116 徐悲鸿的矛盾和尴尬

116-116 徐悲鸿的矛盾和尴尬

一、知识点

1.安格尔：

让·奥古斯特·多米尼克·安格尔（Jean Auguste Dominique Ingres，1780年-1867年），出生于法国蒙托邦（Montauban）。代表作品有《大宫女》《土耳其浴室》等。

2.徐志摩：

徐志摩（1897年1月15日-1931年11月19日），原名章垿，字槱森，留学美国时改名志摩。曾用过的笔名有南湖、诗哲、海谷、谷等。浙江海宁硖石人（今嘉兴市海宁市硖石街道人），中国现代诗人、作家、散文家、新月派诗人、新月诗社成员、景星学社社员。

1915年毕业于杭州一中，先后就读于上海沪江大学、天津北洋大学和北京大学。 1918年赴美国克拉克大学学习银行学。十个月即告毕业，获学士学位，得一等荣誉奖。同年，转入纽约的哥伦比亚大学的研究院，进经济系。1921年赴英国留学，入剑桥大学当特别生，研究政治经济学。在剑桥两年深受西方教育的熏陶及欧美浪漫主义和唯美派诗人的影响。奠定其浪漫主义诗风。1923年成立新月社。1924年任北京大学教授。1926年任光华大学、大夏大学和南京大学教授。1930年辞去了上海和南京的职务，应胡适之邀，再度任北京大学教授，兼北京女子师范大学教授。1931年11月19日，徐志摩搭乘“济南号”邮政飞机北上，途中因大雾弥漫，飞机触山，不幸罹难。代表作品有《再别康桥》《翡冷翠的一夜》。

3.陆小曼：

陆小曼（1903年11月7日－1965年4月3日），名眉，别名小眉、小龙，江苏常州人，近代女画家。

陆小曼师从刘海粟、陈半丁、贺天健等名家，晚年被吸收为上海中国画院专业画师。曾参加新中国第一次和第二次全国画展。陆小曼擅长戏剧，曾与徐志摩合作创作五幕话剧《卞昆冈》。她还谙昆曲，也能演皮黄，写得一手好文章，有深厚的古文功底和扎实的文字修饰能力。

1965年4月3日，陆小曼于上海华东医院逝世，享年62岁。

二、金句/精华笔记

1、你可以看到徐悲鸿多么好的写诗技巧，在画这个头，可是底下又用百米，因为他化章补全他们这种文人穿着长衫的那种很飘逸的感觉。

2、我们再回到他早期的用油画做的模特写生的时候，你会发现他如果他就是画油画，他反而问题不大，他就是很清楚他对油画的这个技巧、记忆力这些东西的掌握，技巧的掌握都没有太多的问题。

3、们觉得小提琴没有问题，他把那个那种幽怨委婉都传达出来了，所以我宁可去看到徐悲鸿用油画材料去表达这个题材，而不愿意他用不成功的水墨。

三、全文逐字稿

他在西方所学到的基本上是一个对人体的了解，对光影的了解，这里面完全在用非常细密的光影使我们看到一个身体里面的解剖的关系。比如肩胛骨、腰部下来，那臀部的这个肌肉的变化是什么？到大腿力量如果从这边承接，所以这边的腰部会有什么样的变化？到臀部的肌肉会发生什么变化？跟这边放松的臀部是不一样的，这个有受力的部分的臀部跟没有受力的臀部的状况不同，力量压在这条腿上，所以这条腿是放松。

有没有发现完全是希腊的一个雕像的站姿，我们也发现这样的作品是我们在读西洋美术时安格尔最擅长的东西，安格的全部是这种站立的姿势，所以它是从新古典主义一路下来的，然后他也用素描做了最好的这种捕捉。好，我们再看下面，那徐悲鸿的困境是在巴黎艺术学院画这样的素描，练习这样的一个裸体写生对他都没有问题了。他回到中国以后连开这个课都有困难，因为没有模特的观念，整个社会又会对这样的事情引起非美术的事实世俗讨论，关于性，关于道德这种问题大概已经够他烦。

他大概每天要去议会去报告这件事情，而不是他去开课的问题，以及怎么找模特去做这里，而且怎么样去把一个很西方式的身体最后能够转成一个中国式的身体，那他也慢慢明说了到在我们的文化里根本没有一个这样身体成为美的可能，我们的视觉一看到这个身体就是一个罪恶的感觉，而不是美的感觉，那你要去建立这个东西要多困难，怎么转化？所以这里面看到我对徐悲鸿还是充满很多同情，是因为我觉得如果是他那一代，我也不知道怎么去面对这个困境，因为这个困境到今天都还存在。

你在大学里这样的课程，你总是觉得它的干扰常常不是美术的，而是美术以外的很多的东西。那这些部分也使我们了解倒说这样的一个身体，它已经不是美术上的问题，而是一个道德上的问题。因为我们的文化里从来没有把这个东西当成美学的对象来看待，所以他试图要建立这个东西，它中间的难度都是他在回国之前恐怕都没有办法完全想象到的一些问题，可是你可以看到他对肌肉骨骼这些东西，就是我们可以看到基本上一直到今天美术系的学院，不管大陆台湾都还在用这个东西做基础跟评判标准考试能不能考进去，能不能毕业都看这个，都还在看这个东西，所以它的影响其实还是在的。所以我特别把他最早期的一些在学校里面的这种对于裸体模特的写生的东西慢慢拿出来给大家看一下。

你可以看到徐培鸿的这种树苗上的工荔枝强，那当然我们也可以了解到台湾对于西方模特的写成，事实上也有部分的误解，我们总是找那个俊男美女去做模特，那在巴黎大学其实我们看到胖的、瘦的、老的小孩什么都有，它其实是对人体的全面了解。所以这样的课程里面，对于一个塌陷的胸部，对那个腹部的许多细密的皱纹，对那个肌肉的下垂的情况，他都要做观察。

所以这里面是徐悲鸿，他在当时在巴黎的学院里面，他反而做了比较完整的整套，对西方的人体了解以后带回到中国。他最早的这个模特写生的这些课程可能比今天台湾还要完整，所以我看到很多他在这种发黄的纸上留下来的小小的树苗，你真是不得不佩服他的那个功力十足好。然后我们看到大概在 30 年代，他在建立了美术系之后，他慢慢一直有一个野心，这个野心他要画出中国式的油画，他做过人体写生了，刚才我们讲过，他觉得中国人不可能一个女孩子无缘无故脱得光光地坐在那个河边，让你觉得是一弛一张画，所以他最后他要找一个属于他自己文化当中认为美的那个形象，所以他选择的还是女子。

可是女子穿的衣服，手上戴的手表，脸上的表情，头发的发饰，后面远远飞去的一些鸿雁的这种形式，以及他吹着箫，以及那个手指的一点点细微的动作，你可以看到一个有着充分人文涵养，一个中国最古典的文化的一个女性，可是又开始解放，受到西方影响，可以落落大方的一个女子的美被她壮丽出来。

那这一部分是我觉得徐悲鸿他的作品里面到今天单纯以绘画来讲，我自己最喜欢的，我觉得他创造了 30 年代那种介于新旧交替之间的某一种女性的美，非常优雅的，那大概就是上一圣上海圣约翰大学的女学生，那像华岩就是上海声音很大，那家里面是那种严父的孙女，所以有很传统的古典人文训练，可是又时髦了，所以衣服的那种半长短袖子，以及带着那种名牌手表的那种，它有一点解放的女性，可是它又有传统的东西，两者之间画的最美的是脸部，你可以看到那个脸上的那个优为的表情，其实它可以介于东方跟西方之间，东方原来的那个美学的东西其实还在，可是已经把西方的某一种自信的东西又放进去了，所以我觉得他这一类的系统如果继续做下去，其实是可以非常成功的。

因为他开始把民国初年的那种美学，会不会想到徐志摩的诗，就是那个 30 年代的那种女性美学系统，那种王映霞或者陆小曼的那个系统的那种女性的感觉画出来，那这里面当然我们可以看到它西方的优化技巧是严格的，所以比如说手指的这种控制写实的描写的东西，可是它后面的背景有没有发现完全像水墨，他用了一个水墨的东西，淡淡的把油画渲染开来，然后又加了一个，油画里绝对不会出现这种鸟完全像国画的东西。所以他一直要调和，他永远不能够接受一个纯中国跟纯西方，他一直觉得这两个东西在一起才是一个完美的状态。所以我觉得有趣的是说，其实日本在过渡过程当中这种画家很少。

日本很奇怪，学一个东西就全盘像那个东西，可中国怎么学那个东西，它最后都不像，就像我们，我觉得这在台湾好奇怪，你吃任何一个意大利餐厅、法国餐厅它都是台湾味的，他就是要改，他就有一个意图，要把一个东西改成一个，他想要融合。那这个东西是文化上的缺点，你说它不够纯粹，可是又是优点，因为它将来可能创造出它自己的地方风格，所以这里面是一个很特殊的。

你很奇怪，你到日本你会觉得如果是意大利餐厅，它绝对彻头彻尾。意大利他就很强调，我就是学到 100% 的准确，我们永远不会准确，我们就是觉得可以变一变，你为什么不变？你可以把这两个不同的东西试试看，把那个欧拉米刷跟那个通心粉想办法把它放在一起，变成一个新东西，产生一个新的某一种状态出来。

所以我想徐悲鸿的调和论其实在我们某一种民族的渊源来看是可以理解的，因为它一直有融合的愿望，从魏晋南北朝他就是融合，他一直试图融合，印度来了他也融合，什么东西他就来就融合，所以融合变成他美学上最大的一个方向。可是他当然必然会产生暂时性的尴尬，就是某一种不宠不惜。

他只要面对一个女性的时候都还好，因为题材比较单纯，他面对大题材的时候马上问题就会出来，这个就是刚才讲的陈恒却的父亲陈三立，一个清朝的遗老，那日本占据北京的时候，他就绝食自杀的一个人，那非常好的诗人，一个古诗的诗人，手上拿着线装书，穿着老式的这种文人的长袍的服装，那可是坐着西式的沙发。

好，你看到徐培鸿对这个人很尊敬，因为陈恒却也是徐培鸿的好朋友，他们都是留法的，所以他对这样的一个等于是伯父辈的是这个长辈，他画了他的一个肖像，那他用完全用西方油画技法，可他试图传达出当时一个受最好的中国文化的涵养的一个文人，他的身上的某一种文人气好，这里面就很明显它的这种调和论的东西又出来，怎么样用油画那种硬的材料，画出那种三本书的柔软怎么样？用西方的这种很硬的油画颜料，就画出那个长袍的身体的柔软。

很奇怪，西方东西都比较硬对不对？一个梳要装成精装，梳用硬壳的，那我们始终喜欢软的东西，衣服也是软软的。西方一定是西装剪裁合身，所以它其实就是两种不同的文化，从美术看起来就是两种不同的线条。所以你永远觉得在民国初年，某些人穿着西装就是怪怪的，因为他的身体其实是柔软的，是一个文人的自在的身体。可是他突然打起领带跟穿起西装的时候，他被夹死了，他没有办法自在起来。所以那是那个两个文化中间的一个冲突跟矛盾和徐悲鸿试图在个人肖像画里面做他最初的一种尝试性的这种融合。

这个是我们九月要读的楚辞里面的一段，楚辞里面我们要读最重要的一段也是九歌，那九歌是描写了不同的一些神，那有一个神叫山鬼，那山鬼一篇，那一篇是我很喜欢的一篇，它描写森林当中有一种像精灵一样的东西，不知道是男的还是女的，然后身上长着，长着很多胎选，然后披着很多那种藤蔓这种东西，然后你有时候看到他，有时候看不到他。

我不知道各位有没有看过黑明拍的一个电影，叫梦里面有一段，那个狐狸出嫁那一段，因为觉得是那种山里面的幽灵，好像介于人跟动物之间的，叫做三桂。那徐悲鸿很喜欢那一段，他就决定要画三桂，那三桂这屈原的描述是骑着豹，身上披了很多藤蔓跟鸟罗这种东西。可是徐佩红你没发现他画出来的三鬼完全是一个希腊的维纳斯，那很大的胸部，那丰乳肥豚，所以每个人看到这幅画都吓一跳。

如果是喜欢三鬼这个文学的人，因为我们脑海里的三鬼绝对不是这样子，是一个瞬息万变，有点像狐仙或者是妖那种东西，它很精灵的，可是我们看到这里面的肉体变成这么具体跟实在的时候，然后还有个小短腿，你就觉得更奇怪，那个因为你总觉得山鬼是在山里面攀缘跳来跳去的那种，很精灵性的这种东西，所以这里面就看到徐悲鸿的问题，就是因为这张画它不是用油画，它是用水墨，然后他用了线条，可他用线条勾的时候，我们知道中国原来的线条都不是合于透视法跟解剖学的，是一种比较空灵的线的表现。

各位回想一下，早上我们看的像壬铂年、齐白石的线条都不是写实的线条。可是徐培鸿不可能不写实，因为西方的严格让他知道这个大腿的肌肉一定是怎么样长的，膝盖是怎么长的，结果那个线条一画就很难看，所以我觉得徐于悲鸿最大的问题是在于应该用油画，画的东西用了水墨。

可是他觉得三鬼是主持中国经典古典文学，怎么可以不用水墨去画呢？好，这个时候他可能绑住了，所以我下半年我要跟大家讲储辞的时候，我也很希望说，其实我希望我们谈文学经典是用今天新的角度去诠释这个东西，所以我可能会把鱼门舞姬跳山鬼的那一段 10 分钟放给大家看，你看现在鱼门舞姬怎么去诠释山鬼舞台上是一个什么样的身体在动，或者香夫人怎么被诠释？因为他对古典文学当代可以有不同的解释的。

徐沛鸿的问题是他对那个传统的东西又太过拘谨，所以他就觉得他还要去考证鸟罗是什么东西，那个香花大概是什么，就弄出一个这么简直像婚纱摄影一样的这种奇怪的东西。我觉得他这幅画在美术上是一个让人很怪异不舒服的作品，可是也最呈现出徐悲鸿的问题所在就是我们要讨论徐悲鸿的困境，这幅画是最好的例子，因为他所有的西方的训练跟中国的训练在这里完全不搭调，变成了一个真正的不中不息的一个怪异的状况。可是水墨好不好？水墨很好，西方透视法好不好？西方透视法很好，那可是这些好加在一起变成不好，就是它缺乏了一个融合他们的一种条件跟可能性，而变成把这个山鬼处理成一个很俗气的或者很僵化的这样的一个角色。所以很希望这一类的例子可以帮助我们了解到徐悲鸿从素描到油画又要转回到水墨的时候他的使命感，因为他觉得是中央美术学校艺术学院的院长，你怎么可以老在画西画而不画国画？好，那个都是跟意识形态上的使命感有关，所以他最后总是要去碰水墨这个问题，可是一碰就常常出问题了，你看这种人物化啊，张不全，记不记得刚才任伯年也画过一个提鸟笼这样的白描的作品，可是任伯年基本上从头到尾就是白描，可是你看到他这里，你可以看到徐悲鸿多么好的写诗技巧，在画这个头，可是底下又用百米，因为他化章补全他们这种文人穿着长衫的那种很飘逸的感觉，这个时候你就会发现这个实体的头跟这个空灵的衣服两个变成一个重一个轻，然后完全不搭调的关系。所以这里面处处都展现出徐悲鸿的这种没有办法完全调和好中西的两种尴尬的这种过程。

可是我并不认为在历史上我们一定要批判这种困境，因为我觉得刚才已经提到这不只是徐悲鸿，是任何一个人都将要面对的困境，我们今天身上也恐怕也还有这样的一个困境，到底应该怎么去调和这种问题？我们再回到他早期的用油画做的模特写生的时候，你会发现他如果他就是画油画，他反而问题不大，他就是很清楚他对油画的这个技巧、记忆力这些东西的掌握，技巧的掌握都没有太多的问题。

好。又看到寓公于山的素描，它这个素描我们等下会贯穿，一直看下去，它一直用素描画出这些劳动，这种铲土、挑土、挖土，这种身体的这种力度，这种肌肉的变化，你看到这一道光，皮肤上的光跟全部靠着劳动的关系，这个肌肉所发生的变化带动，然后这个往后伸的手这种关系。

其实我们看到后来出国学美术，其实很少有人超过曲悲鸿这种素描的基本训练，所以他在这方面也非常非常的自信这种身体。所以你可以看到他当时很多模特是印度人，非常多印度因为他那段时间蛮长的时间住在印度的跟中国边界的这个地区，所以他有用很好的那个素描的方法去，你看把那个肉的直直亮的，那个亮体的感觉画得多好。

那这个东西也是我们刚刚讲，如果他用毛笔的水墨它画不出来，用毛笔就只能是白描了，那中间这种光影跟春差它就会没有，所以你会觉得等到他把这个人化成水墨里的人的时候，反而没有那个感动力量。可是在这里你可以看到它非常精彩的那个就是光影，因为它还加明度最高的这个白白颜料，所以它就会使整个的画面里面有一种层次出来，那这些都得利于他在学校的素描训练，所以他对于整个的骨骼的解剖学，肌肉的肌理光影，他千锤百炼的这个能力，使他能够真正去绘画上去面对这种人体的这种量感，这就是他后来水墨完成的时候，有没有发现很多刚才我们看到身体的东西不见了，变成线，所以我看到他最后完成的愚公移山，我一点都不感动，因为里面力量不见你，你看他是不是都变成线了？骨变成线，你看到刚才他用多么复杂的东西去画的那个身体的光影，这个时候就三根线，三根线就没有力量了，然后这个部分就变成一根线了。

而且有没有发现这个限制不准确的？到这里的这个肌肉的关系全部不见了？所以我就觉得徐飞鸿最大的一个致命伤就是他最后老师要坚持中国那一坚持这个东西的时候，他反而伤害了他能够眼睛看到的那个实体的那个感动的力量。所以这里面也就是今天我们假设这样，比方是不是一定要用胡琴才能够拉出中国的音乐的感觉？理论上，对，是的，一定要这样才叫做国乐嘛，对不对？当我们听到两柱小提琴交行曲时候，我们发现他用小提琴拉出这么中国式的感觉的时候，其实你会发现工具不是最大的问题，材料不是最大的问题，其实是问题你怎么把那个内在的美学情感传达出来？我们听梁祝的时候，我们觉得小提琴没有问题，他把那个那种幽怨委婉都传达出来了，所以我宁可去看到徐悲鸿用油画材料去表达这个题材，而不愿意他用不成功的水墨。

这里面很显然是一个不成功的水墨，所以刚才寓共于山的所有的那些伟大的草图，最后的作品反而变成没有力量好，所以这里面大概都可以作为一个很好的历史上的借鉴。在我们今天还面对的中国化、西化这种冲突的时候，怎么样去真正走出这样的一个困境，使得这个文化更稳定的这样走下去。好，所以我还是回到他，我觉得他比较成功的作品就是他当时面对的一些比较介于新旧冲突，又有传统的人文训练，又开始接受一点西方的开放的社交活动的一些女性，我觉得是他最成功的一种旗袍，可是又改良式的旗袍怎么样子？用旗袍又表现出腰身开出高叉，那开出高叉以后有点不好意思，还穿个长袜子，然后又穿西式来的高跟鞋。

所以这些东西你可以看到一个女性的身上接受的外来跟传统的东西的互动，以及甚至它后面摆设出来，甚至像罗丹的作品或西方的这些作品，以及中国书画的卷轴，你可以看到他的文化也是两种，中国式的，西方的，他的身上其实也是两种，那徐悲鸿在这个部分里面，他刚好画出他最熟悉的部分，就是一个中西调和论的当时的一个社会的某一种知识分子的生命状态。所以我觉得他画的这一类的肖像画，传达出了那个年代的一种社会，尤其是女性的生活里面最最外在客观的一个状态。

等一下潘玉良，也许我们看到是一个内在的，那徐悲鸿画出一个外在女性的社会符号出来，很像那个巴金写的家春秋里面的小说的场面。你看到这个女子一定很时髦了，当时穿这样的衣服，可是他们还要吹箫，他们要在有星光的夜晚，在自己家里的庭院打扮的那么美，然后彼此聊心事，你会感觉到它有一个传统的含蓄，传统女性的含蓄，跟某一种没有办法完全走出去的苦闷，可是又有一种向往了，就是刚才讲说巴金的小说急流三部曲家春秋里面就在写当时上大学的女生，可是回到家里以后就不准出去了，所以晚上会盛装着在星光的家里的庭院里面吹箫或者作诗，那种苦闷的有一点苦闷跟幽怨的感觉。

可是他把那个 30 年代的某一种美学，借助他的油画技巧把它传达出来，而且他很失意，它非常文学性，它常常在色彩这种东西上产生了一种很接近文学意境的状况。那当然跟新古典主义有一点关系，因为新古典主义本身也是比较文学性高的，华牌很好的中国私有化就是明明是油画，可是里面产生了一个很重要的中国情感，所以我觉得这个就比较像梁柱这个写奏曲，用西方的材料可传达出了自己真正的民族情感，而不是用中国的材料，结果画出一个不伦不类的东西，所以材料真的不是那么大的影响。

我们不太在意它是不是油画，它是用油画完全西方进口颜料画布，可是里面的情感本身是自己民族本土的东西，所以它那个可以用这样的角度来看徐悲鸿所谓的一个中国式油画的内内运的某一种精神，那像这个部分很明显就是受西方的古尔培这一类的从不失业他们的这种影响出来的一种在湖畔罗女这类的形象，那也可以说在他自己的文化当中，其实这个东西是不可能存在的，他不可能开放到这个程度，可是在他的世界当中，西化发生了一定的向往的作用，所以他会期待在一个黎明初起的湖边，湖畔清澈的湖边会有女子可以沐浴这样的一个习惯。

这一类东西又到了，他比较擅长的就是我们刚才讲说把西方的油画跟中国原有的精神内涵的一个女性的含蓄跟某一种委婉的柔美在手上的表情传达出来。我觉得这一类作品都是徐悲鸿比较成功的作品。廖静雯这是他第三任太太蒋必为后，第四蒋必为之后是圣多慈，那圣多慈后来因为家里非常反对，所以圣多慈就到了台湾那许备用，后来就跟廖静雯在一起，我不知道大家可不可没感觉他在肖像画里面其实有他非常强的素描功力，非常好的素描功力，那个东西真的是巴黎艺术学院最拿手的东西。

所以所有的你光看一个手，它中间的细节，它的空间机理全部都是准确的，而它也并不是说做到那么那么僵化的一种细致，可是它空间各方面的东西都传达，而且表情也抓得很好，那个很东方女子的那种某一种表情也抓得非常非常好。这里面当然就是西方的训练，我们大概从维拉斯贵司啊这些画家都看到这种的罗女的这种身体的训练，那他也有这一类的训练，那这里面包括了解剖学，也包括了透视法，一个角怎么样？是一个三度空间啊？深度空间的状况，深进去的这个训练好，然后他又回来画钟馗了。所以我们的意思是说这个人很麻烦，他老是在那边跑来跑去，我们记不记得早上看齐白石的？齐白石很单纯，他大概风格都一致化的，这样下来，可是在徐悲鸿的时候，他一下要处理油画，一下要跑去弄水墨，那他也要表示说他画水墨，画钟馗又跟别人不一样，他的钟馗就真的找模特的。

所以你会不会觉得它是一个比较具体的钟馗，是一个写实的一个钟馗，那个身体的高度比例都是比较对，可是那个小鬼当然不可能写实，你又必须有点漫画师，可当他漫画师的时候，他就不如齐白石的韵味反而比较更厚，所以他画这一类作品的时候，你会感觉到它失去了原来原有国画的某一种象征性的意味，因为它让它太落实、太落实、太落实。

就有一个问题，就是会像插图画，会觉得像插图，所以我对他这一类的作品我都一直不是那么喜欢。我觉得里面吊在一个传统的这种形象的窠臼里面，其实不是一个他最好的创作的一条路。好，我们看下面甘地，他的印度跟甘地谈了很久，然后他做了很多甘地的速写。那我还是觉得当他用炭笔、用铅笔在纸上做速写的时候，是他最好的状态，它可以把一个人物的精神内在的感觉抓到非常迷人的那个部分，而且也知道怎么去放松，有些部分不要去做到那么紧、那么密，所以我反而把他这类作品当成是他最好的东西来看。虽然很多人都认为这是素描，可能徐悲鸿也认为是素描，可素描不见得不是作品。那么一个画家在最放松的状况里完成的东西，其实我觉得常常是最好的作品，因为他没有作品的压力，反而他去画其他东西的时候，画愚公移山有作品压力的时候不见得是他最好的作品，那他这个时候他也尝试用不同的方法来画这些人物的对象。

你看他后来用水墨去画泰格尔，这个时候你会发现它如果不是用水墨，而是用刚才化甘地的素描，其实味道会不一样，因为一到水墨的时候，它的毛笔的线，这些东西就会变成概念，而没有力量，没有力气了，所以这个时候开格尔那个内在的某一种精神不见得能够出来，所以我一直觉得他的矛盾刚好就是我们刚一直在谈，说他如果不那么坚持，说非要用水墨这个材料来表达，他会比较自在一点，可是这个角色带给他非板眼不可了。

这是他要画的一个油画的草稿，叫做熟良河。熟良河是描述春秋战国时候，一个大力士因为有灾难发生的时候，城门要下来，他就把城门拉住，让所有人逃出来。那当然这都是在反映中日战争，期待有英雄出现。所以我们可以看到他受到蛮多西方的像林布兰特这种东西的影响，去画历史当中的史诗故事，史诗当中的英雄的这些绘画，这是他画廖静雯的素描，我不知道大家有没有感觉他素描总是比它的油画或水墨味道更好，有没有感觉这里面的某一种眼神气韵，某一种质感非常非常迷人？就是我不太在意它是素描，觉得这里面它用到的一点点铅笔跟一点点墨色的感觉，那个毛笔跟墨的那个感觉非常的漂亮。

所以我当我觉得当徐悲鸿不在意材料的时候，都是他最好的时候，那种细密的观察以及传达出来的那种精神都非常耐人寻味。有一次这批东西来过台湾，在台北的星光，星光3月的那个百货公司楼上站，我看到原作非常非常漂亮，都是小件，都在素描本上画的小东西，现在大家都在徐佩红纪念馆当中感觉一下这种东西的力量，就是民国初年那种女性，林徽因这种就是一流的英语发语，可是又有最好的传统的穿着传统式的服装，拿着折扇，可是又有一个是新的世界观的那种自信跟大方的这种感觉，他这一类的人物肖像一直是他最拿手。

那我现在举的几张，各位会发现它的材料用的不一定一样，有的是铅笔，有的铅笔加上一点墨，那这张其实是水墨，不管他用什么材料，他画这一类东西时候他非常自由，然后他也真正能够把那些女性中间的某一种很含蓄的美把它传达出来，是不是很漂亮，那种东方女性的那种很特质的东西都被他抓出来了，然后也很自由，你看他用的材料其实非常自由，可能是水彩或者水墨加一点铅笔的这种感觉。

这是他早期非常狭功利的一张优化，完全表达出安格尔的那种新古典主义的精致，尤其是那个女孩子穿的那个段子的衣服上的文，那个它的油画的那个功力就到了吓人的地步。我们看一下局部好了，像不像安格尔？安格那个对齿感，光是一个领子，你注意这里面的色彩的变化，光的变化，那个段子料子的那个柔软度，那种细腻，所以它的写实是没有话讲，所以我就觉得很可惜，就是他如果不那么老实，在美术教育上有那么大的使命感，他一直画这样的作品，他在中国美术上地位是不可动摇的。

可是现在你会觉得好乱，好像一下跑到这边，一下跑那边，一下去画愚公移山，一下画这个，他对寓公移山其实是一种热血澎湃，可他对这样东西他真的有情感，他其实恋爱都是这样的脸型的对象，所以他其实这个时候他很真实的只是一个画家。我刚刚提到说画家那个人的部分跑出来了，那他去画一个供应商，是一个国家的情感，其实那个东西有时候不太能够持续很久，所以我常常在想一个画家怎么真实的去面对自己内在的那个部分，其实是蛮重要，所以这张画我特别举出来，不见得每个人都会喜欢。可是我要谈的是徐飞鸿这里面的一个真正安格尔的那个新古典主义的学院的训练是非常惊人的，那个肌肉肌肤之间的那种细节的变化跟感觉，你看这个手背一点点的肌肉的变化跟光，以及那个那么轻的手放在树叶上在读着一本法文书，那一代的一个最早开始接受世界文化的一代的女性，中国的油画还是需要这样的基础，其实台湾到现在我也觉得这个基础并不够好，其实说写实，可是徐悲鸿的这种能力，对质感、量感一种惊为的掌握，有时候我们也不见不多见，在我们的今天的学院当中，他也看到在街头上这个简乐色的这乞丐的妇人，这个麦克风哈不稳了，他又感动了，他又叫去画，那这个时候他又觉得他是中国画家，他一定要用水墨去画一个充满了愤怒的劳动人民，那种在社会里面被压迫跟剥削，全身懒捋的那种破烂的那种感觉。

好，各位有没有感觉徐鹏真的是满是矛盾？刚刚看完他画那个如花一样的那种像贵族一样的这种知识分子的女子，然后他走到街头上又看到这个，他又开始觉得自责。那我觉得那个时候知识分子其实很多是这样子，那常常是住在上海，住在洋楼里面，然后喝要一定要喝着法国的红酒，听那种最古典的音乐，可是走出去的时候它就变成一个充满同情心悲、悲天悯人的那个，但这个我们绝对可以了解，就是一个知识分子那种痛苦。所以其实去背后，后来也走到比较左派的那个路上，他就会看中国老百姓好苦那种悲剧，他在四川画那个 83 内代的劳动人民，画了很多这一类的作品，可是你光从绘画来讲，你看到这个艺术家是冲突的，是非常矛盾的。那如果说他是关心这样的人的，他应该一路建立对这样的一种人的一种长期的观察跟绘画上的力量。就像洪瑞林就跑到瑞芳去做矿工，做 35 年留下他的作品，他的力量就很强。

可徐悲鸿也很显然他还是要跟刚才那样的女孩谈恋爱的，所以他中间的矛盾跟冲突是他的绘画里好像焦点一直在变，不是没有焦点，而焦点很多是一直一下焦点到了寓公于山，一下到了这种乞丐的夫人，一下到了那种美女，一下又到了文人的陈三立老人，或一下又到了甘地，他好像焦点太多，所以在绘画上它变成一个，比较混杂的形式，我想大家倒过去看一下，就会比较一下，这两个东西的技巧完全不一样，因为一个是油画，这里面就是水墨，可是水墨你要花出这个手的力量，你有没有感觉徐飞龙很想画那个握住那个东西的手，其实里面有一种力量，有一种愤怒，甚至那个脸上的表情，背着这么重的东西，然后那个衣服穿的这么破烂的感觉，可是因为是毛笔，是文人，所以这个东西其实很象征，或者说这个绳子勒在身上的那个重量的悲剧感其实出不来。

可是如果他用油画画，我相信他力量会不同，你看这里面他所要传达的东西，用油画去处理它对于细节的这种掌握就绝对跟刚才那个只有单纯的线不同，因为光是一个袖子过来一个细腻的一个边，它中间就有很多很多的变化，一点点的凹痕他都要处理的。像这个段子的这样的一个奏折，还有那个料子轻或重它都会传达出来，可这个时候到水墨它就没有了，所以这是为什么？我会希望大家了解，能够比较出这里面这种差别。或者如果他用油画画这个竹子编的篓子，那这个竹子编的篓子中间的那个编织的那个感觉跟它的亮感也不会是现在有没有感觉很平面，因为没有光影，所以它的那个重量感什么都出不来了，所以这里面一再的看到徐悲鸿的这种矛盾，使他摇摆在水墨油画以及上流社会跟下层的劳动之间，他几乎是十字路口上最充满这个心情上的斗争的一个人，自己跟自己在打架，一直在打架，而是他的艺术当中始终出来不了一个太纯粹的这种东西。

所以我们回到徐悲鸿的字画像，我们看到这个认真用功的画家，他处在那样的一个时代的十字路口，他自己充满矛盾的性格也使他没有办法真正纯粹。特别是我刚刚提到说，因为回到中国，在一个这样充满复杂的又保守又开放，既保守又开放的社会当中，它整个被分裂掉了，被分裂掉，所以它总是在试图在寻找什么，摸索什么，可是又好像找到，又始终觉得有一点遥远，这种感觉变成了对毛这个徐悲鸿最难定论的一个问题。

所以我觉得过去写过徐悲鸿，其实现在就会觉得如果再写真的会可能很不同的角度，而这两个不同角度其实都是徐悲鸿，因为上一次写那个可能是美术教育里的徐悲鸿，那现在可能要谈的是一个画家徐悲鸿的问题，它就会是一个两个不同的争议的点。有没有发现它素描比油画更好？这是素描，它这张也是呲花香，前一张也是呲花香，可这张素描里面的味道以及那种对细节的掌握，以及那个对心理空间的那种触碰，都比刚才油画还要精彩。所以我一直觉得徐悲鸿应该真正去看它素描，他也建立了最早素描的这种攻击素描其实很不容易，在这么简单的一个材素材当中，怎么去把质感、量感、解剖学的问题、光影的问题、透视法的问题全部要解决，可同时还要传达出神情出来，那个内心世界的神情还是要在的，这个时候你可以看到他的厉害。

我们化班的同学常常觉得头发处理不好，你可以看看怎么处理头发，它很细密的一些变化，你看那个眼眶旁边的一点点变化，而且这个经验是不可能从西方来的，因为结构不同，所以当他面对一个东方的面孔的时候，他怎么样在这里面找到他自己？素描的一个光影上的一个强度，应该作为我们很好的美术上的一个范本，对，我想对今天的学院里面的学生来讲，其实都是一个最好的范本。