，这个态度是双向的：你可以说艺术家对这个世界已有图像本身的怀疑，也可以说，艺术家刚好要观众参与到图像意义的确认中，终止，偏偏没有所谓的“具像”、“抽象”这类问题，形势分析已经失效。

“篡改”现成图像的实践当然是我们熟悉的当代绘画的现象，可是，张钊瀛想说：我们必须重新讲述这个世界的故事，原本大家熟悉的剧本逻辑根本是虚假的和没有意义的。在张钊瀛的作品里，观众当然可以看到艺术史的碎片、历史场景的局部、社会风尚的流行，以及普通人的表情，但是，这一切不过是一种诱饵，因为你已经无法还原这些图像的原来位置，它们被艺术家牢牢地固定在自己选择的形象世界里，只有作品本身可以被确认为“真实”，而习以为常的“真实”已经烟消云散。

小说、书信以及剧场，这些词汇不重要，艺术家不过是想借用这些词汇提醒眼前的图像仅仅是一个你自以为似曾相识的故事，而事实上它根本就不是，即便是你能够想象几百年前根特祭坛或者鲍西阿(Pausias,公元前4世纪初)的形象世界，或者联想到曾经可能观看的电影或者戏剧，那也不能够证明故事可以还原，甚至根本就没有什么故事，艺术家不过是在重组这些图像符号的过程中展示他的综合能力。

解读是任意的，甚至根本没有可能性，而新的图像世界就在那里，任由你去重新解释。这时，绘画的手法、技艺以及涂绘中的偶然性，都构成了我们对绘画这种形式的确认，保持我们对其价值的尊重和记录。所以，从1978年开始的绘画变革，在张钊瀛的绘画中能够找到继续讨论艺术逻辑的案例。

当不断反复的疫情

给我们所生活的这个世界

带来天翻地覆的变化之时

亦对个体的生命经验进行了一场重新塑造

张钊瀛在这充满不确定性、随机性

和突发性的大环境之中

开始了一场心灵内观之旅

让我们相约金秋

一起在这永不落幕的人间剧场中

捡拾艺术史的碎片

刻画历史场景的局部

追溯社会风尚的流行

共赴张钊瀛的“新绘画”世界