117 一代画魂潘玉良

117-117 一代画魂潘玉良

一、知识点

1.骑士勋章：

法国荣誉军团勋章（Légion d'honneur，英文译作Legion of Honour）是法国政府颁授的最高荣誉骑士团勋章（Chivalric order），1802年由时任第一执政拿破仑设立以取代旧封建王朝的封爵制度，是法国政府颁发的最高荣誉。是法兰西军事和平民荣誉的象征，也是世界上最为著名的勋章之一。荣誉军团是一个荣誉组织，把曾为法兰西共和国做出过卓越贡献的军人和平民都囊括在其中；而荣誉军团勋章，就是其成员光荣和名誉的标志。因时代变迁，现在译为“法国荣誉勋位勋章”比较合适。勋章的丝带是红色的，于每年的1月（元旦）、4月（复活节）和7月（法国国庆节）进行评选。

2.马蒂斯：

亨利·马蒂斯（Henri Matisse，1869—1954），法国著名画家、雕塑家、版画家，野兽派创始人和主要代表人物，代表作有《奢华、宁静与愉快》《生活的欢乐》《开着的窗户》《戴帽的妇人》等。

他以使用鲜明、大胆的色彩而著名。21岁时的一场意外，令马蒂斯的绘画热情一发不可收拾，偶然的机缘成为他一生的转折点。用他自己的话说：“我好像被召唤着，从此以后我不再主宰我的生活，而它主宰我。

3.蒲团：

蒲团是指以蒲草编织而成的圆形、扁平的座垫。又称圆座。乃修行人坐禅及跪拜时所用之物。

二、金句/精华笔记

1、女性的创作者，它的代表的一个历史性的意义，因为前无古人，它完全代表了一个女性对于世界的一个看法。

2、所以我相信潘玉良将来在中国美术史上会有更重要的地位被讨论是在整个的女性议题上，他应该要严肃的拿来被讨论。

3、我觉得身上有一种到现在我很难忘掉那个符号上的强悍，那种力量其实非常动人的一个生命的一种，顽强的这种。你可以看到这样的一个女人最后一直一生单身在巴黎这样活下来。

三、全文逐字稿

下面我们等一下要开始谈潘玉莲，我想我们先开灯把他们的一些商品给大家介绍一下。我们好我们刚刚提到的徐悲鸿，他所在他身上所纠结的这些问题，当然在潘玉良或者在下面我们讲到单玉身上其实都会存在，可是他们各自有各自不同的面对的困境，是跟另外一个人在大格局上相同，可在自己的个性上可能有些东西是不同的。像潘玉良我特别重视他的原因是因为我们特别注意到中国美术史一直上来给我上了一整年，中间没有女性画家，那我们只提到了管仲基，作为赵孟福的妻子，被列名在中国美术史里面辽北一格，可是张管仲基即使作为一个女性画家，她并没有触碰她作为女性特质的身体这样的一个问题，当然我们也可以说在轻易前，第一个没有女性画家，第二个女性画家即使存在，它也不可能触碰作为女性身体的这个异体出来。那潘玉良在这个部分它就具备非常重要的一个意义。所以我想在整个的进入到民国之后，生在 1895 年这一代里面，潘玉良第一个应该被提出来的问题是它作为一个女性角色，女性的创作者，它的代表的一个历史性的意义，因为前无古人，它完全代表了一个女性对于世界的一个看法，这是一点。

第二个我们看到潘玉良本身的出身很特殊，非常的特殊，他姓张，原来叫张玉良，那我们看到这个安徽合肥出来这个女孩子因为家里面非常的穷困，在那个清末民初的那个战乱的年代，所以他出生以后是父母都双亡，所以他就有一个舅舅，就这个舅舅也很穷困，也没办法，就把他卖到纪元去了，然后就靠这个东西赚了一些钱，所以他就在纪元当中长大，所以我们看到这个不又变成他另外一个经验。

第一个我们刚刚讲女性的经验，其实说女性本身她的身体被当成是一个货品被出卖的时候，他的这个经验又是其他女性都不太能够碰到，比如说性的问题跟道德的强大冲突的这个议题会在他的身上会会发生作用。所以他在十几岁的时候，他读过一点点的书，然后他就变成了一个在妓院里面陪酒的，或者是陪客人的，这样子求婚的，客人的一个角色，那自己有一点个性，当然这个也是后来据说那常常找打之类的东西，然后革命了，发生了革命，那安徽这个地方就被民国接收，清朝所谓的政治的腐败的官吏，什么都改，换成为新的官员，那来了一个新的官员，这个新的官员是在日本的留学生，姓潘，叫潘赞化，赞成的赞文化的化。

潘赞化那是同盟会的会员，是孙中山在日本的同盟会会员，所以当然是优秀的，受到新思潮的影响，就回来接受安徽。可是我们看到整个中国的习俗并没有变，大家觉得清朝亡了，那来了一个新的官，这个官名字不一样，以前叫做县长或者什么县太爷，现在不叫，现在可能叫做什么革命委员会主席，可是大家想反正一样嘛，所以一样的话就是一样要大吃大喝，一样要找女人来陪他，那官场的习惯都是这样子，觉得他不会有例外，那没有想到这个潘战画画就大拍桌子大骂，说什么时代了，你们玩这种游戏就对这个政治的腐败有一种很大的一种反感。

结果这是第一次他碰到这个张玉良，那这个陪本来被派来陪他的继女很大的一个震动，那就跟他讲了他的身世，所以潘正华在这里当然也寄托他留学生一种改革社会的热情，说你看这个中国真是不像话，一个女孩子可以父母双亡，亲生舅舅就会把他卖到纪元去，所以他就替他赎身了，就弄了一点钱，就把其实里面我们看到民国初年这一代大概在革命当中的一些知识分子非常理想化的那个部分，就书生，所以张玉良觉得恩同再造，他觉得他的生命整个是这个潘战化旧的，所以他把张玉良改为潘玉良，他觉得他根本就是这个人重新再造的父母一样，就是从此以后他姓潘，那他就被送到了上海，进到上海艺专去读书。那个时候上海艺专的主持的人就是刘海树，所以他在那边学画，那学了一段时间以后，潘占桦就把他送到了巴黎去学画。

所以这样的一个渊源使我们看到潘玉良有机会从一个这个社会里面最异类的，我们说最异类就是说其实我们的文化一直碰不到这个机缘的这样的一个层次，这样的一个出生的一个女子，最后他又变成了担负了类似像徐悲鸿担负的那个最前卫的使命，跑到巴黎去，可他到巴黎去，他画那些女性裸体模特的时候，他反而没问题，因为身体对他来讲不是用正常的方法解放过，可这个身体跟原来中国女性的身体是不同的，不知道大家可不可以了解说，因为她的身体曾经被当成一个商品这样卖过，所以这个身体在性里面所接受到的这个东西，也使他在西方看到身体去画这个身体的时候，他有了一个不同的感觉。所以我觉得潘玉良的问题是一个非常有趣的问题。可是到目前为止，因为他的故事的传奇性产生的一个小说叫画魂，然后又变成巩俐演的那个电影画魂都烂得一塌糊涂，因为大家只关心因为继女变画家的故事。

其实这里面我想应该从更身体本身去了解，就说一个身体被这样子对待过的女性，有一天当她去做画家的时候，她去对待别的一个女性的身体，她会怎么去处理？我相信那个经验是非常有趣的问题，因为我也不能完全去代她代替她想。可是包括像徐悲鸿，刚刚我们看到他在画，那徐悲鸿是一个男性的角度，看到罗女去画这个罗女，可是潘玉良不是，潘玉良这个身体曾经是被男性买卖的，也被男性欣赏或玩的，可是今天当然还在去用男性的文化史的角度去看一个女性身体的时候，他对女性身体会有不同角度。

所以今天特别把潘玉良我觉得他最重要的一些作品找出来，那这些作品大部分都跟他自己有关，他始终在画他自己的裸体，它最后不是画模特的裸体，是画他自己的裸体，因为他就是一个女性，可是他同时扮演了观察者跟被观察者的角色，因为这个这样的一个议题很有趣，就是说不止中国是一个前卫，连西方都是前卫。

比如说雷诺瓦是一个男性画家，看苏 38 勒洞看他的女性模特，那所以我们在讲西洋美术时候讲到 13 发的动这个女画家，这个女模特后来回家自己画画，那么他对待他身体，他有一个不同的看法，那这个经验在西方也不多，可是潘玉良刚好碰到了这个经验，就是他最后一直在画他自己的裸体。看他画裸体时候非常奇怪，他总是披着一件中国诗的睡袍，湿的睡袍，而这睡袍永远是打开的，可是没有完全脱掉。好，所以这里面其实我们如果从比较潜意识的方法来看，我们在触探。

作为一个女性画家的潘玉良对自己身体充满的好奇、恐惧、眷恋、憎恨了多重的复杂，因为他不知道应该怎么去解释那个身体，这个先身体是应该他爱的身体，可是也是他恨的身体，因为我相信他一定恨过他的身体，然后这个身体是他要欣赏的身体，赞美的身体，可是他又觉得这个身体是侮辱，被侮辱的身体，以及他要控诉的身体，所以这个身体的所承载的意义是我们完全没有办法想象。

那现在的问题是当我们读这些小说跟电影的时候，我们都看不到这个部分，所以创作者太差，他没有办法真正把潘玉良在历史里面的这个重点的东西找出来，而只关心到了一个表层性的传奇故事。所以我相信潘玉良将来在中国美术史上会有更重要的地位被讨论是在整个的女性议题上，他应该要严肃的拿来被讨论，所以他在巴黎读书，然后画得非常的好，后来徐悲鸿就请他回中央大学，在南京做教授。好，这个时候我们看到很有趣，第一代的开明的知识分子艺术家完全没有世俗的看法，就请他回来做教授，可是世俗的问题还是存在的，所以潘岳良开画展就有人直接贴条子骂他，说做过继女的人，所以潘玉良一气就回了法国，再也没有回中国，死在法国的。所以这里面你可以看到潘玉良本身对那个母体文化的爱恨非常复杂，其实他应该爱那个母体文化，所以他总是有一件中国的睡袍，可是你又总觉得他恨那个母体文化，因为那个母体文化是不要他的，所以这里面的这种纠缠跟纠结使他在他在法国是一直得奖的。我们可以看到那个赛赫尼斯的这个博物馆里面有好多好多他的得奖的作品，他在当时是得到骑士勋章，这些东西在法国的文化里面一直肯定这个人的，可是他知道他是回到母体文化，他就完了，因为这个文化里面总是在找一个机会去侮辱一个女性，尤其是在性上面去侮辱一个女性。

所以这里面我们就看到潘玉良本身的角色的犹疑跟游游离，我见过她晚年的最后一面，在巴黎，那时候我们刚刚去留学，非常奇特，其实他最后活到像一个雕像一样那种内代的老太太，但我讲老太太一定很生气，还是剪那种妹妹头那样穿红丝绒的旗袍的，然后你要去看她说在门口等好久好久，她都说她还在化妆这样，然后涂很红很红的胭脂，那七八十岁了用很多的靠枕堆起来。然后他会一直跟你讲说他要开画展，他永远不会谈他生病或者他在死亡，他就讲说他很快他要准备一个大的展览，什么之类的东西，我觉得身上有一种到现在我很难忘掉那个符号上的强悍，那种力量其实非常动人的一个生命的一种，顽强的这种。你可以看到这样的一个女人最后一直一生单身在巴黎这样活下来。

作为一个艺术家，他的辛苦到什么程度？可是他就是顽顽抗着那个东西，可是他不要回来，因为他知道一回来就是侮辱，或者说那个窃窃私语都让他不舒服，因为他讨厌这个东西，所以这个时候我们看到徐悲鸿回来的委屈，其实我们也借此可以了解，其实徐悲鸿扮演了部分在另外一个官场被侮辱的这个角色，他一定也有这个部分，因为官场里谁把你画家当什么一回事，你给我画一个马，他也就真化了。

所以在另外一个意义上，其实常玉跟潘玉良的不回来，反而变成了拒绝这个鸡喜，这种腐烂的鸡喜，他就隔断掉。可徐沛鸿没有办法，因为你的身份，你在那个官场上的身份，使你必须背躬屈奇。所以我想我一个一个来讲下来的时候，我觉得徐悲鸿的委屈，潘玉良的犹疑，跟常遇的绝对纯粹，变成三个很不同的典范，非常非常不同的典范。所以我等一下会特别希望大家注意潘玉良对他字画像的描述，描述有时候穿着旗袍，然后竖起一个很古典的投机，然后非常幽怨的画自己，有时候忽然变成一个很开放的，像一个那个蜡女郎一样，穿起法国那种露胸的衣服，然后用很火辣的野兽派的颜色画自己。你觉得潘玉良一直在找说我到底是什么样的人，可以优雅娴熟，可以有中国的涵养，可是又可以是西方的泼辣，什么她都有。那在这样的问题上，她就碰到了一个徐悲鸿碰不到的问题。刚刚说徐悲鸿的女性非常迷人，可徐悲鸿的女性是她从男性的世界喜欢的一种女性，是把东西调和得非常好的知识分子里的精英的女性，像陆小曼那样的人。可是潘岳良是一个撕裂开来的东方跟西方在他的身上完全被撕裂的一个女性，特别是他隐私的部分，穿着睡袍跟浴袍在浴室当中画自己的时候，那就是一个纯粹，不会别被别人看到的东方文化也看不到，西方也文化也看不到，是纯粹属于他自己的那个世界。我觉得有点像噢，上次黄金象来台湾展的一个画家伯纳，伯纳的作品被称为安迪密斯，就是隐私画派，他都画他跟他同期的那个女子的很多浴室里的动作，比如这种东西我们不会帮一让一般人看到洗澡刚洗完跨出来的样子，那用毛巾擦身体的样子，或者坐在马桶上的样子，那鲍娜一直画他这个女朋友的这种形象，那这种符号就是说我有跟这个东西有一个亲密性，说安迪密斯有一点亲密的东西是我不是在画模特，我是在画跟我有亲密关系的一个人，那我觉得潘玉良也在画这个，可潘玉良的亲密对象是他自己，你也感觉到他一生其实在一个很大的孤独里，最后他只有跟自己恋爱了，在自己的生命里恋爱，所以他大概最迷人的是这一组的女性图像。

那我觉得很可惜，到现在很少有人从这样的议题里面去谈潘玉良在整个女性议题当中打开的一个值得我们探讨的这种问题。他去世以后，他所有的话现在都捐回去了，都在安徽，那我相信大陆也没有办法好好看待这个问题，因为大陆本身这方面的保守性是非常惊人的，所以潘玉良的东西恐怕还是一个要不知道沉埋多久以后才会被开发的题材，因为女性的议题其实还是没有太大的改善，我相信我们常常在背后窃窃私语的，一个女性的东西常常都跟道德跟性有关，到最后弄来弄去，女性对女性本身也有这个看法跟态度，她没有办法跳脱男性父权社会结构里面所占据的那个观点的问题。

所以潘毅良在这里面其实是第一个可能碰触到这个问题的，因为他在这个男性的社会里面被玩过，所以他知道这个东西是怎么一回事，所以他才能够有这样的能力去看待他自己的身体的处境。这个刚才提到说可能是最污秽的身体，可是又是一个最高贵的身体，他两极中间的动荡，他自己也觉得那个他自己也可以接受一个父权的社会，觉得是一个最污秽的身体，因为他也觉得他不能对抗别人，在他的话上面贴条子说你做过什么什么，他也觉得那个社会里面给他那个排山倒海来的压力是他抬不起头来。可另外一方面他也觉得他的身体中间有一种极大的崇高跟高贵的东西。我相信那个东西在他的绘画里非常微妙，非常的微妙的一个状态，那他也是同时在用油画，同时在用水墨，两个东西他都用，那在材料上它并不像徐悲鸿那样子，因为美术教育的使命是他一直觉得要做中国化改良论，去做调和，去做颜料观念技巧的调和。

我觉得潘玉良是刚才讲它本身就是在一个东方跟西方的冲突跟矛盾当中的，所以他始终觉得这个身体所要包裹的一个外在的符号，这个符号可能是西方的，也可能是东方的，所以他衣服一换，你就会觉得他脸上的表情也变了，他就会就可能是另外一个人。那这个时候他的本身的分裂跟冲突是他在他的绘画里面对自画像这个题材就一直在做调整，所以他带来最好的作品几乎都是自画像，我们也很少看到一个很好玩，就是我们中国美术一路讲下来，人像那么少，字画像那么少，到了潘玉良忽然好像变本加厉的就是一生，我就在画质画像，因为我想他的他所有的难题都在他自己身上，他所有的难题都是他自己，所以他最后就回来一直画他自己，画出各式各样的这种状态。

我们看到以前我们没有出国的时候，看到一些早期比我们前辈的留法的学生写潘玉良，写到很不堪的地步，就说潘玉良很丑，他们说他常常化妆的很怪，所以他一走过去，你看一眼，一辈子都忘，都会忘不掉，因为太太可怕那个经验。可后来我感觉的经验是说它不是我们世俗里讲的美或丑的问题，是他完全在作怪，他可以把头发弄得很奇怪，眉毛也画得非常非常奇怪。

巴黎有几个这样的中国女人？还有一个是陈舍，我的女儿陈芝凡，常常穿那个清朝的衣服在巴黎街头走出来，所有人都会吓一跳的那种。那这个东西其实有一个部分很有趣，说艺文化，因为他到了一个完全不同的艺文化的时候，他觉得你没有办法评判我，因为在艺文化当中你没有，你失去了原有的标准，所以我可以完全用另外一个东西出来，就像高庚到大溪地不是如此吗？其实是一个文化跳到另外一个文化的时候，他失去了原有的那个资评判标准时候，他就可以用另外一个角度来从事，好像戴一个面具一样。所以潘云良身上有一种很被强化过的符号，非常特殊。我的确到现在我就觉得他的画面是让你很忘不掉的一个感觉，很强烈很浓艳的那种感觉。可是如果他是在一个中国的社会，你当然知道他绝对不可能。

可这里面背后有一个很有趣的人，就是我们刚刚讲的盘山话，就作为这一那一代的一个男性的知识分子，他其实里面有一种很高度的去试图，我觉得简直潘玉良像潘善画的作品，他好像很试图期待看着一个生命这样完成自己，不管他怎么也他可以完成自己那拍战画。其实我们看到在中国后来的政治上其实蛮惨的，因为这么理想主义的人最后大概也没什么好下场，可是他可以一直鼓励潘玉良去活出他自己的生命的一个状态。所以我常觉得那一代的一些知识分子有一个自己不能完成的部分，最后会尝试让另外一个人去完成，去真正大家生命里面挥洒出来。

所以等一下很希望大家能够看到潘玉良的作品，能够从这样的角度来看，那位特别提醒一下，徐悲鸿是受到新古典主义的影响的，可是常玉跟潘玉良都是野兽派，他们两个都没有徐培鸿用功。徐培鸿大概整天每天就朋友一大早就跑到艺术学院，在那边树苗哗哗哗 4 个学生都走完了，那个半夜他还在那边画，你感觉就是用工的学生。常遇是带有最不用功的，常遇家里面是四川人，有钱的要死，然后他是最没有经济缺乏的，他没事他就带个女朋友跑到埃及去度假，然后去打软式网球，我们看到他的照片最好玩穿那个白色的运动裤，打软式网球的，你觉得说他大概是那个留学生里面很少有一个养尊处优的那样的一个人，所以他也我们说他最不用功，他不要用功，就艺术，他玩玩一玩，看一看，所以他会在街头上看到画廊里的东西，所以徐飞鸿常常看不到画廊里前卫画廊在做什么，因为他都在学校，可是潘玉良跟常玉会比较，那潘玉良是中间的，他也会跑到外面去看，所以他们两个受到了当时野兽派的影响，因为他们有法国很多的前卫的朋友，那这些前卫朋友跟他们讲说，唉呦，还画安格尔，那个时候真的把安格尔当成最大的批判，那都是画野兽派这种很自由的泼洒的东西。

所以等一下你可以看到潘玉良大部分人物的线条都是很单纯很简单，然后它整个很夸张，他对女体的那个处理非常夸张，其实里面很明显可以看到这个马提斯的影响，也说派马提斯的影响，更有趣的是我觉得很有趣，常玉跟潘玉良都明显受到马提斯的影响，可是他们都有一个强烈的中国精神，到最后他还是回来面对东方跟中国美术是自己的课题，这一点也很有趣。

甚至我觉得最有趣的一点是他们两个在画里的签名永远是玉良跟玉，都不是我们今天拼音的东西，那事实上他们都法文好的不得了。可是我觉得那一代本身是不是有一个文化上很深的根的眷恋，是他在接受异文化的时候，他不会那么容易被被漂流掉，所以等一下也希望大家注意这一点，他们是相同的，徐悲鸿、潘玉良、常玉这三个人，他们的中国的风貌非常的强，他即使我们看到常玉最后完全用西方颜料，可是一看就知道是中国画家的东西。

那这个文化的特词在今天我们这一代学画里面，其实有时候看不出来，有时候我在台北的画呢，我看到一个画家，我不太知道它是哪里来的，它背后的文化特质其实不清楚，所以我想这一点在那一代的几个画家身上你会觉得比较清楚，就是他文化的那个根源性的这个问题非常非常的清楚。所以这个部分我想我们可能要要休息了吗？好，我们休息一下，然后我们再进到最后一个阶段来谈这三个人。

我的印象很奇怪，上次历史博物馆有展过他蛮大的一个回顾展，我身边很多男性朋友都不喜欢他的话，那我觉得这一点很有趣，其实也许是很值得思考的问题，因为那次是常遇跟潘玉良的画展，那二楼展的常玉每个人都好喜欢，觉得纯粹孤独那种孤傲，那到 3 楼他们就觉得我问他们为什么不喜欢，他说脏脏的，他们都是从形式，他们当然不敢说他是因为画女人之类的。

那我觉得这里面有一个隐藏的问题，会不会我们的美学其实是一个蛮重男性赋权里面的习惯建立起来的东西，也就是说潘玉良的一个女性的试点，我们过去并不习惯，我们并不太会碰到。还有就等一下，也希望大家试试看能不能碰到。我觉得潘一良的女性身体里面其实在阐述一个女性情欲的问题，那这个东西也是我们非常不习惯的，尤其是女由女性自己来阐述，女性的情绪大概也非常的少，那这一部分我觉得我对这个人非常好奇，一直在他的话里在感觉一些东西做一些笔记，可是我也不是很搞得清楚，所以我想大家可以一起来看一下他的画作，然后来做一些探讨。

好。潘岳良这件作品是画在宣纸上的，用毛笔勾线，那我们刚才已经提过，说这些在西方受到最好的最严格的西方写实主义训练的第一代的中国画家，当他们回来用毛笔来处理人的身体的时候，他基本上又把西方的写诗的东西把它放掉了。那可是刚才我们说在徐悲鸿的世界当中，因为它的素描的基础非常非常的好，所以当它放掉那个东西以后，回到水墨的这些线的时候，中间有一种尴尬，因为它并没有很干净的把它放掉。

可是潘玉良跟常玉基本上他没有像，刚刚我们说如果以学生来讲，他们都没有像徐悲鸿那么用功过，所以他们其实走在街上，他们看到这些马蒂斯的野兽派东西，他们对这种自由的线反而有兴趣，所以你会发现他在勾人体的时候，他没有用徐悲鸿的方法。大家回想一下，徐悲鸿刚才寓公移山也好，钟馗也好，山鬼，记不记得那个山鬼的女性身体虽然是毛笔勾的，可是非常准确。可是其实潘玉良在处理这些身体的线的时候，它让线本身变成一种力量，这些线条，那这些线条本身好像可以脱离身体，变成另外一种被欣赏的元素，这个时候它不会产生写实不写实的问题，因为其实你看他这个大腿到臀部的部分其实本来就不合理，他也没有写实的视觉上合理不合理的问题。

这是第一点。那第二个我们看到我们已经开始进入到这个潘玉良的字画像世界，他在字画像当中永远让你觉得是一个非常做作的姿势。我说做作就是说我们一般讲解我们不会无缘无故做出这个姿势来，所以我说是刻意的，这个身体绝对很刻意，对，你不会一个人在家里忽然做出这个姿势，其实不很不是很好做。

那这样的一个姿势好像在看着镜子里的自己，那个揽镜自照的感觉里面有很多的自连，有很多的自恋，很多的自我感伤，这个时候我们会感觉到它的字画像本身是一个对自己那个很大的近于哀怨，近于眷恋的一种缠绵，跟自己的身体的关系。那我特别讲身体是说这里不止在呈现一个中国的女，中国古代女子侍女绘画里常常有一个女孩子拿着镜子看自己，比如说我们讲游园惊梦里面，杜丽娘一在舞台上就是梳妆，对着镜子梳妆里面就开始产生了自怜跟那种哀怨的感觉。那这个中国的女性传统里面常常有这种东西，可是身体的部分，中国的绘画几乎完全没有呈现过，舞台上也没有。

可是这个时候我们看到一个完全中国式的服装，我们看到这个衣领，我们看到这些丝绸的料子，很清楚的一个中国的服装里面有一个几乎不甘心被封锁在里面的一个女性肉体，而且是非常饱满的女性肉体，几乎要从这个衣服里面跳出来。那这个是我想要讲的。我觉得潘岳良的东西里面有一个非常从女性的角度自我书写的女性情欲，那这个部分是我们在文化里几乎从来没有碰过的问题，所以我想也是在这个原因上，我觉得潘玉良作为一个近代画家，他绝对有一个重要的位置，因为这是我们文化里最欠缺的，也几乎最不敢面对。可他也不是面对这个文化，他是面对自己，他回头来面对自己的时候，这个问题在他的绘画里开始被呈现。

所以我特别要强调说他的身体本身是扭曲的，他身体的脚手都很怪异，他整个身体是一个很怪异，好像在做瑜伽的姿势一样，那在这样的一个姿势当中也刻意夸张了一个女性身体当中某一种焦虑不安，跟自己的一种抗争的这种过程。所以他的敌人好像也不是外面的，是自己的，是怎么去面对自己内在的这个东西。

所以我们在画面上看到一个女性，这个女性有一个中国的符号在上面，包括这个衣服，包括这个蒲团，这个云纹，很明显的东方符号在里面，包括它梳头的、头发的这个法事，这些东西使它脱离不了文化概念。所以如果它是一个纯粹的裸体，它可能意义不同，可是它每一次在裸体里通常都会放进一个中国符号，所以你会觉得是这个裸体跟中国符号之间的一个抗争，一个相拉扯的关系，构成他话里面所潜藏的最有趣的这种内在世界。所以我想大家都看得出来，他的作品受到马蒂斯他们的这种野兽派的行的改换，这种大胆的这个扭曲非常明显。

你看到这个乞丐的线，那这个腿应该有一个大腿从这个脚底下过去，如果是徐悲鸿处理，他就会用光影的方法处理出来，可是因为它是线，所以其实很怪，也不知道后面那个腿跑到哪里去了。所以这种空间就是潘玉良，在他的世界里，其实他反而比较丢掉了一个外在的形式，而直接进入到他自己所关心的那个女性的身体。异体，我应该这样讲，女性的身体异体这个问题，这很可惜，台湾现在这个议题其实蛮重要，很多大学甚至有设这种性别研究所里面谈这种问题，可是没有人发现潘玉良其实是一个蛮好的，历次在近代拿来做，尤其他因为他留下了图像，可以拿来做很多的解读过程。