115 一代巨匠徐悲鸿

115-115 一代巨匠徐悲鸿

一、知识点

1.马关条约：

《马关条约》是中国清朝政府和日本明治政府于1895年4月17日（光绪二十一年三月二十三日）在日本马关（今山口县下关市）签订的不平等条约，原名《马关新约》，日本称为《下关条约》或《日清讲和条约》。《马关条约》的签署标志着甲午中日战争的结束。中方全权代表为李鸿章、李经方，日方全权代表为伊藤博文、陆奥宗光。

根据条约规定，中国割让辽东半岛（后因三国干涉还辽而未能得逞）、台湾岛及其附属各岛屿、澎湖列岛给日本，赔偿日本2亿两白银。中国还增开沙市、重庆、苏州、杭州为商埠，并允许日本在中国的通商口岸投资办厂。

《马关条约》使日本获得巨大利益，刺激其侵略野心。与此同时，条约也使中国民族危机空前严重，半殖民地化程度大大加深。该条约适应了帝国主义列强对华资本输出的需要，随后列强掀起了瓜分中国的狂潮。

2.新古典主义：

新古典主义兴起于18世纪的罗马，并迅速在欧美地区扩展的艺术运动。

新古典主义作为一个独立的流派名称，最早出现于十七世纪中叶欧洲的建筑装饰设计界，以及与之密切相关的家具设计界。

新古典主义，一方面起于对巴洛克（Baroque）和洛可可（Rococo）艺术繁琐装饰的厌恶，同时罗马庞贝遗址的发掘，希望以重振古希腊、古罗马的艺术为信念。新古典主义的艺术家们刻意从风格与题材模仿古代艺术。

从法国开始，革新派的设计师们开始对传统的作品进行改良简化，运用了许多新的材料和工艺，同时保留了古典主义作品典雅端庄的高贵气质。这一风格很快取得了成功，欧洲各地纷纷效仿，新古典主义自此成为欧洲家居文化流派中特色鲜明的重要一支，长盛不衰。

3.哈彤：

哈同（Silas Aaron Hardoon，1851年－1931年6月19日）是19世纪末、20世纪初中国上海的一位犹太裔房地产大亨。他曾建造哈同公园。

二、金句/精华笔记

1、以徐悲鸿在出国前其实意念就非常清楚，因为他们等于是在职训练送出去的，所以他知道他回来一定要扮演这样的角色，所以他就立刻成立了南京中央大学的中国第一个美术系，去设整套课程。

2、一个好的美术老师并不等于一个好的画家。

3、他在画油画跟水墨的时候，他始终有一种矛盾，他画油画用西方的颜料，用西方的这个技法。

三、全文逐字稿

可能各位看到我写的美的沉思，基本上我结尾的一个人物是齐白石，还没有写到徐悲鸿，那齐白石比徐悲鸿他们大概都大 30 岁左右，他大概在 1863 年左右诞生的。那么到徐悲鸿常遇潘玉良，我们接下来要提到的都是 1895 年诞生的，那可能我会加进一个介于中国美术史跟台湾美术史之间的人物，就是刘锦堂。因为我想在中国美术史里面，我们看到 1895 年生的这一代，它本身面临历史上的一个巨大的一个转换的时期。那我刚刚特别提到说中日战争、马关条约、台湾割让日本，其实在整个的中国当时发生巨大的变化，那当然对台湾来讲也是一个巨大的这个变化，那这个地方的人从原来的中国人变成日本国籍，那他也是一个巨大的改换，所以在这样的改换里，我想他对美术史当然发生了非常大的影响。

我们看到这件事情的发生，因为在中日战争之前，清朝所面临的战争，比如说从跟英国的英鸦片战争，一直到英法联军、八国联军下来，基本上都还是比较西方的。那他忽然面对到一个他可能在心态上跟意识上，他从来没有瞧得起的日本，忽然在这个战争当中他战败，所以我想这里面变成一个彻底上的屈辱，我想不只是一个战败，简单的战败。

所以我们看到这一年以康有为代表的一些准备要到北京去考试的一些举人，要考近视的举人就全部联名上书要求迁都聚合变法就是迁都拒绝签订合约，然后变法，那所以它在整个的近代的改革意义上发生了非常大的影响。大概这一年出生的这一代都很明显地看到面临这种巨大的这个改换。所以我们今天可能接下来会碰到的徐悲鸿、常遇、潘玉良，包括在台湾台中出生的刘锦堂，都是这一年诞生，全部是1895，那所以它有一个很特殊的划时代的意义。所以将来我想比如说中国美术史的现代的这个阶段，或者是台湾美术史的现代阶段，恐怕都要从 1895 年做一个比较重要的分界来做一些讨论。

可是为什么过去我写美德陈思时候是以齐白石所做总结，没有碰到这些人物？因为我想当我们讲到现代美术史的时候，它有很强的当代的意义，它跟我们的关系太近，所以有时候我们不一定能够有很容易做的评估，所以我当时没有把徐悲鸿写进美德陈思做结尾。可是我另外出了一本单独的书叫徐悲鸿，特别对他做了一个探讨，可是这个探讨今天看起来也感觉有很多的问题，就是说它还是有很多争议的东西。因为我们看到徐悲鸿在 1895 年诞生在宜兴，江苏的宜兴这个地方，他们家里面算是一个小镇里面的一种小市民，他父亲靠着写字、卖画、磕印那么来为生，可以说是一种接近海上画派所带出来这种职业画家的这种身份可是并不是地位特别高的，所以徐悲鸿从小也会受他父亲的训练，所以有时候父亲帮人家接来一些刻印章的这些工作，那他也帮他来刻，所以他很小，这些文人的训练也都有好，我们看到徐悲鸿的这个比较从中国传统文人的这种文人训练，在他身上发生了一定的影响。可是到他大概十七八岁的时候，我们看到这个冲突就开始发生。因为江苏的宜兴虽然不在海岸线上，可它基本上是算是海岸线的这个带状的这个中间的一环，所以西方的西潮这些东西的影响不会不波及他。

所以他在 17 岁的时候，家里面很自然觉得一个男孩子长大到这个年龄，你应该要结婚，那结婚是跟你无关的，是家里面的死，所以家里面就跟他找一个女孩子见都没见过面，交相就是很传统式的婚姻，那如果没有一个另外一种文化来做对比，或者做影响，这件事情当然是非常非常自然。

可是我们看到徐悲鸿抗拒了徐佩红，抗拒逃家到上海短短的一段时间，后来又被抓回来强迫成亲，那成亲以后第二年就生了一个孩子，那他就给这个小孩取名叫洁生，劫后余生的洁生这个字，那这个事情其实很明显，看到徐悲鸿身上其实有很有趣的矛盾，这个矛盾是徐悲鸿有一部分是非常传统的，他跟这个传统的文化之间的一个关，他也很渴望在传统里扮演一个好孩子，或者是一个规矩的士生那样的一个角色。他后来医生一直想扮演这样的角色，留学回来做习主任，做院长，然后在社会里面变成一个师生阶级。可另外一方面，徐悲鸿身上又有一个非常叛逆的部分，就他会意图要逃离这个婚姻，或他逃家去背叛这个传统给他的这种压力。

那可是到最后你常会觉得徐悲鸿的矛盾有趣的是，他经过叛逆之后，他又进入到那个系统，他还是接受了，接受以后他当然觉得有点不服气，所以这个小孩子就取一个名字叫杰生，好像不是特别快乐的这样的一个感觉。所以我想这是我们在传记里面找到徐悲鸿比较早的一个事件，而这个事件大概看到这个人个性当中的两面的这种，那也许不是他吧，我想在生在那个年代的很多的中国知识分子都有明显的这种两面性，所以如果我们把它放大来看，民国初年的人物身上都有这种巨大的断裂跟矛盾。

各位看一下，胡适之， 27 岁在美国拿博士那种接受最新潮的思想回来，带动整个的文化巨大的改革，北京大学文学院的院长，可是他接受的是一个最传统的婚姻，他的母亲给他安排那个婚姻，他也就接受一个跟他在整个的思想语言上几乎没有沟通的一个传统的婚姻，他就接受了。

那一直到最近我们不是爆发出他的一个情书案件，我们才发现，唉，这个徐胡世之，一个当时叫大家叫他胡圣人，那他有另外一个部分的感情其实是断裂的，可是我们再思考一下，清末民初的知识分子身上都有这两个部分，光从他们的婚姻来看，有一个属于家庭给他安排的，有一个自己的，其实一直在这样子，孙中山不是如此吗？徐志摩不是如此吗？我们看到都是这样的情况，所以这里面也可以看到西方在他的启蒙运动的过程当中，它跟传统的这个东西的对抗，它会决裂，他选择要或不要。

可是在我们的社会里面，因为那个伦理本身又是一个爱，它也不是一个不好的东西，它知识分子本身也觉得它很好，所以他也会在中间犹疑一下，甚至他会觉得怎么样两拳才是最好的。所以我们看到很有趣的，比如像徐志摩跟陆小曼的故事，大家都非常熟知的一个，当时用自主性的婚姻，那陆小曼也用他自主性的女性去选择的这样的东西，当时变成轰动的大师，那当然社会就会分成两派，赞成的跟不赞成的。那么赞成的可能认为一个人的女性的自主爱情的自主婚姻的自主性，跟不赞成的认为所谓世风日下，没有道德之类，它就变成社会的两种，其实刚好是在一个关键里面考验到一个社会在变革时期当中的某些态度，它可能会牵涉到我们接下来要讲到美术史当中，也是在这个保守跟变革当中究竟应该怎么办？所以你会发现很好玩，在社会上产生了调和的一个做法，最后觉得最完美的方式是两边都完美，其实徐悲鸿试图是要两边都完美，所以逃了，也表示自己前卫了，可是又回去接受那个婚姻，所以又成全了传统的部分。

那生了孩子以后又叫杰生，又表示他还是有一点叛逆，那个传统就是他一直希望是两全，可是当然你从另外一个角度可以说两不全。那在绘画上他也一直后来试图扮演这样的角色，就是他从法国学了西化透视法、解剖学，最严格的细化训练，他一直想要回到中国水墨，他一直提出一个观点叫中国化改良论，一直想要改良，所以其实你也可以说它的改良也是一种不伦不类，因为西化的东西跟国化的东西强要强行要加在一起，加不好的那个状态变成徐悲鸿最大的特色，所以我想这样的人物在那个时代也代表了那个时代中间一定的必然的困境，因为如果自己背后的文化传统不够厚，他要转换导师比较容易，可是这个文化本身很厚，而且这个文化本身也有它的优点，所以在面对一个新的外来的文化时候，他知道要变，可它变的过程当中怎么样去把原有的东西不丢掉，变成了最大的一个困扰。

所以最后大概一直到今天大家最喜欢讲的一句话说中学为体，西学为用，这是最理想，对不对？可是其实很理论，中学为体，西学为用，在爱情上、婚姻上怎么用？那什么叫做中学为题？家里那个老婆叫中学为题，那外面那个情妇叫吸血为用，其实很荒谬，你会觉得蛮荒谬的一件事情就是他在真正的现实当中其实是矛盾，是一个充满的一个矛盾的一个状态。

绘画也是什么叫中学为体？是说以山水画作本体，然后用西方的油画的材料去作用吗？其实也没有办法讲得通，所以它其实是一个观念上的改良论，就是他两边都不愿意放弃。所以我常常跟朋友开玩笑。我觉得最有趣的一个事件是徐思摩根陆小曼结婚的时候，但最保守的人不去，那最前卫的人高兴都要去。那中间证婚的人是梁启超，是徐志摩的老师，他最疼爱的学生就是徐志摩，梁启超一生就是要鼓励学生去叛逆、去改革，去走前卫的路。可是你看他证婚的所有那篇文章里面全部在骂这两个男女，那这个时候你觉得很奇怪，这个证婚人干吗要跑去那他还是好像觉得要代表一个比较道统的角色，觉得你们不可以这么随便啊，这么没有责任感之类的东西。所以我想这里面都代表那个年代当中的这种多样矛盾里面试图要产生的一个调和论的一个过程，从政治社会一直到经济，一直到文化跟美术，一直试图要做调和，所以徐悲鸿大概是在这个调和当中最明显的一个例子。所以大概在一九七几年我回来的时候写的徐悲鸿的时候，我现在重新看这本书，现在绝版了，也一直没有再出版。那我一直在考虑如果再写其实态度会不太一样，因为当时其实我的感觉是说我很同情徐悲鸿这个角色，那同情的原因是说我到巴黎艺术学院去看，到今天巴黎艺术学院还保留着徐悲鸿当年做学生时候的素描，他在做学生来讲是无懈可击，他的用功，他的素描的程度，当然这种都是苦学学生，他是在“五四运动”那一年勤工俭学的学生出去，当时有一我不知道大家有没有听过，勤工俭学就是因为八国联军失败以后，有一个叫做庚子赔款，那中国清政府付出很大的一笔钱给各国赔款赔钱，那这些各国当然要这个钱，要了以后又有点不好意思，觉得自己怎么这样去欺负一个落后国家，这样，所以最后就说这个国家之所以落后打败仗，然后就是因为他教育不好，所以每个国家英国、法国这些国家就说我把你赔给我的钱捐回一部分来帮你办学校，所以就办了 13 个大学，就是上海的圣约翰大学，北京的燕京大学，南京的精灵女大，全部是基督教大学，那交给教会来管理这批庚子赔款让办理这些大学，所以它也变成了当时比较西方西化的大学。

上海的声约翰大学非常的细化的那种，完全是这种很以西方士生阶级的这种训练为主的这样的一个条件，所以这个不更是赔款当中就设立了一个奖学金，叫做勤工俭学，就让当时能够考取的学生直接到欧洲去读书，所以徐悲鸿跟蒋必为都是拿勤工俭学的奖学金直接到法国去读书的。

所以在这样的状况里，我们当然也知道说这样地一个年轻人， 20 岁离开自己的母国文化，到了另外一个地方去求取一个文化的时候，他其实非常的苦，所以看到他那个鼠秒其实有一种感，今天的到巴黎去读书，我的学生他们一定喝喝咖啡，看看名牌，然后一天有一个小时去画画就不错，因为画画没有那么严重。

可是徐悲鸿当年的感觉觉得不一样，因为他去学画，他真的就是觉得整个民族的使命都在他身上，因为他是最早的第一个，那他要带回什么全部看他了。所以我想那个压力也可以看到胡适之到哈佛去读书的时候，或者到哥伦比亚去读书的时候，那种压力有大到什么程度？所以他 7 年在巴黎艺术学院把西方的美术上最严格的技巧全部学到，所以我刚刚提到说以西方古典学院来讲，徐悲鸿的技法是无懈可击的，所以它的素描非常非常的精彩，它的素描完全继承。

我想都西洋美术师的朋友都记得大卫安格尔这个新古典主义的技法最严格的这种西方学院的东西。可是问题是徐悲鸿去巴黎的时候已经到了 1920 年，刚才我们讲这种前卫绘画都已经发生了，西方人、巴黎人自己在反新古典主义，那个时候他们看不起大卫，看不起安哥，他们觉得学院东西太僵化、太保守，所以他们在变，可徐悲鸿完全不管这一批东西。

所以我们看到当时很多人对徐悲鸿的讨论，譬如说台湾有一些评论家对徐悲鸿的讨论，就认为徐悲鸿阻碍了中国绘画的现代化，因为他 1920 年到了巴黎，他带回来的是 1820 年的东西，比他早 100 年的新古典主义，而不是当时的马蹄斯。这些作品皮卡手、马提斯都在画。

1920 年，各位知道比卡索已经很重要了，那把 T4 的野兽派的东西很重要。可是徐悲鸿回中国以后，完全没有带动对西方的现代主义的了解，他把马蹄死翻译成马蹄死，那表示他对这个流派非常讨厌，他觉得他们是不认真画画，不用功画画，随便乱画的这样的一群人。那当然我们可以说徐悲鸿可以有他的态度，可这里面也可以说明徐悲鸿是基本上他一头进到西方的正统主流的学院当中，那刚好西方当时的在野的非主流的前围的力量非常的大，所以他其实在中间也有他的一种矛盾。可是当然我们可以看到徐悲鸿有他的看法，是说中国要接受西方文化，必须从根学起，从最根本的文艺复兴以来的透视法、解剖学这一套学院技巧学到。那你如果不从这一套学到东西，你立刻学他们的野兽派追求变形，其实是走不出路来的。那所以我刚刚我们刚刚看到齐白石兆晚年的作品，因为受到陈红雀的影响，他有野兽派的观念。

并不是说齐白石到国外去学野兽派，是说中国绘画里本来就有一种表现主义的过程，我画一个花，我不一定要画得很像，我用大木大笔一挥洒所谓的泼墨，它本来就接近野兽派跟接近表现主义，跟徐悲鸿认为中国的绘画当中最缺乏的是西方一种科学的准确的观察，那这种科学的解剖学跟透视法的东西中国没有，他就觉得要把这个人带回来。

所以各位有没有感觉徐佩红不是一个人的画家去学习，他是一直在思考，好像他已经知道他回来一定要做习主任了，而且是第一个设立西化的系主任，因为那时候没有西化系，所以他要想我要把什么东西带回去，所以这一代的留学生身上所担负的压力。其实我们看到徐培鸿他所思考的角度不是一个画家的角度，画家的角度就是什么东西对我有用我就拿来用，像齐白石就是这样子，可他思考的是美术教育的角度，他思考的是将来这个东西对整个的民族下一代的美术将发生什么作用。他的思考论点是在这里，所以他做了最严格的这些学习，建立了整套的西方主流文化学院的系统。

我们可以说 acddemic 这个学院美术，如果没有徐悲鸿，根本没有中国的学院美术，包括台湾的学员美术。所以他后来在 7 年以后他回到中国，那个时候刚好中日战争爆发，中国跟日本打仗，他回不来，经过了绕到西班牙跟马来西亚回来的，他就是一心一意，就是一定要回来，那他也知道一回来以后他将要发生巨大的作用，因为马上就成立中央大学的美术系，因为之前美术这个东西还没有办法在大学设戏，各位知道徐飞鸿出国以前是在北京大学，因为蔡元培找他去成立一个社团，叫做美术绘画研究所，不是真的研究所，就是一个社团，由徐悲鸿担任指导老师。

因为蔡元培觉得美学很重要，蔡元培也提出美誉代替宗教。可蔡元培不知道怎么设美术系，中国古代没有美术系，一下要从西方设一个美术系，要怎么开课都不知道，所以没有美术系，所以我们看他就设了一个社团，叫做你业余，你课余你可以去学画的一个地方，徐沛鸿就担任那样的老师。然后蔡元培也一直跟徐沛鸿说，你一定要出国，真正去把西方的东西好好学回来，将来就是要设美术系了，你不可能在这样的一个社团里面教下一代的美术教育，你要怎么去设戏？所以徐悲鸿在出国前其实意念就非常清楚，因为他们等于是在职训练送出去的，所以他知道他回来一定要扮演这样的角色，所以他就立刻成立了南京中央大学的中国第一个美术系，去设整套课程。

其实这个东西真的很难，因为如果说今天有一个美术系，我去做习主任其实很容易，因为前面有课程，你顶多做一点调整跟修正，它是完全一片空白。一年级上什么课？二年级上什么课？怎么进阶？素描跟油画的关系是什么？水彩跟肥彩、粉彩的关系是什么？美术史应该怎么去设？美学的课程应该怎么开？它必须全盘设立系统，所以我还是觉得当我们今天看到南京的中央大学第一个美术系的这个课程设出来的时候，这是许佩红留在历史里面不可磨灭的一个贡献，因为它建立了最早一个西化的哦系统，那这个系统我们可以说是今天全中国所有美术系的这个系统的最早的开始。然后这套系统在 1949 年以后也带到了台湾城。在师大的美术系最早是用这套系统过来，因为师大美术系当时的老师孙多慈这些都是他的学生，所以我们可以讲它在整个美术教育的系统学院系统绝对是徐佩红建立，那这是他在美术教育上的贡献。

但是我刚才提到说美术教育的贡献跟一个画家的历史定位可能是两件事情，可能是两件事，所以当时我写这本书有一点是从美术教育的这个系统上的肯定跟贡献。可是在绘画上，徐沛鸿充满太多的矛盾跟冲突，如果以绘画的纯粹度来讲，它也许不见得比我们接下来要谈到的潘玉梁或长玉更高，因为它太多想要调和的东西了。而且作为一个老师，我们现在也可以这样讲，一个好的美术老师并不等于一个好的画家，这是两回事。反谷绝对没有办法教化大家同不同意你把他教到弄到大学教美术就完了，因为他个性太强。

其实一个好的美术老师是非常能够启发每一个学生自己的特征。各位知道法国有一个话叫圭斯达夫摩后没落象征主义的时期，他的学生里面有堆费、有马提斯这些人，那你会发现这个老师常常被提到，因为他自己本身名声并不大，可他底下出了好几个性非常鲜明的学生。那这个时候我们看到美术教育里面其实是对学生的特性的启发性，而对学生特性的启发性也可能干扰他自己创错的纯粹度。

所以其实我们常常误会，认为说一个美术老师跟创作本身是最好的配合，其实有时候是干扰，因为你常常会觉得一段时间去跟一个戏，比如昨天我在台南艺术学院跟他评了一天，你就会满脑子都是学生的作品，一直在想他们作品，然后如果下次见到他，甚至我昨天晚上就打电话跟他说，我还是有话没有讲完，你那张画我觉得应该怎么样？其实你没有办法思考自己的创作，它中间会很奇怪，它会牵连过去。

所以我想创作本身的，我们讲的纯粹度是说那个纯粹本身它有一部分是蛮自私的，他甚至没有办法关心到别人创作什么，他就是画自己。所以如果以常遇跟徐悲鸿来比，常遇是一个非常非常纯粹、纯度非常高的画家，他就是完全沉溺在他自己的创作里，他跟别人的话无关，他也从来不关心别人的话。可徐悲鸿不是，徐悲鸿总是东看看西看看，然后应该怎么去发展，这里面就是美术教育者本身跟画家的角色冲突了。所以等一下我希望我们在看徐悲鸿的时候，大家可以了解到这个人物的调和论跟他生命当中的这种一种冲突，他最后还是跟他的那个原来家里安排的婚姻离开。我们知道他后来就私奔，认识了蒋必维以后，他就带着蒋必维私奔到上海。那个时候其实因为他的经济能力本身已经比较可以独立，因为他创绘画上的东西已经有一个强度，所以到了上海以后，他就在上海的一个犹太人炒地皮发财的一个犹太人叫哈彤。哈彤哈彤开了一个花园，在上海当时很有名的，它里面有演话剧，有各种杂耍、魔术，什么都有，其实有点像我们现在的所谓的游乐场哈童花园，然后那里面有一个剧院，可以演戏的，徐飞鸿就帮他画布景。所以徐悲鸿在出国到法国以前，是在上海这个哈童花园，所以你可以看到它受到非常强的我们刚刚讲海派的这个文化的影响，而且是在犹太人、外国商人经营的企业当中做事的，所以他这个部分他其实碰到。然后那个时候他认识了康有为，那康有为也跟他一直强调一件事，一定要出国，就是一个中国的青年，今天你要面对接下来的问题，你不出去是没有希望的。

所以他就到了日本，带了蒋碧薇到日本待了半年，觉得日本人都在讲法国，那如果要学那不如去法国，何必要跟日本人学法国？所以他就动了这样的一个意念，回到上海再去北京接受蔡仁培的聘请，在那边交了一段时间的书，把路费存到，然后考取勤工俭学出发，他出发的那个那一年刚好就是五四运动爆发，所以他就走了一年的传奇到了巴黎，然后在那边学了非常严格的 7 年，然后带回这样的系统。

好，所以我们可以看到徐培鸿的这个这个历程，这样的一个历程很清楚的看到他对他自己将来在美术教育里面的使命，甚至他在社会当中所扮演的角色。然后一个刚刚建立的所谓的民国，它需要这么多的艺术委员会、主席以及文化教育各方面东西，它几乎都是委员，徐悲鸿都是委员，所以你看他其实够忙的，那这个时候你会也看到徐悲鸿慢慢撕掉了他原来其实单纯创作的那个那种力量，所以他其实有一批东西非常好，是在法国那个时候画的，那个时候他真正是纯粹的在画这件事，他画了几张蒋必为在拉小提琴的画像，这一类的作品非常非常的优秀，我喜欢它的素描，远超过它的油画跟水墨的东西。

因为他在画油画跟水墨的时候，他始终有一种矛盾，他画油画用西方的颜料，用西方的这个技法。可是他就想说我为什么要画油画？你就觉得他心里面有一个潜意识要对抗，所以他一定要画一个中国式的油画，所以他就画秦琼卖马一个凭据里的题材变成油画，或者画田横五百世，把史记里面的故事画成油画或者画西，我后把上书画成油画，这种都可以了解。就是当时他就是不服气，他觉得我为什么要画一个完全向西方油画的油画，我要画成一个中国式油画。可是他去画水墨的时候，他又觉得他不要画古人的水墨，他要画今天受到西方影响的水墨，他又把西方的透视法跟杰剖学放进去，所以他就会画一个楚祠里的山鬼，可以完全不像一个中国的文学里的作品，像一个西方希腊的一个裸恩女的身体出来。

所以这里面就是他的矛盾，就是他一方面调和，一方面巨大的冲突跟矛盾在这里发生。可是画素描的时候它反而没有这个问题，因为素描本身是一个基础练习，所以你可以在素描里大概看到最强的徐悲鸿这种功利性，所以我想这个人的身上，希望大家等一下在幻灯片里面看到他的多重矛盾，那也了解这个多重矛盾是美术史在发展的某一个阶段里面必然发生的一种矛盾现象。

大概今天还是有人是在这种矛盾当中，就是他的画画是为了要调和东西文化的，那这个时候画画真的很难，你，你会不会觉得齐白石脑筋里哪里有这种东西？他如果想到调和东西，他的那个刚才那个玫瑰花就不会那样画，他根本就是在画他自己作为一个单独的人所感觉到的世界，所以画绘画到最后其实是要回来做一个单纯的人的。

可是美术教育当然就比较复杂，美术教育负担的东西是比较多的，所以这样子的话我们把徐悲鸿的定位就会比较的清楚一点，那尤其是徐悲鸿后来又有另外一个矛盾是他几乎是等于文化官，他做院长，然后他在所有的这些委员会里面，国大国国民大会里面任职，立法委员里面任职的这个身份使他结交的全是当时的一些政界党政军的这些人。

所以你会看到绘画这个东西在某一段时间成为中国古代朋友跟朋友之间投阵的东西。所以在这个阶层里面从来没有觉得买画的观念，都觉得你当然应该送我画，所以徐佩宏光应付这个东西就不得了，所以他后来就画出一种很快速的马，可以横起一笔就画完，然后那个马又刚好是这些将军最喜欢的，然后上面提某人雅正之类的东西，其实那个东西今天我们到处都看到徐悲鸿，这个可是徐悲鸿大概在官场里面的一种应付，所以我们看待徐飞鸿时候，我们大概需要从很多角度去看。我比较推荐大家如果有机会去北京，应该去看一下徐飞鸿纪念馆，那里面保留它比较大幅的优化，也可以看它作为画家比较认真跟严肃对待的问题。

那民间所看到的很多家里面，我好多朋友家里面都有徐佩红的骂，因为爸爸或祖父都做过这种观，所以你就会发现说光那个马就不知道多少，那当然一个画家不可能在那里表现他的，他的才能，表现他的才能，所以这里面当然说明如果是常遇可能才不要去做这件事情。可是常遇之所以好，为什么他没有回中国，他就一生死在法国了？他在一个完整的异乡，保有了他自己固有文化的最纯粹的东西，潘玉良也是如此，结果回来的徐悲鸿反而其实那个部分被搞乱掉了，被搞乱掉，所以我们看到艺术的创作非常奇怪，就是那个程度有的时候是在一个把它停止的封闭的状态的时候，它的纯度反而会出来，好像酒一样去酿酒一样去封存起来，去酿出那个酒的纯度出来了。

所以等一下我们会特别希望把徐悲鸿跟下面两位，因为他们三个一起在那边留学，然后同时都是最好的朋友。那徐佩鸿回来，常玉跟潘玉良留在那边，潘玉良短期间徐佩鸿请他回来坐了轿车，后来又走了，那你比较一下，你就会感觉到如果改换一下，常遇回来徐佩荣留在那边，结局大概大不相同，所以这里面其实跟他们自己的选择，跟命运的这些东西有大概千丝万缕的关系。所以很希望说把这三个最早的一代流法的这些学生，这些艺术家能够做这样的一种观察，来做一个比较全面。

那我想我们先看徐悲鸿的东西，我们先看一下徐悲鸿的作品，那等一下我们再来讲常玉跟潘玉良跟他的这个比较的关系。这是徐悲鸿在 1940 年代画的这个寓公移山图的草稿，他当时有一个很大很大的野心，要画一张很大的作品，一张史诗性的作品叫做寓公益山。他为什么要画寓公益山？因为他那个时候他去印度去做采访，他去采访了甘地，采访了泰格尔。然后那个时候中国跟日本打仗打得最厉害的时候，整个海岸线被日本封锁，所有的物资必须要靠印度、缅甸、云南这边运进来，所以当时就准备要修一条店面公路。

那这个公路当时以英国人的推测，如果要用科技，最先进的科技的方法必须七年才能够完成，那这个战争根本来不及等那七年以后中国整个都已经垮了。结果后来我们看到中国跟当地的也包括印度的，所以它素描里面有些模特是印度人，并不是中国人，就是当时这个边界上面的几个国家的人民，就开始片手之足，用最传统的这种工具开出了一条路，半年里面把这条路开完，那这是轰动国际的一件大事，然后整个的对抗日本的这个物资就可以源源不绝从颠缅路进来。

所以徐飞鸿在当地被震撼，然后他我们看到徐悲鸿有很大的艺术跟他的社会使命关怀这种东西的牵连，所以他就决定要画一张实施性的作品，叫做寓公移山。那寓公移山又刚好是我们传统里最古典的，所以他会觉得这张画接续了自己民族里面最伟大的一个精神，所以把愚公移山这样的故事重新用现代的方法在做诠释。所以他就到现场去看那些工人如何挖地挖土，去做模特的写生，画出了非常重要的作品。

这个是素描，所以你可以看到他对于光影肌肉，比如说一个背部弯过去，如果是国画他是不会处理的，他受到了最好的西方的学院训练，他知道透视法，所以他怎么样让这个背部弯过去，以及比如说这个手的动作会带动背部的哪一块肌肉，这个肩膀的这些肌肉的运动，以及小的手轴拉动的肌肉，全部都被它的解剖学能够抓出来。

所以它中间的，比如说光影，光影的关系，透视法的关系，解剖学的关系全部来自于西方最严格的学院。甚至我们看他对这个手本身的力量，抓住这个钉耙的力量，他觉得不够的时候，他会再做一次练习，在草图当中去找每一个肌肉的细节。这是徐悲鸿最厉害的地方，这个也是徐悲鸿把西方最优秀的东西带回中国，成为学院的基础训练的一个最应该被赞许的一个贡献，因为这是的确是文艺复兴以来西方最重要的东西。比如说在国画里，他绝对没有办法处理这个手跟这个手跟这个脚中间的三个层次空间。可西方他对这个空间是可以处理的，知道怎么去处理的，它也可以利用一点点阴影跟光之间的关系，就把空间的立体性的东西就表达出来，或者是说这个弯下来的，刚才讲说这一块背部跟前面的腰部这个分界线中间的光影的关系，如果处理不好，那个身体就马上就不是对的好。

徐悲鸿这个部分是他最强的，所以在素描里你可以看到它非常重要的东西，就很奇怪，像这样的一张画，他等会后一定会考虑要不要用油画，他用油画画还觉得是西画，他就是不服气，那个西，那个字，他就永远觉得他是一个民族的画家，他为那个民族留下他自己的能力，最后他就选择用水墨去画，所以这段画最后完成的那张画，我不会感动，因为我觉得水墨去画这个身体的时候，这些光影全部不见，它就变成一个很轻飘的东西。

我不知道大家了不了解，中国水墨是擅长于画空灵的东西的，他是文人长期发展的，所以用那个毛笔，那样的宣纸，那样的淡漠，最后画不出这种厚的质感，这种很强的力度的东西。可是徐悲鸿显然是要画当时的一群劳动的人，在这个力量里面，他的那个身体的美，那这个时候素描的力量可能比他的水墨最后完成的作品还要强。所以这是我一直有一个感觉，我觉得徐背红的素描常常比他最后完成的作品感人的力量要更重要，那当然他这个东西来自于它对于整个西方的一个基础练习的这种能力。