76 中国山水画的起源

76-76 中国山水画的起源

一、知识点

1.伏生授经图：

《伏生授经图》是传为唐代诗人、画家王维创作的绢本设色人物画，现藏日本大阪市立美术馆。

图中的伏生席地而坐，手持书卷，形象清矍苍老，似正在认真讲授。其神情专注而和蔼。从画中清晰可见伏生额头的皱纹与身体上极为松弛的皮肤，非常生动而且真实的描绘出了当时伏生的身体状况。通过画面中对伏生神态的描绘，可以想象，年老的伏生讲授《尚书》时的吃力。此图线描手法高超，敷色清雅。

2.潇湘图：

《潇湘图》是五代南唐董源创作的设色绢本山水画，该作品现收藏于北京故宫博物院。

《潇湘图》中表现的是南方山水，图绘一片湖光山色，山势平缓连绵，山峦多用披麻皴，并以墨点渲染山峦之上的植被，平远的构图方式和近景中大片水域的结合，让画面有很强的空间感，更呈现出江南山水的迷蒙。山水之中又有人物渔舟其间，赋色鲜明，趣味横生，为寂静幽深的山林增添了无限生机。

《潇湘图》被画史视为“南派”山水的开山之作 ，也是中国山水画史上代表性作品之一。

3.庐山图：

《庐山图》是张大千创作的绢本水墨画，现藏于台北故宫博物院。

庐山图气势磅礴，青绿水墨淋漓，晖映交融。全卷从左上方鄱阳湖，庐山含鄱口画起，从水天一色的鄱阳湖进入云气晖映的崇山峻岭之中。下部古木森然，郁郁葱葱，上部峰岭叠嶂，逶迤起伏，变幻无常，正中则是一瀑飞泻，紫烟缭绕，左上角浩浩淼淼，似见彼岸。

二、金句/精华笔记

1、，所以观察观山这件看山这件事情，可以看到山的本质跟虚幻之间的过程，发现山本身的色根本是一个表象。要注意这个色跟当时佛经里面讲的色跟空的关系又发生了非常有趣的互动。

2、西方的碳笔跟素描是一个准备工作，它不把它当成是最后的作品，最后的作品一定是跟色彩有关的，水彩、粉彩、油彩都是跟彩有关，可是唯独在中国的美术史当中放弃了色彩，而且水墨画的地位是远高过于色彩化的单色系的。

3、唐朝没有用水的经验，唐朝是用胶把它粘在一起的过程，所以这个水的出现也是重要的，而水变成了山水化里面最重要的一个某一种本质上的了解的东西，一种散开的，一种冲淡的一个效果的东西。

三、全文逐字稿

所以王维当然是第一个走向山水的人，留下很多的诗句。可是王维是不是第一个在山水画有非常大的创造力的人？美术史上也许要打一个很大的问号。今天山水话都说南中之祖推诿王维，认为它是山水画的鼻祖。可是问题是在所有的绘画史上，我找不到王维的山水画，我们传说的网川图已经不可见了，那网川图的课本看起来也不像山水画，而比较像一个画稿，一种对他自己经营出来的田园田庄的一个画稿。所以王维是不是真的画过我们今天心目当中的这种云烟苍茫的山水画？一个大问号，一个非常大的问号。

因为现在最接近王维的一幅画是日本大阪博物馆的浮生兽精图，是一幅人物画，是画一个老年的一个读书人在传经的一个故事，一个传经的故事，所以它并不是山水画，所以我们可以想象的到说今天我们说王维是山水画的鼻祖，其实是说它是观念的革命者，他给予这个文化一个山水的引导，因为他第他是第一个开始去看山水的人，去思考山水的人，去在山水里面反省生命的人。

所以我们今天讲山水画，我们还是一定要讲到王维，可是不一定是讲到王维的山水画，而是讲到王维整个对于山水的观念。比如说他讲这个江流天地外，山色有无中。江一条江水一直流，流到天地之外去了。江流天地外，山色，山的颜色在有跟没有之间，山色有无中？江流天地外，山色有无中？各位会不会觉得这 10 个字太适合拿来做宋代山水画的标题了？江流天地外是什么？是说人的视觉的极限达不到的部分。我们看到爱河，然后你再走高一点，你再看爱河，你再走高一点，再看爱河。

哪条河流一直流，流到什么地方去，其实是不可知的地方，所以王维认为视觉是有极限的。江流天地外是在天地的外面，他觉得这条河流一直流到他看不到的天地之外，那个天地之外是一个空白，所以山水画里面一定会出现空白了。江流天地外，山色山的颜色，王伟一个下午坐在那边一直看山的颜色，然后觉得它是绿色，然后再看一下，不是，好像是有一点黄，因为阳光照过来，黄的部分过一会儿又一点蓝，因为它反映了海水的或者是河水的颜色，它就一直在变。后来发现说其实山的颜色是一直在改变，因为它随着光线在改变，所以他说山色，山的颜色，这个色是在有跟没有之间，因为一阵子云过来，这个山又可能不见，所以观察观山这件看山这件事情，可以看到山的本质跟虚幻之间的过程，发现山本身的色根本是一个表象。要注意这个色跟当时佛经里面讲的色跟空的关系又发生了非常有趣的互动。原来色这个东西根本是变换的，它并不是固定的。当我们说山是绿的，它对了，山是有黄色也对了，山有红也对了，它其实各种颜色都被包容，可是它最后是在有跟没有之间，它最大的差别是在山本身的观察里看到了存在跟虚幻之间的过程。

一座这么大的山可以是存在跟不存在的一个关系。那在这个季节，你在台北，你看大屯山，在我自己的窗口，我可以看到那个山一刹那之间全部不见的，因为那个只要那一片海雾过来，整个一座大山可以完全不见。所以如果在之前没有看过那个山的人，根本不相信我的窗口是有一座山的。所以山色有无中是在一个比较长时间的观察里，山本身是会改换的，所以他说山色有无中好，如果山色有无中，各位再思考一下，这句话是一个诗人，一个哲学家思考的一个过程。

可是如果是一个画家，他要画画，如果我今天跟几个朋友去写生，去画财山，那大家都拿调颜色说啊，那个什么颜色去调，可是如果读到王维山色有无中，你画画会受到很大的打击，你不晓得应该用什么颜色，因为他说 3 的颜色是在有跟没有之间，那有跟没有之间这个幅度太大了。

所以最后其实为什么大家了解到要用墨代替了颜色？因为墨本身是一种无色墨，也不是黑墨，其实是一种质感，一种透明的质感，是把树木烧了以后生起来的烟收集出来的东西，我们叫松烟墨，所以他把墨拿来代替了颜色，所以这些革命就慢慢可以看到。的确，王维的诗句直接影响到画家思考颜色到底是什么，有点像塞上的影响一样，它打破了我们对于形象或者色彩的这些概念。到底什么叫色彩？那今天在一个美术系里没有人这样讨论，也讨论就画不下去了，可是王维竟然给予画家这么大的挑战，你知道什么叫颜色吗？ color 这个东西，什么叫山的颜色吗？那山的颜色其实如果你长时间观察，你会发现它是很复杂的，它可以在有跟没有之间三色有无中。

所以也许今天我们在读王位这些诗的时候，没有想到它是一个这么大的观念的革命者，他对整个中国美术史发生这么巨大的革命，一直到今天，中国是全世界唯一建立起不用色彩画的一个民族，建立一千年全部是王维的原因。你再看一下其他的国家，没有人会认为无色这件事情可以成为绘画的基础，西方的碳笔跟素描是一个准备工作，它不把它当成是最后的作品，最后的作品一定是跟色彩有关的，水彩、粉彩、油彩都是跟彩有关，可是唯独在中国的美术史当中放弃了色彩，而且水墨画的地位是远高过于色彩化的单色系的。这样的一个观察，这里面绝对背后有一个哲学，没有哲学化这个话出不来。

所以我们今天恐怕都要在问我们为什么是水墨画？为什么是水？为什么是墨？为什么不是油跟色彩？为什么不是油跟彩？那唐朝也不是用水，唐朝没有用水的经验，唐朝是用胶把它粘在一起的过程，所以这个水的出现也是重要的，而水变成了山水化里面最重要的一个某一种本质上的了解的东西，一种散开的，一种冲淡的一个效果的东西。

所以大家会发现宋代的美术的题目全部隐藏在唐代的诗的句子当中，刚才讲的江流天地外，山色有无中。或者是说水流心不静，云在一句池，都是唐诗。一个人走在水边，走着走着，那如果你旁边再跟一个人谈恋爱，你当然不太注意那个水跟你的关系，你会以像唐朝一样注意这个人跟人的关系。

如果你是一个人，或者说刚好情感上的那个离开的孤独，所以你会看到水，然后这个时候你会觉得水在流，然后水在流，它让你觉得安静下来了，所以他说水流心不竞，所以我觉得我原来很不安定的心，这个时候觉得没有什么好竞争的，因为水都是往低的地方流的，不是去竞争的，所以水流心不静。然后去看天上的云，也许在西子湾看到的云，那个云在一直在变化，云在，只要云还在，你会觉得你所有的意念都会变得很迟缓，因为云的变化是非常慢的，非常面，不急躁的，所以水流心不静。云在。一句池是唐朝的诗人把我们带到水跟云的前面去观察水跟看云，他从大自然里学习到很多的东西，他把整个的人类的这个对生命的反观回到了大自然当中去看。我想这些部分在整个的唐代已经完成，然后真正在绘画史上定位成功大概是在五代。所以我们刚一直在讲唐跟宋，也许我们应该真正注意唐跟宋之间夹了一个时期，叫五代十国 V 代十国是真正的关键。

就是记不记得我们上次讲的韩熙载艳图的产生年代，李后主的年代，那个年代是天下大乱的年代，所以他更有机会反省唐代的繁华已经过去，不是有一个朝代叫后唐吗？或者南唐吗？大家都还很想做唐，可是都做不成唐了，那么想要用唐做国号，都是想说因为唐是最大的帝国，糖是向外征服最伟大的年代，都还不甘心还要做糖。可是大家已经发现糖的幻灭其实是一个巨大的悲剧，所以其实在准备酝酿着宋的出现，在酝酿着颂的出现。

通常山水话一定提到的几个人，我们看到几乎有点像一个成语一样，各位很容易在一般的中国美术史的讨论里面看到一个像成语一样的金冠董聚。我们以前上课的时候大概讲山水画，一般的老师通常就会禁观懂句，他好像变成一个成语，事实上他是讲五代时候的四个画家，就是用他们的信连贯成了一个重要的由唐入宋的一个关键就是金浩、关同动员居然，而且这四个画家可以分成两派，金浩跟关同是活跃在北方的，金浩在山西他都画太行山，那关同是在齐鲁，在山东这一带画比较丘陵性的风景，那董源跟居然是在南方，所以水分用得比较多是董源跟巨人，所以后来整个影响到宋元的画家。

最重要的是董源跟巨人，那影响到构图上的比较是北方画派，就是金号跟关彤常常画大山的结构，那么影响到村法。我们讲的村法就是用一种毛笔蘸了水以后，在纸上或者捐上画出一种土壤跟岩石的机理，这个东西叫做村，这个字是中国美术史里面大概最重要的一个字。村这个字原来指的是人的手或者身上的皮肤在冬天会被冻裂的那个文，叫做春。那后来这个字就专门用来指山水画当中用毛笔模仿大自然当中的某一种岩石跟土壤的机理，我不知道大家了不了解，就是你如果去南仁湖旅行，南仁山它是土壤的，所以它里面有一种春法，这个春法大概我拿起毛笔会觉得我要用什么样的方法去把那个文画出来？可是如果我到花莲去，我到泰鲁格去旅行，我看到的那个大理石的山也有一种纹，那个纹跟男人湖的男人山的纹是不同的，那我就把用毛笔去画出来，那个都叫做村，它是一种机理。那比如说后来的画家大部分都会整理出一种称，比如我们今天要提到的礼堂，它是一个创造斧劈村最重要的一个人。

有一种村叫斧劈，是说那个石头很像斧头劈下去以后砍出来的感觉。我想台湾可以看到这一类，它有一点像水边的火成岩那种岩石的感觉，很硬，非常硬，那有很多棱角跟块状的这种感觉，所以感觉起来像斧头劈出来的。所以他的画这个斧劈的方法是把毛笔侧过来，画出这种有点斜过来的这种角度去构成它的光影跟肌理，所以毛笔是侧风刷来刷。

那还有一种我们叫做匹马，像今天大家我们不会提到的那个元朝的皇宫，它是匹马，其实董源是创造披麻村的一个重要的人，披麻是当然我们今天不太容易了解，就是古代把麻打出来以后晒在晒起来的，它一条一条的，它是毛笔中锋拉出来的线，叫做匹马村。匹马村那村法很多，比如说今天可能会提到的郭曦，宋代的郭曦，他的村法叫卷云远云村法，因为它的村法用了很多的水分，然后去渲染，所以有点像天上的云在把石头画的软软的，一块一块软软的那种感觉，我们叫做卷云村，所以几乎每一个画家在美术史上能够成立，都是因为他创造一种村房，也就他面座，面对一座山，他总结出一个山的土壤或岩石的一个机理的结构，那这个东西叫做椿，所以这个字会变成我们以后谈中国山水画里面最重要的一个字，那它越来越复杂。

到后晚期有所谓的解锁，解锁村是把麻绳解开来的时候，那个乱的那种线叫解锁，像石涛用到很多叫解锁村法、骷髅村法、荷叶村法，各种的村。大家如果有兴趣翻译一下清朝编的一本美术教科书，介子源画谱、介质源画谱，总结出几百种的乘法啊，就是各个朝代每一个画家的各种村房，那今天台湾都还在用，大概如果你去学国画，老师就一定会教其中的几种村房，可是事实上我们在学校里教完以后，我们再带到外面去，到南仁湖去旅行或到太鲁阁，你会发现都用不上去，因为其实自然中的春法还没有被画出来，台湾很多的山的春法是需要眼睛去看以后再总结出来的，因为我们现在讲的这些村法，可能是黄山的村法，可能是庐山的村法，可能是华山的太行山的村法，那台湾的村法非常复杂，到现在我觉得没有一个画家真正把台湾的村法总结出来过，因为还在用大陆的春法在画台湾的春法，因为它的地址不同了，地址不同，所以当然不是很容易，就是它。

可能通常你会觉得一个画家一生就在看一座山，最后把它总结出来，就像完全像塞上。赛上也是 20 年的时间去画普罗旺斯的那个维克多山，然后把那个机理总结出来，所以赛上的东西很像中国的所谓的春发这件事情。好，这些部分都跟各位感觉到。有没有发现我们讲宋代美术史，觉得很不容易，像唐朝那么有兴趣？因为唐朝东西都是很故事性的，很外在的，这个描述很多变化，宋朝的东西都非常本质，它的色彩也没有了，然后他也不画人了，那不画人也没有故事，也没有历史。然后他画山水的时候，他重视的也是村，因为村是一种本质，而不是一个表象。他画那个山也不只是画它的轮廓，它要把它的内在的肌理画出来，所以这都是我觉得其实要讲宋代美术史最难的部分，就是它其实根本像一个哲学的东西，它必须有一种抽象思维，抽象思考的这个部分。那当然也可以看到宋代之所以成就这么高，在整个美术史上，它几乎是我觉得唯一成为哲学的一种画派，成为哲学的一种非常观念，非常非常的观念。所以对于一般人来讲，其实我觉得宋代的绘画很难了解。而且我也觉得所谓坊间一般从世俗的角度看到的所谓国画，把那个亭子、瀑布、老人搬来搬去的，其实跟宋代的坏话一点关系都没有，因为他没有总结过程，他只是把它变成符号，所以我从来不觉得那个东西会感动我。

那今天我们看到泛宽的一张西山形旅图，是那个画家的确面对那个山很长的时间，最后总结出来的经验，他需要有一个总结经验。所以我觉得这一类的绘画一旦变成形式以后，其实是非常无谓的东西，所以我也不会反对年轻人讨厌国画，因为我觉得我也很讨厌国画。那我的意思说那个国画已经沦落到太形式化，太过形式化它没有内在的，内在的精神。

就是因为在我自己读宋代的这一批画家，他们全部是走向山水，他们可以常年的在山里面去观察一个东西去总结。就像塞上今天赛上绝对不是说在普罗王室去做观光课画下来的山是在那个地方 20 年就只画那一座山，你画到就觉得所有人都觉得这个人笨死了，一座山要画 2 十年，结果吓一大跳，还变得现代绘画之父。因为一个东西真的要看到 20 年，那个结构才出现，那个内在的激励才被解构出来，它的结构才真正被掌握。所以我们想希望从这样的角度去了解宋代的山水画，它所建立起来的这一套的这个个这个系统。

等一下我们会从明皇幸蜀图先看一下，然后我们今天会通过居然的一些作品，因为这四个人的作品现在其实大部分都不在，因为年代太久。那董媛在故宫有像洞天山堂，可是我希望大家注意到，以后你在故宫看到董源都要怀疑一下，因为其实我不觉得是董源，因为大部分都是后来的人仿作的作品，就是不会是宋以前的作品，甚至会晚到远，所以我今天有一点要避开这四个画家，因为像金浩的庐山图，在台北故宫博院，一般认为最像金号的，可是最像金号，当然不是金号，它基本上都有问题。

这些作品因为年代久了以后，尤其他们后来的名声很大，所以很多人都在假造他们的，假造他们的作品，那居然是比较可能，比如说像他的秋山问道，不知道大家有没有看到这次法国有解的秋山问道图比较可能，可是不是没有，不能够怀疑的，基本上他们可能在辨认绘画的过程当中都要稍微保守一点。

我为什么这样讲？因为各位可能对中国美术有兴趣，来上这样的课，我很希望一开始不要视觉上误导，因为我宁可大家看到几张很重要的作品，而那几张作品是绝对不会有疑问的。就像上次我们在讲周昉的问题，到底真花侍女是真正的周昉，还是徽善侍女是真正的周昉，那当然这两张都是好话。可是当我们提到说为什么我一直希望大家注意挥扇侍女里面的线条的时候，是说那里面可能有真正的周昉，那我们可能只拿一张画来定位，那今天我们会提到的画家很少，比如说北宋出奇的放宽，它可能就是一张西三行旅。

今天全世界都在谈放宽的西三形旅，几乎像达文西的蒙娜丽莎在西方美术史上的地位，那这件作品在台北的故宫，那它变成了毫无疑问的一一个最好的北宋的范宽，那其他的范宽都有问题。所以我的意思说大家在刚刚进入中国美术史的时候，就是认这一张画，因为以后你的眼界不会差了，所以一开始的时候一混乱以后那个放宽的角色就会乱掉，因为故宫里面 99% 的范宽都是假的。其实现在唯一大家认为绝对没有问题，就是这一张放宽西山心律，所以你就认这一张，然后用这一张去做所有的标准本。因为所有的专家也是用这个方法，就是先认一个最标准本，然后用这个东西去检查所有的放宽的。可能因为一个艺术家的创作的习惯，他的手的运动节奏，它的结构，它的轻重都有一定的习惯，他不可能太差别太大。所以为什么在这里我们会觉得金冠董剧里面我们反而在对这个阶段的东西我们不太希望大家去辨认的原因是因为他们都有问题，几乎都有问题。但大陆的董源的潇湘图是比较好的动员，可是也不是，绝无疑问，潇湘土他们都比较擅长，水分很厚，典法很多的这种，比较浓密的这种，这种画法董媛其实影响到居然是一个出家人，那我们会看到它的成岩鸾树，它也是用点，用的很多的就是点跟村变成了两个基本的结构，点跟村其实点是一个最小的一种视觉存在的东西，村是一种线条，所以现在西方像包号学院认为画画的本质是点跟线，跟面，点构成线，线构成面，所以最重要的绘画的本质是点，其实宋朝讲的完全一样，五代时候他们就是发展出了点跟线这个观念，所以训练一个画家，不是画石膏，像是训练点跟线，从基本功开始做起，所以大家大概画介质、原画幅都知道，都是练点、练线，练这些基本的本质的存在的元素，所以等一下大家可以在这个部分里面大约了解一下。然后我们就进入到回看一下上次看过的明皇幸蜀图，对于整个山水花的这个结构的过程大概做一个了解。