120 前朝遗民画家刘锦堂

120-120 前朝遗民画家刘锦堂

一、知识点

1.刘锦堂：

王悦之(1894-1937)，原名刘锦堂，号月芝，生于台湾台中。20世纪早期油画的代表人物之一。青年时期赴日本求学，1920年回国，在上海、北平、杭州等地从事文学与绘画创作。他创办了“阿波罗学会”，出任北京美术学校校长，举办各种画展，作品曾入选全国美展与巴黎万国博览会。历任私立京华美专校长，私立北平美术学院、任院长，兼任北平大学艺术学院（后改国立北平艺专）教授。作品参加二十年代全国美展，三十年代法国巴黎国际博览会。 作品被中国美术馆收藏。出版《王悦之画集》。

2.《弃民图》：

3.《亡命日记图》：

二、金句/精华笔记

1、他用钩子钩在墙上那些陶瓷的罐子，篓子里面装的东西，那个细密度那种写诗主义倒非常吓人。

2、它是它最后的一件作品，它也完成了一个他自己一直所牵挂的那个长轴型的绘画空间的这个意义。

3、潘玉良就是那件衣服，怎么样脱都脱不掉，那刘锦堂怎么样这个东西他都不肯拿掉，因为对他来讲这就是中国。

三、全文逐字稿

我们上了一年的中国美术史的最后，我们看到在徐悲鸿、常玉、潘玉良都诞生在 1895 年的同时，在台湾的台中有一个叫刘锦堂的画家诞生，毛巾锦，刘锦绣的锦，堂堂正正的堂，刘锦堂，台中大理这边的人，他生的时候就从原来的中国人变成了日本人。 1895 年，所以从小受到日本公学校最好的日文的教育。那日本的皇太子到中部去巡视的时候，他得到日本皇太子的奖赏，所以是一个读书读得很好的。我说读得很好就读日本书读得非常好的，那当然他当时是一个日本的国民，他拿的是日本的护照，所以等到他大概十几岁以后，他就自然从公学校毕业，然后就到日本去留学。到日本留学是他的兴奋，他的快乐，去接触一个更为。

母体的文化。对他来讲，如果他在台湾学日本的文化，那当然最后他是要到日本去学习。当时我想台湾的画家走的都是这一条路。同样生在 1895 年的城坡，在嘉义出生，也是公学校毕业，然后到日本去读书，几乎都是这样子。可这一代的画家，所有这一代在台湾画家都有一个问题，是徐悲鸿、常玉、潘玉良不会碰到的，就是，殖民地的问题。所以我们刚刚讲，潘玉良需悲鸿肠欲，不管面对怎么样自己母体文化的困境，抗争痛苦，那个母体还毕竟是一个母体，可是只有台湾的画家母体可能不是母体了，他可能是一个弃儿，可能是一个弃婴，因为 1895 年以后，他跟这个母体文化产生了一个断裂的关系，就像这一代的文学家吴洲留学的雅西雅的孤儿，他把他用孤儿去形容这个岛屿，因为它忽然是一个在母体文化里被遗弃的一个现象发生，所以像刘锦堂他们这一类的画家到日本去了，那到日本去。

我刚才提到说，其实如果他认同这个日本的文化是没有问题的，因为他们从小也就读日文，受日本的教育，所以他自然地进入到这个母体文化，对他来讲不见得有这么大的矛盾跟断裂的关系。可是他们的痛苦是，当他到日本，接近到他心目当中的母亲，其实也是第一次发现这个母亲原来是一个养母，因为不是生的母亲，因为日本当时是把台湾看成次等国民的，所以在台湾他不觉得，不特别觉得，不是完全不觉得。可到日本以后很明显地感觉到这次国民的东西，很多东西它是不能够享有的，在学校里它的地位、它的状况都是次等的，这个时候他的意识状态开始发生了痛苦。所以我们会在刘锦堂早期的一幅自画像里看到一个非常奇怪的表情，我们刚刚看到潘玉良也画自画像，徐沛鸿也画自画像，可是我们都没有看到这样的自画像，里面那种在镜子里凝视自己的那种愤怒、悲哀、扭曲跟好像怪异，因为他不知道他是哪里的人好。这个时候我们就会发现说那一代的所有台湾出去的创作者面临同样的痛苦，就是他们最后又从日本要跑，再跑一次，就跑中国大陆，说刘锦堂到了上海。

刘锦堂跑到中国大陆去上海是非常奇怪，那时他研究所快要毕业，只差半年就毕业，他就不想读了，大概生气跟被人家侮辱，或者觉得自己干，要在日本做一个次等国民，就跑回上海，觉得我既然被日本当成中国人，那中国再坏，我就只认这个母亲，他再卑微，再不要我，我还是去认这个深深的母亲。所以他就跑到上海去，准备找孙中山去参加革命，不读书了。

那孙中山忙得要死，所以没见到，就见到孙中山的一个秘书叫王法勤，三化王法的法，勤劳的勤。王法勤他就跟王法勤谈，非常感动，他觉得那一代的革命党内，国民党里面的知识分子的那种精英，那种改革社会的理想跟热情，他非常感动，就拜王法情做义父，从此刘锦棠的名字就不见了。历史上出现另外一个人叫王悦之，三化王喜悦的悦，之乎者也的之，他把名字改掉了，他觉得他不要再做原来的台湾人，他要做这个王法情的儿子就是王悦之。注意这个喜悦的悦，他觉得非常快乐，好像找到另外一个自己了。喜悦的悦，王悦之，所以他的话在大陆叫王悦之，在台湾叫刘锦涛，然后很长的一段时间，大家都对不起来，不知道刘锦堂就是王月枝，所以他等于是大陆的美术史也被忘掉，台湾的美术史也被忘掉的一个人。记得前几年我们曾经在大陆把他的画都借回来，在台北市里美术馆做了一个很大的展览，那么展览当中我们也特别希望大家注意到在日剧时代，台湾的一批优秀的艺术家的那种痛苦跟困境，那种痛苦跟困境。可是我们看到王法情鼓励他回日本，说你至少应该把穴位拿掉，这半年把读完，所以他就回去把书读完，拿到穴位以后就到上海，他到上海以后变成中国当时最重要的西画家。因为中国当时的西方绘画这方面很落后，徐悲鸿他们都还没有回来，所以刘锦堂就变成了林丰绵成立杭州驿专的第一任的油画系的系主任。因为他们在日本，他们透过日本受到了最强烈的西方的影响，所以他后来就变成在中国的美术教育里面，西化教育当中扮演了很重要的角色，可是各位知道以他作为一个台湾的殖民地这样的出身，他是比徐悲鸿还要想认同那个母亲的，因为被遗弃过，哪个心里是特别悲哀，他更要去认同那个母亲。

所以他这幅画各位看得出来他是油画，在娟上面他创造了一种非常奇特的中国式油画，他觉得油画不能够卷，可是卷可以卷，所以他把油画用油来稀释，变得很薄，画出类似水墨的感觉，你几乎不觉得这张是油画对不对？他完全是油画，可是大量的油，我看到他的原作以后吓一跳，他的画都可以卷起来的，他把表成中国式的轴，上面盖一个印章，然后硬是要穿起这么中国式的符号的衣服，其实那个时候他们竟可以穿西装了，可是这里面都说明他觉得他要特别因为他失去过，他要特别强调自己作为一个中国符号的一个意义。

可是其实我们看到他后来的下场也很惨，因为到民国 16 年的时候，国民党分裂，他的父亲王法琴，王法琴是左派，所以当时在武汉这边有所谓的清党，就是认为国民党常常认为你不是国民党，我才是国民党，就打杀到现在还是这样子里面，那当时就在武汉杀了一批的国民党，他的义父在这里，这次就被清掉了，所以他就逃亡，所以他就变成了跟当时的主流派的国民党，中间又产生很大的冲突，很后来很早就死掉的一个画家，然后他几乎就被完全遗忘，可是我们在北京的展览馆子仓库里面看到一大堆的灰尘，里面堆积，里面保留的刘锦堂的画，一张张去看的时候，忽然发现很大的一个感动，因为他在大陆一直试图要找回他心目当中的一个中国，可到最后很奇怪的一点是他画了一张台湾移民图，那这张台门台湾移民图是他最后临终以前画的作品。他又回到了一个他自己对于台湾这样的一个意念的感动上面。

因为我常常比较刘锦堂跟陈澄坡是跑去日本，跟刘锦堂一样觉得不快乐，是次等国民，所以就转回大陆，在上海的美专教书做教授，当选当时的十大油画家。然后陈城坡后来在大陆又觉得也不对，好像这个也不是母亲，日本不是母亲，这个也不是母亲，又跑回嘉义，然后在二八被枪杀的一个画家，所以刘锦堂没有回来，陈成波回来了。所以我们在这一代里面看到，如果中国美术史在延续下来，作为台湾美术史的书写的时候，它会有另外的问题发生，因为这个殖民地的时代产生的问题恐怕是一个更复杂的一个问题。那现在很多人从政治的角度去界定，可是从美术上我觉得他们大概是让我最感动的一代，因为他们所面临的困境，其实是我们今天不能够想象的那种文化上的困难增值，以及他要做那里的人的问题。

因为像大家如果读吴佐留的雅西亚的孤儿，它里面有一个角色叫胡太明，那这个胡太明就是跟刘锦堂一样，他们受日本教育，到日本读书，然后被当次等国民，所以受不了就回中国大陆去参加对日抗战，要去打日本人，就到中国大陆，一下案就被抓起来，因为讲日文，手上拿的日本护照根本就是汉奸，所以就被关到监牢去，所以他才写了雅西亚孤儿，因为他觉得我到底要认同谁啊？我想那个茫然在刘锦堂的这一类的作品里面，其实我们感觉到里面一种更大的一种失去了他自己认同对象的那种茫然跟悲剧，那种悲哀的这种感觉。所以这 4 个画家今天我拿了，拿他们来作终结。

在下午的这个部分里面，徐悲鸿、常遇、潘玉良、刘锦棠，我觉得各自有他的代表性，也许徐悲鸿应该界定在一个美术教育当中的困惑，也许潘玉良应该作为一个女性议题的代表，也许常遇应该作为一个人内心世界完成的最高典范。那么刘锦棠我当然拿它来作为今天我们在台湾谈论中国美术史跟台湾美术史中间的困扰应该怎么办的一个问题。所以我自己后来在大学里开过一个课，就是台湾美术史，那我觉得他有可能从中国美术史里面分离成为一个独立的一个学科，那因为刘锦堂跟陈晨波他们所面临的很多的困难，会使我们重新去思考这样的一个问题，也特别是他最后留下来的一件最重要的作品里面所隐含的一个巨大的意义，会使我今天在台湾谈中国美术史的时候，帮助我有另外的一些角度。所以下面我想我跟大家一起来看他这张台湾移民图。

这是在北京展览馆的时候，我们看到那个残破的状态，我想当时如果我们不拿来整理，不拿来去修补，我想刘锦堂的话，再过几年大概全部都烟消云散，因为不能够想象在北京展览馆的仓库里堆在那边简直像垃圾一样，废词一样。因为为什么在中国大陆要去研究刘锦涛？他们也搞不懂，因为好像这么早去世，然后也不知道他的话跟中国有什么关系。可是问题是说，这个画家到底中国不研究台湾也不研究它应该归属在哪里，其实悲剧立刻就很清楚了，所以他的话那一次到台湾来，全部后来被整理得非常非常地好。

那当时我们曾经跟北京方面交涉，说希望能够把这张画让台湾找企业家来捐助，把它买下来留在台湾。因为我想是刘锦堂最后的愿望，因为他画了三个女子，有没有发现他们穿着长长的旗袍，然后手上的姿势，我觉得是台湾庙宇里的感觉，我忽然觉得是好像是妈祖或者西方三圣那种。我记得小时候常常到一个一个台湾的老的家庭里面去，你会看到挂在那边的玻璃画里面的三个那个像观音大士一样的那个符号，他忽然回到了一个很传统的一个状态，可是中间这个女子手上拿了一个地球，拿了一个地球，然后他的手上现在你看不太清楚，他的手掌是朝外，然后手掌当中有一个眼睛，长出一个眼睛，完全超现实，手上怎么会有眼睛？然后他在上面盖了一封印，是他自己刻，上面四个字就台湾移民。我们不要忘记那沈宝珍写郑成功的句子，洪荒坐此山川做移民，世界就是移民。

那他自己认为他是台湾的移民，所以他一直在认同一个大中国，可到最后他最后一幅画刻了一个影视台湾移民这样的一幅作品，所以我觉得这幅作品在刘锦堂的一生的非常茫然，就是又认同日本，又去认同中国，最后的茫然里面那种苍凉的状况里面连自己的义父也被枪杀，那种政治的逃亡过程当中忽然画出这样的一幅作品的感伤，他其实也许当时如果回到台湾是另外一个下场，不知是不是另外一个层层坡。

可是在大陆他没有回到台湾，他就留下了他自己的一个台湾移民图，我觉得是他心里面很深的一个愿望，或者是一个他的一个梦想。他这段话很可惜，当时怎么努力都没有留下，没有留在台湾。可是我也不知道将来北京的展览馆会怎么对待刘锦棠的作品，或怎么对待这一张我一直觉得非常挂念的一张画，就是台湾移民图，那下面大家看一下其中的某些局部。

好，这次我们先看一下另外一张就是弃民图。那刚才提到说刘锦堂因为跟他义父的关系，其实他们是国民党里的左派，他们比较倾向于孙中山原来的这种对于最底层的民众的一种爱，里面其实有一种社会主义的东西，所以他有一段时间用他最精彩的写实主义的技法。各位看到他有一部分是有一点接近徐悲鸿，徐悲鸿从法国学到了最好的写实技巧，这个刘锦堂从日本学到了非常好的油画写诗技巧。各位特别注意一下这幅画是油画，不敢相信对不对？我第一次看我简直不敢相信。因为他用油画把油料画得很薄，因为油画不能够卷的，因为油画卷了那个油料会碎，它就画得很薄，所以可以卷，然后它就硬是要把它裱成一个中国的轴的样子。那我的意思说这个东西其实就是潘玉良的那件衣服，潘玉良就是那件衣服，怎么样脱都脱不掉，那刘锦堂怎么样这个东西他都不肯拿掉，因为对他来讲这就是中国，它其实画油画，它就要表成中国国画的样子，然后你看它书法也漂亮的不得了。弃名图，那这是描绘日本占领东北以后，东北的老百姓到北京流亡，在街头上变成了无家可归的乞丐，手上提一个篮子，拿着破碗沿街讨饭的样子，他就画出了这样的 7 名图。所以从很多角度看，就觉得刘锦堂这些知识分子非常感人，就他们的一生在艺术上有一个比艺术更高的关心在里面。那我一直觉得说这样的一个画家放在中国美术史或台湾美术史里面，到今天都是大概最让我感动的画家不止自己专业技巧的认真，也同时有一个包含着对人的关心在里面，那我也相信这个美术史继续下去，还会有这样的能力，跟他的一个真正的成就会在这方面。虽然你看当代的时候，你常会觉得很多东西被混乱，可是真正到最后你会觉得有一些很强的力量会保留在一张画作里，给你很大很大的震撼。所以当时有几个朋友一起到北京整理他的东西时候，几乎都被他的作品感动，所以也不太在意，说那个东西常年丢在仓库里这样被遗忘，也相信说迟早有一天从人的角度，这些画家都要重新被翻案，重新被肯定，了解他的绘画的这个重要性，所以那次办完这个展览，自己带唯一的开心说至少他的话被整理，因为当时我们找了一位意大利回来专门修复油画的理肤常先生，全部都整理过，那又还给北京，至少我们觉得对这个画家有一种致敬，那么他的作品没有丢在那边，任其毁坏好这张作品。

这张油画是两个长条，他很奇怪，他因为很坚持中国的绘画的表的方法，所以他常常把油滑变成两个长空间，两个长轴可以挂起来的长轴拼在一起的长，那这张画它的名字叫做逃亡日记，那么其实就是画他的义父王法情被武汉枪杀了以后，他在逃亡，他跟他太太在逃亡的过程当中，生活过得很苦。那墙上挂着那个美军援助的一些面粉，上面还有英文非常仔细的写出来那些搪瓷碗，然后太太蹲在地上洗菜的一些表情和状态。

讲写实主义来讲，我觉得刘锦堂某些的写实是比徐悲鸿给我的感动力量还强，因为它有一种非常朴素的写实，真正进入到人的生活内在的一种写实的过程。所以这张画也是他作品当中我觉得最重要的其中的一件，等于是描写他自己在去世以前就一个很大的政治的灾难逃亡的那个情况，但他个性很嫉恶如仇，所以他恨过日本人，可他这个时候要开始恨他自己原来觉得绝对不应该恨的中国人，因为觉得政治这么腐败，然后在那样的政治里，他要去对抗那些邪恶的力量，他开始以绘画的方法去控诉我们看他另外一边就是他自己。

下一章，这是刘锦堂自己，我们看到，我不知道大家会不会记得，我小时候看到台湾很多老会要穿的衣服都是这样子，那种有扣子的棉布衫，还有辅绸的长裤，白袜子，那种黑布鞋，这样黑布鞋的脚跟都是踏着的，像拖鞋一样的穿法，然后它的油画技法对那个质感处理的极好。然后他在生煤球的炉子，太太在洗菜，他在生煤球的炉子。

他这段话如果各位看过原作的话，他用钩子钩在墙上那些陶瓷的罐子，篓子里面装的东西，那个细密度那种写诗主义倒非常吓人，所以我还是要强调说，他在写诗主义上绝不输给许悲鸿，只是他没有在许悲鸿的位置，所以其实是一个被两岸都遗忘的一个画家，那我们今天如果有机会，将来也许在不管是中国美术史或者台湾美术史能够有一个比较超越的看法的时候，刘锦堂的名字将跟王月芝的名字合在一起，变成一个我想历史上非常被怀念的一个重要的创作者。

好，这张画刚才特别提到说，因为它有很象征的意义，因为它是它最后的一件作品，它也完成了一个他自己一直所牵挂的那个长轴型的绘画空间的这个意义。然后他也利用像类似像教材的方法，把某一种好像受到一点点东洋影响的图案的风格跟中国式的长旗袍的那个东西结合，就这里面好像有日本，就中国又有台湾，可是他又好像希望在这里面对一个世界，然后手上有一个眼睛，很明显的那个眼睛，好像他觉得这个眼睛要永远凝视着，因为画这段话时候他已经病得很重了，好像他的眼睛要一直凝视着一个跟台湾有关的未来，而这里面这两个姿势有这么大的祝福，好像祈祷，觉得这样的一个故乡他也很久没有回来了，那应该给他一个最大的祝福，将来这个岛屿到底要走到一个什么样的命运。

所以这里面我想他在大概在 1943 年去世，就是在光复前两年，所以他也不知道台湾会不会又变成另外一个命运，从日本的殖民地转成什么东西他都不知道，所以在最后的这个生命的时刻，对自己的台湾移民这样的东西做了这样的一个书写，而又从好像一个世界视野的这个地球的观点，努力的试图要把台湾这样的东西置放在一个比较前瞻性的未来的这个状况。所以这些东西很奇怪，你会觉得里面其实可以有一个很强的政治隐喻跟政治符号。可是我们又感觉到当一个好的艺术家去处理的时候，他不再是政治，而是一个很大的心事，就是那个心事。

我用一个字来讲，我一直觉得这张画三个人站立的方法跟这个手的祈祷的知识就是在讲一个东西，就是庇佑，那你在最无可奈何的时候，大概对你最牵挂的地方跟人大概只有一种祝福跟庇佑，希望他命很好，将来是顺利的那样的一个感觉，而变成了台湾移民，所以我想如果将来有机会，各位有机会看到刘锦棠也许很难。

我不晓得最近有朋友跟我讲，说北京选了很多早期台湾跟中国大陆在日本留学的画家，在靖冈县办了一个很大的展览，可是很奇怪，就故意遗漏刘锦涛，就是没有拿他的画去，一张都没有拿去。所以不知道为什么，这个画家好像在哪里都被故意的遗漏，会不会是因为他太尖锐？会不会是因为他绘画里常常触碰到一些很大家不愿意去触碰的问题？可是我又觉得在艺术上他的触碰其实是非常诚恳的，作为一个那个时代的一个台湾人来讲，他必然面对这个问题，他也必然在他的绘画里一直试图要解答这样的一个问题，如同他自己非常多变跟坎坷的这一生。

所以我很希望说我们在中国美术史讲完以后，我们最后的结尾是刘锦涛，因为它将变成台湾美术史的新的起点，从他开始层层坡廖继存、林玉山、洪瑞林一代的台湾画家，又变成有一个新的前瞻的一个局面出来。所以我很希望我们刘锦堂可能是中国美术史的结论，有可能是台湾美术史的起点，作为我们对这样的一个复杂的问题，交错的问题的一个新的思考。