72 《韩熙载夜宴图》的折叠时空

72-72 《韩熙载夜宴图》的折叠时空

一、知识点

1.《苏三起解》：

《女起解》又名《苏三起解》《起解》，京剧传统剧目，折子戏。为京剧剧目《玉堂春》中一折。取材于明朝冯梦龙《警世通言》第二十四卷《玉堂春落难逢夫》，由梆子剧移植而来。见《苟慧生演出剧本选》，及《京剧从刊》等刊本。

该剧目讲述了苏三被鸨儿设计卖之于山西富商沈燕林作妾，沈妻皮氏与赵监生私通，毒死沈，反诬告苏三，县官受贿，将苏三问成死罪。解差崇公道提解苏三自洪洞赴太原复审，途中苏三诉说遭遇，崇加劝慰。

概述图为梅兰芳饰苏三（右）、萧长华饰崇公道。

2.百老汇：

纽约百老汇剧院，前身是“大都会演奏厅”，位于美国纽约市。该剧院一度因经营不善而陆续变成赌场、滚轮溜冰场和展览场等，1887年才改建成为现在的百老汇剧院。

3.王巫山：

王屋山，五代十国时期南唐大臣韩熙载府上的舞妓，善舞“六幺”舞。

《韩熙载夜宴图》的“观舞”场面中。画中背对观者的舞妓是韩熙载府上的舞妓王屋山。韩熙载在家中蓄养了四十多名歌妓，其中的王屋山身材小巧玲珑，能歌善舞，俊慧异常，深得韩熙载的宠爱，以致“每醉，须乐聒之乃醒”。王屋山表演时，韩熙载亲自击羯鼓，以鼓点宣示节奏，其他人有的拍板，有的击掌，众人动作节奏统一协调，目光专注于王屋山的舞姿，沉醉其间。

王屋山所表演的舞蹈是唐代著名的歌舞大曲——“六幺”。六幺是女子独舞，以舞袖为主，节奏先慢后快，舞姿轻盈飘逸。“六幺”本名“录要”，后讹为“六幺”、“绿腰”，属于软舞系列，多由女子独舞。唐代诗人白居易的《乐世》诗题解说：“一曰绿腰，即录要也。贞元中乐二进曲，德宗令录出要者；因以名，后语讹为绿腰，软舞曲也。”

二、金句/精华笔记

1、那文人化起来以后，常常批判界化，认为界化只是一种很工匠的一种作品，所以就没落下去。

2、它从后面的空间转过来，所以这个部分非常有趣，它是第一段跟第二段没有完全隔开，而是有一种像呼吸在互通一样的感觉。

3、这样的一个绝句，其实是一个非常大的空间里面的一种很神秘性的一个空间的感觉，因为它没有实体，它没有实体，它只是一个生命经验。

三、全文逐字稿

我发现在中国的传统戏剧里很喜欢做这种对比，我不知道大家记不记得我刚刚讲到苏三奇界，苏三奇界很重要，只有两个人在舞台上，对不对？苏三是一个穿大红衣服的，一个年轻的貌美的女子，然后另外一个是押解他的崇公道，是一个头发花白，胡须花白的一个老人，所以他们两个人对生命的态度完全不同。

苏珊在那边一直骂，说他这一生老碰到坏人，那个老鸨对他多坏，然后如何如何，就在骂，一恨、二恨、三恨、四恨五恨，一共讲了五恨。然后那个崇公道就是同情他，说你这样一个女子，这么热的天，扛着一个镣铐很走路不方便，就帮他把铐解掉，镣解掉了，可他还一直在骂，所以其实是对生命的两种不同的诠释的方法，所以在整个戏台上你会看到一个红色的苏衫跟一个花花白的穿着黑衣服的从公道变成一老一少在对话，所以在戏剧里常常有这种对比，所以我也用这种对比让大家看到琅灿跟韩熙载其实一开始可能就在讲一个生命的理想跟幻灭性，因为刚才我们讲过韩熙载的故事，各位会知道韩熙载年轻的时候就是这个样子对不对？他考取近视的时候，他对生命充满理想的时候，他曾经想要政治上有抱负的时候，他也是这个样子，可现在他是这个样子，所以这个时候我们会发现，也许在这里面艺术上其实有一种非常奇怪的对比，让我们看到这个生命今天在这样的状态，其实是经过了这个热烈的追求之后的淡漠，因为唐以前的画都在比较描绘这个，宋以后都在描绘这个一种看尽人间繁华以后的一种淡漠的感觉。

好，我们再看下面，好注意这个部分，这个部分是格勒琅灿跟韩熙载，我们又拉开了一点以后，我们看到了这个李佳明刚才提到说他是音乐家这个曲子的作者，所以他的手有一个在打 case 的这样的一个姿势，然后他面对我们，可是他并没有看我们，他跟昨天我们看的捣练图里面跟我们直接对望的感觉不同，他其实是自己在拍死的记录技术当中，所以他的那个表情是在自己的那个打拍子的那个表情当中，可是这个人还是在帮助视线继续往前移动的，因为你在手绢的拉开的过程，你必须有一个动力，就是视觉的动力，甚至这个人你看他身体往这边给他头转过来，所以你更强烈地觉得我要往下看，因为这个人转过来一定有意义，身体在这边头这样转过来是很刻意要去看那个东西，那到底他在看什么？所以我们会蛮急切地视觉顺着这些人的视觉继续拉开这个画卷出来。

好，各位顺便看一下这里摆设的这些果品，这些东西好，然后再隔着另外一个茶几上，甚至我们可以阅读非常仔细的他的所有的果品，这些东西的内容，比如这个是石榴，一个掰开的石榴里面那个石榴红的紫都看得很清楚，我们所谓属于界化的这个系统，就是用很规矩的线勾出来的那种家具的，在古代叫做界化。

那文人化起来以后，常常批判界化，认为界化只是一种很工匠的一种作品，所以就没落下去，计划整个就没落下去。然后我们看到从这样一排的人的视觉移动下来，构成了一个视觉最强的暗示性，要让我们去揭晓到底谜题是什么，可同时又担心这样的东西在绘画的构图上产生了太强大的倾斜力量，所以用这两个人去平衡。其实如果我们说这是一个西化的构图的话，它就是一条对角线的构图，西方绘画常常用到对角线的构图，对角线构图就会在交叉里面形成平衡，形成平衡线，所以在这里面我们看到一个好的画家，他怎么样去安排？现在各位看到这个东西出来，我们刚刚说视觉上最远的它是一个股红色的鼓，上面画了花纹，然后有那个铜打上去，用铜做的那个把手可以抬的那个鼓，然后鼓的边缘有钉子，有铜钉。

因为等一下一场我们会看到它的主题变成打鼓，所以他就从第二场的这个人看说，唉，第一场结束了，没有结束的话，他要去准备打鼓的这个场景，所以几乎是一个戏演完又演下一场戏的感觉，所以它从后面的空间转过来，所以这个部分非常有趣，它是第一段跟第二段没有完全隔开，而是有一种像呼吸在互通一样的感觉。

而下一段王巫山会去跳舞，所以王巫山在第一段也站在这边听音乐，所以你看到这几个人，他的人物的身体都朝向这边，因为这几个人原来都跟韩熙仔跟狼蔡在讲话，因为在一个客厅里，所以他们是正位，他们就必须转过身体来看这个弹动，所以因为这样转身的动作，所以你特别会强调这个视觉上这样移动下来这种效果，所以在这里面都可以看到他非常精致的安排构图上的一些经营位置这样的东西。

注意一下这种人物在中国的戏剧里用的最多了，他怎么样出来转场的这种角色，他不是最主要的人，可是扫掉他以后，空间的活泼性会被打消，我也希望大家可以看一下细节上线条跟晕染怎么互用的关系？怎么互用？我们刚刚讲说这是顾红忠在南唐的作品，可经过南宋画家临摹的一幅作品。那刚才我们说他一般人都认为这幅作品临摹得非常好，是因为它在很多的线条跟晕染上还保留了非常好的原作的精神。因为昨天我们讲说很多的临摹，它会改变原来的线条性格，可这里的线条性格是比较忠实的感觉。

好，我们再看下面，所以你在这样子可以看到很清楚的这个交叉构图，就是这个线被这个过来的力量所平衡掉了。好，下一个，好。所以最后的这个第一段的主题的结尾是弹琵琶，那西画如果是西方绘画，很少把主题人物放在这个角落，因为我们是长卷，长卷总是有一个拉开的空间的过程，所以它的谜底一定是在这个最左手边这个地方拉开来，可是构图上它又遵守了这样一个三角形往后的这个透视法，所以李佳明跟妹妹在弹琵琶，我们看到这个琵琶的拿法还是唐氏的，还是波旋，手上拿了一个云板在波旋。

所以宋朝以后琵琶变直的，因为改变了那个姿势，所以我们昨天看到这里面还保有唐风唐代弹琵琶的这个身体姿势的这种感觉。然后面有一个大的屏隔开好，屏风上画了一个山水，是南宋山水，所以这里面透露了很清楚。我们看到这幅画是南宋临摹的画，所以他们会在这种认为在画面上不重要的地方，忽然把他们临摹的时代的这种美学透露出来，所以这个部分现在已经很多人谈到，就是他，事实上不是，不是这个南唐的风格。好，我们再看下面，好，然后到了第二段，我们看到刚才不是第一段已经看到这个鼓了吗？现在这个鼓变成了韩熙仔在打鼓，韩熙仔脱掉了黑色的外衣，穿了黄色的休闲服，拿了两个鼓吹在打鼓，然后他的学生舒雅他们在跟他伴奏，这个学生拿了一个板，这个板在台湾各位很容易看到，有空的话各位到台南看。

男生社的男馆中间有一个拿这个排版截板，叫做截板入港的，雅政斋跟聚阴社也有这个东西，所以在台湾的南馆保留了非常完整的唐风的这个乐队形式，所以他们在演唱的时候，咱们后面会挂四个字叫御前清唱。因为男管据说当初曾经是在唐代的皇帝面前演唱过的，所以台湾的男管非常有名。

大家知道说在法国的文化部出的台湾就是世界各国的声音的代表，台湾出的是南馆，南升社的南馆，所以我很建议大家有机会其实可以看，现在很大入港，因为雅正在跟聚一社都有年轻一代在接着在学，所以其实蛮容易看到男管的这个演奏的形式，所以这种乐器其实在台湾现在都很容易看到，所以他来伴奏王屋山就跳舞。

那这个舞也有人考证出来，那这是一个翻译的名称，有人翻译成绿腰，绿颜色，绿腰部的腰，绿腰是唐的唐舞代的时候非常流行的一种舞蹈，然后这个女孩子也跟他伴奏，所以旁边有一些夹衬，然后郎灿这个时候坐在这里，换了一把椅子坐在这里，所以他一直是这个夜里面的宾客，好像主要的宾客韩熙载很清楚可以看到他是好声色，他真的是蛮喜欢艺术，他自己还打鼓的，他可以为了歌伎的跳舞去伴奏的。

这是我们一直在提到，说在唐宋之际，他是一个身份很高的一个大官，可他跟歌妓之间又有另外一种不同的休闲生活里面的关系。那这个画面里面最特殊的一个人是这个和尚，那邰信龙先生考证出来叫做德明，道德的德明天的明德明和尚，那德明和尚据说当时是常常出入于这个韩一载夜宴家里的这个重要的和尚，可是大家都觉得很奇怪，觉得一个和尚跑到这种地方去干什么？尤其男女杂糅这种场面你不是很尴尬吗？那谭金龙先生的考证认为，德明和尚刚好就是当时南唐政府的一个富有监视使命的一个政治和尚，所以这样的一个身份其实掩盖了他在这里，其实他扮演了另外一种不同的这个角色，可是画家在处理这个角色是非常有趣，因为这一场是王巫山跳舞，韩熙在打鼓，大家都很热闹，在欢宴可是你看到唯一的得名，在这个画面里是不在话里面的，你会觉得好像自己有益的避开这种狂欢的场景，好像他自己在冥想他自己的宗教世界，他也不太关心鼓打得好不好，舞跳得好不好，特别是对舞他都避开的，他不太看好。所以等一下大家可以看到这一段的细节的时候，你会觉得很有趣。

安排的这个它变成画面上的另外一种状态，就是一个出家人跟现实生活之间的那种对立的这种对比的这种关系。所以我觉得这个画面以画家来讲安排了很多对比性的东西。我们刚刚说琅灿本身就在对比韩熙寨的心境，那德明又在对比这些人的入世的狂欢跟他出世的宁静之间的关系，用了很多这一类的对比手法。好，我们下面看这一段的局部。

好，这是第一段结尾的那个李佳明的妹妹，大家可以看一下细节，就你看一下这个透视法，比如说他的这个膝盖是面对我们的，所以我们会看到他有一个这样的奏折过去，所以这个腿是这样。所以这里面在唐代人物化还很发达的时候，这种空间处理的非常好。那么到后来中国的绘画很不会处理这种透视空间，有点 3 度紧身的这种透视空间的东西，大家可以从比较细的部分看，那个英文跟阴影的关系，我觉得这幅画里其实有很多阴影的处理的关系，比如这个袖子的这个部分有一点亮，这个地方就有一点暗影，所以我们昨天看到像张轩的这个国夫人游春图也有这种效果，所以这个部分可能也是唐风遗留下来的某一种特色。可是后来到宋代的白苗的时候，反而会把这个东西全部拿掉。

好郎灿谷，早上我们讲了红色，就是在红色在画面里面的一种有一点象征意义的东西，因为红色本身在视觉上很强，非常艳，所以它当然会让你感觉到视觉上变成一个蛮焦点集中的这种，它好像在表现一些比较热烈的东西，青春的这种气息的东西。所以这个股跟狼灿很潇洒的坐在那个椅子上的那个动作也配合起来。

现在你可以很清楚地看到中国古代那个家具怎么去绑一个丝织品的，这个这里也有一个绑的部分，这里也有绑，所以它并不像我们现在一般人用这个家具的那样的一个方式，它其实有薄薄的那种软垫，可以衬在那个硬的木纸上的东西，然后这个股上的花纹也画得极漂亮，非常细密的工艺的这个花纹，那这些部分都是后来在我们的美术史上没落的最严重的部分，非常漂亮的一个工艺的手法。

好，我们看下面，好，大家看到韩熙载，脱掉了黑色的外衣打鼓，可是表情还是在某一种不可言喻的忧愁性里面，所以这是非常奇特，就是画家似乎一直在传，试图要传达韩熙载的某一种内心的忧郁的感觉，那技法非常好，我们看他那个胡须的跟衣服的重叠的透明度，早上我们看到的是那种华丽的纱盖在衣服上的那个透明度，它现在是那个胡须本身跟衣服的关系，那个胡须本身透明，有点一根一根的胡须，怎么样去透出后面的衣服的那个感觉？你看白色的衣领都在胡须底下衬托着出来。

好，也可以看一下这种线条，就从唐代那种虎头鼠尾的那种粗壮的线条，慢慢要转成松之间的一个过程。他在韩熙载的这个脸部我觉得是特别写实的，我们很少看到中国的绘画里对人物的表情，甚至肌肉光影都有细节性的处理，所以其实很具体，非常具体的那种感觉，而且里面有一种神采奕奕的感觉，很老了，可是又很有精神，好像还是一个有意志力的那个生命，可是又有一种淡淡的感伤跟无奈，所以很复杂的那个表情透露在这个脸上。

好，我们看下一个，王巫山，刚才那个在听琵琶，现在在跳舞的这个舞姬，传说里面就是韩熙载最宠的，最宠爱的一个舞姬，在他们家里面，那个身体的感觉已经不是唐风了，就在南唐的时候的确慢慢瘦下来，所以我们也可以因此去推测，早上的真话式女徒很多的身体的部分已经不是糖的，而是难糖的，就是它比较开始追求纤弱的这个美，而不是饱满的美，所以这样的空间很特殊。

我们看到的明在这里出现啊，灯明在这里出现，好像是一个很不属实的这个出现的一个一种感觉。好，我们休息一下好了，因为还有三段要跟大家讲解，为什么我们在看画的时候，第一段、第二段、第三段，我们认为这是时间最早，然后慢慢下来，就是说第二段应该一定在第一段的时间之后，第三段一定在第二段时间之后。我不知道大家了不了解说，我们会先入为主，认为时间是这样一定发展的。可是大家记不记得你现在看电影可以倒序，电影本身有倒叙性，他可以回忆的，所以其实在绘画里也是一样。在法国的一个美学家伯克森，他认为艺术里的时间并不等同于现实里的时间，艺术的时间可以是我们意识状态里的时间，所以西方现在的文学跟绘画里，我们叫意识流，这个东西就在意识的状态里面，我们想象的，我们做梦的，我们回忆的都是一个时间的段落，而这个时间段落可以跟现实的时间可以交错，可以产生交错的作用，这是非常现代的一个美学上的一种看法。

可是在看顾鸿忠的韩熙载夜宴图的时候，我觉得非常奇特，是等一下你会发现第二段转第三段的时候，它就发生了这样的一个有点神秘性的一个空间，因为它并没有用第一段跟第二段的这个转法。好，我们看下面。好，所以注意一下这个人物，他整个在虚空当中，它不像第一段，因为有很多的背景，很多的家具，很多的背景，所以它不容易，是一个非写实性的描述，所以第一段非常写实。可到第二段，尤其在这个人物出现的时候，你忽然发现他的身体背后什么都没有了，什么东西都没有的时候，它就很像中国传统舞台上的评剧，舞台就是没有布景，那个演员出来的时候完全是一个虚空当中的角色，而这个角色可以叙述任何的东西，它跟西方的戏剧结构非常不同。

我想很多朋友可能在百老汇看过cat，或者是悲惨世界很多很多的道具跟布景，对不对？可是我们传统的戏剧最大的特征是舞台是空的，有时候就摆一把桌子，摆一张桌子，一把椅子，而那个桌子有时候不是桌子，可能是其他象征性的东西，所以舞台上是空的时候，人在这个空间当中就纯粹是在讲时间跟空间的意义，一个抽象的时间跟空间，所以我特别把这个人物用这样的特写的方法让大家了解他的动作。

本来是跟王巫山的舞蹈有关的，可现在抽离出来，它变成了一个完全独立的空间。看到这个画面，有点想到早晨的这个周访的真花侍女的人物，就是他的动作是独立在虚空之间的，所以他一方面是跟王屋山在打拍子，王屋山跳舞，可另外一方面，如果把它抽离出来的，如果我们画卷已经卷到这里了，我们没有看到王巫山在跳舞，这个人物就是一个孤立的人物，而他又不属于第二段，又不属于第三段，他是第二段的结尾。

所以这样的一个空间，我觉得是中国艺术里面非常有趣的东西。就是我们一般讲的留白，那他在文学、在戏剧、在绘画里都有用到过。比如说我举一个唐诗，大家就懂，松下问同同时岩石才要去，谁在问谁在答都不清楚，他常常把第一人称抽离，所以松下问，同子岩石采药去，只在此山中云深不知处。

这样的一个绝句，其实是一个非常大的空间里面的一种很神秘性的一个空间的感觉，因为它没有实体，它没有实体，它只是一个生命经验，忽然在那边的一个又像独白又像对话的一个空间形式，所以特别希望大家能够注意到，因为讲到这个部分比较抽象，可是我很希望大家了解到在中国绘画里面人物跟后面的关系，因为我常常给外国朋友看这样的作品，他们非常不能够理解为什么一个人物背后没有画完，因为他们觉得如果是好，各位回想一下西化他一定要处理，什么地方是墙，什么地方是地，一定要处理的，所以这样的一个人物在虚空之间的状态在西化里是没有办法理解的，所以我们特别会提出这样的一个绘画的观点，就是他人物跟空间之间的这种非常特殊的一个关联，而它跟戏剧文学都有瞒强的这个同样的美学表达。

好，我们看下一个。好，大家还是先在第二段看一下，特别是德明和尚，我想他的表情跟他的姿态是跟这个狂欢的夜宴非常不相干的，你会觉得他有点被孤立出去，当然一方面是他一个出家人的身份，他的形貌本身，他穿的袈裟都使他跟这个狂欢不易于放在一起，所以画家为什么把它处理成这样的表情，好像有多重的隐喻的感觉，而同时也仿佛在一个狂欢的世界里面忽然加进了一个残物的过程，一个好像修行的过程，所以形成了一个出世跟入世之间的强烈的这种对比性，这是我觉得这段话里面常常有这种很有趣的这种象征性的东西会在整个画面里面流露出来。

这是第三段，就这边这个女孩子在拍手，然后这边忽然看到一个女孩子拿了这些东西下来，我想各位应该很熟。这是第一段里面我们看到摆在茶几上温酒的东西，酒已经冷了，所以撤下来了，然后这个人弹完琵琶了下来了。这边有一支蜡烛，然后有一个没有叠好的床被窝的床铺，然后韩熙仔在这边洗手，然后韩熙在一些女孩子围在他旁边跟他聊天，你看他还外衣没有脱掉，然后他的眼睛在看一个东西，这个线拉过来这边就是他在打鼓，我不知道大家懂不懂，就中间没有隔东西，其实是空间这样直接过来的，所以这一段的空间是我最感兴趣的空间，因为我觉得太奇怪了。

可是在中国的美学上其实可以解的解读的通，因为大家不要忘记红楼梦里面的假宝玉有另外一个真宝玉，就是他是两个，就是一直在讲南方的那个宝玉怎么样，然后南方也有一个大观园，有一个贾府，所以他很奇怪，他常常是真跟假，这样了解吗？红楼梦不是讲假做真，实真亦假吗？所以那个姓贾的那一个家族有另外一个姓真的家族，跟他在对比，其实就在讲真假这两件事情，就是一个真实的我跟一个假的我之间的关系。所以在整个的我们的艺术当中其实是有这样的一个传统的概念。那我过去也举过一个例子，就包括红楼梦这个真宝玉假宝玉，这是个概念。

还有一个是戏剧里面有一个包公的戏，叫探阴山，各位如果有机会可以看一下，那他很有趣，他是讲包公，因为不是判案判的很有名吗？那常常在阳间很多案子都破了，可是阴间也作弊的，那阴间因为有人贿赂了以后，就把一个冤屈的鬼魂就压在阴山底下，所以怎么判安都判不了。

所以包公就很气馁，他就决定说因为包公有法术的，他就决定他要把阳参，他肉身留在人间，然后他的这个灵魂进到阴间去判案，所以叫做探阴山，就是夏阴山去，然后他就在舞台上就出现一个穿着包公的衣服爬到那边睡觉，然后他另外一个包公就开始探阴山，然后他就走到奈何桥，然后就是人死掉以后会有最后一个机会让你回看一下你活过的那个时刻。

所以包公就站在那个桥上，看到自己的肉身在那边睡觉，然后他忽然很感慨，他忽然就唱起来说，唉呀，这个包拯你当初怎么读书，怎么苦学，怎么考试，怎么去跟官方的这种败坏的法律斗争，怎么样子不怕死的去批评皇室。然后你今天如果他就在自己看自己在唱这一段戏，所以你就会发现在我们的艺术当中其实有一个自己面对自己凝视自己的这个状态，而且最有趣的是你会发现第三段是在第一段之后，而不是在第二段之后，就是这是测下来的酒，这是台湾琵琶，这是檀溪仔要打鼓之前洗手都是在第二段之前，而不在第三段，而不是在第二段之后。所以它的时间本身是一个跳揭的关系。

用我们现在新的术语，我们叫做蒙大师，就是法文里面的蒙大师，翻译成蒙太奇，电影里面叫做简洁蒙太奇这个字，其实人类有电影之后才发现说两个场景可以互换跟简洁，可以把回忆的资料调出来成为画面好，所以这样的一个状况是这个含系在页面图中间的空间跟时间发生了非常有趣的这个状态，你可以看到第二段完全虚空，第三段又出现场景，旁边的床榻又跑出来了。好，所以他在这个象征跟写实之间在互用。

我们昨天谈张轩，希望大家了解张轩的这种写实功力跟叙事能力。可是韩熙在本身兼具这张夜宴图，兼具一种写实的画法，也兼具象征的画法，它两种东西在互用，所以可能在整个谈论中国绘画里，这张画是一个应该非常值得拿来一一探讨的一个事例，因为它中间有太多复杂的东西会让我们看到，所以我先把第三段先整个让大家看到，等一下回头可能会让大家看到。

这个部分就是第二段的结尾跟第三段，它们中间根本没有任何间隔。好，我们看下一张照片，就是这个部分，你看转过来的过程。第二段结束了，第三段开始了，可是中间是空白，怎么过来的？这个部分是有趣，就留白变成这个艺术里最值得探讨的问题。因为留白是一个想象空间，是一个主观空间，画画的人是主观，我们看画的人也可以自己主观去解释，它完全变成象征。因为第二段整个有一点是一个象征的场面，因为刚刚讲说它是在虚空之间，所以它才转的过来，它才转过来，然后转过来以后，那个场景忽然又变成第一段的场景，然后这些人谈完琵琶久冷了，重新撤下来的感觉，忽然又接到第一段，那第二段好像变成了一场梦一样。

所以所有的真跟假，在画家的叙事跟隐喻之间是真是假？如果他完全按照叙述的事件说第一段台湾琵琶了，那第二段是这个人台湾琵琶下来了，然后再换打鼓，它反而是一个平铺直叙的方法。可现在是跳街啊，现在跳街好像他们已经懂电影了，他们用电影的剪接的方法在玩东西。所以也许用这个角度各位可以了解到，在整个中国美学上，其实很早有一些很现代的手法。我觉得是在西方的美学，现在常常谈的就是刚才讲电影里面的这种跳街的手法，像我在读元朝人的一首小令，大家很熟的，我一直觉得根本就是一个电影的蒙太奇手法，像孤藤老树、昏鸦、小桥流水、人家、古道、西风、守马。你看他提出九个东西都是独立的，他只是让我们自己去组合那个感觉，他并没有告诉我们是什么样的感觉，他只告诉你 9 个元素你自己去感觉。所以如果是导演就等于是拍了 9 个画面，像墨片里的 9 个画面，这 9 个画面你自己去组合一个感觉出来，所以这种美学的形式非常特殊，所以我很希望大家能够注意到这个空间的转换，是我觉得韩系在依然图里面最迷人的部分。而且怎样从象征又回到写实？从写实进象征比较容易，就是从现实入梦容易，从入梦又回到现实其比较难，你看这个后面完全留白，可这边是有帘幕跟床的，又回到现实，所以关键就在这一个没有划线的空白，就在这个部分。那大家可以读一下红楼梦的第五回家暴雨喝醉了酒，跑跑跑，乱跑，然后就跑到一个房间去，他不喜欢，后来别人又带了带，就到了秦可卿的房间，秦可卿是他的儿，那个侄媳妇，侄子的太太，然后人家说一个叔叔怎么可以睡在侄媳妇的房间？因为古代那个男女的界限很严。

那别人就说，唉，他才几岁啊？因为贾宝玉那时候不过 12 岁多嘛，所以就说无所谓，就他就睡在秦可卿的房间，那是他第一次感觉到女性的房间那种气味，他就开始描写，因为他喝醉了酒，他看到所有东西都在飘，然后他就开始进入到幻境，我们叫太虚幻境，是他第一次做梦，他就梦到了一个地方，看到一个抽，很一个柜子，里面好多抽屉，他就打开抽屉，然后发现每一个抽屉里面都是一首诗，每一首诗都在讲一个他似懂非懂的东西，他都读不懂，他觉得很无聊。可是每一首诗其实都是红楼梦里面一个女人后来的下场，所以红楼梦很好玩。

第五回就把 120 回后面所有人的结局全部讲了，就在第五位全部讲，可是因为他在做梦，所以他不相信那个梦是真的，然后那是他第一次性的经验，我们记得他醒过来以后的那个遗经的那个描述。好，我们看到这里面很有趣，就是红楼梦里面也有一个从梦到现实，从现实又回到梦的那个经验那种关系。所以在绘画上我们也看到象征性的东西，怎么入梦的东西，又怎么回到现实之间的这个交错离之间的关系？所以我特别感兴趣的这样的一个很有趣的空间上的转环的处理，大家可以也许在这边稍微了解一下，也注意一下以后在整个的中国美术上，它有一些东西是跟西方完全不同的，整个发展完全不同的东西。所以有时候我们现在比如说要改革戏剧，什么加布景，其实反而没有办法演了。

有一个很有名的戏叫三岔口，是在灯光全部打亮的状况，表现在黑暗里的感觉，就所有人都是用触觉，而不是用视觉。那现在大家说因为是在黑暗当中，所以就把灯光打得很暗，灯光打很暗以后反而看不见，他其实是在用一个很有趣的手法在描绘跟象征，因为三岔口两个人在黑暗当中去靠触觉触碰对方，然后再表现他的身段，那你灯光一暗下来，你反而真的就看不见，所以特别注意这样的一个转场的这种手法。所以第二场到第三场是可能韩熙在页面图里面最值得我们了解的一些东西。

我想这个两个人物其实我们很容易辨认他跟第一段的关系，他转接过来的这个关系，然后床又回到现实里，回到现实要靠很多的家具跟布景，因为家具跟布景是有具体场景上的时间跟空间的意义的。可是如果是在虚空的空白里面，那个就变成纯粹的时间跟空间，我们叫做太虚的那个东西，它是没有具体的时间跟空间意义的，是一个生命跟绝对时间跟空间之间的对话关系，其实李佳明妹妹那个样子，我们几乎都还可以辨认出来。

在第一段那边谈完琵琶以后下来的拿了一些乐器，所以它是第一场景的结束延续下来的一个画面。看一下这个人物的身体非常特别。我不知道大家在看比卡手前一阵在台湾的展览，有没有注意到像立体派的东西，其实在处理这种空间，他有一点转型，因为他在描写一个女孩子是两个手在捧着一个很大的磁盘上的一些温酒器这些东西，所以他在空间上做了一个很有趣的转折。那在以西化来讲，传统的细化它一定用光影这个东西来处理，可是没有光影的时候，你忽然不知道它是不是端杯了？可是比刚才我的立体派常常这样处理的，就是一个空间忽然转过去变成平面空间的那个意义，所以它跟 1907 年比卡手创立的是 q 皮森的这个观念其实是很接近的，所以他也没有刻意去描写这个手跟这上面的这个关系，就变成有一点在平面里看到的状态。

一个烛台，非常现代的一个烛台，上面点着蜡烛，那个夜晚的主题又在这里出现。家具，这个家具非常像西方透视法的处理方法，有一种准确透视的感觉好，然后他坐在榻上，好像狼灿已经走了，然后他在洗手，可是狼灿在第二段出现，大家特别注意这个眼睛，这样平视过去就是他自己打鼓的那个状态，因为中间没有隔东西，没有割东西，所以所有这些女孩子围着他，好像跟他谈笑风生，可他有一点发呆，因为他看着自己，然后他在洗手，他的眼睛并没有看他洗手这个动作，反而是在强调他在跟自己对望的那个关系。

然后旁边还有一个围瓶，好像有一点，他要换衣服，所以用围瓶把它围起来，就是洗一下手，因为刚吃完饭，喝完酒，洗手，然后把衣服换，因为他其实应该要出去打鼓了，所以接下来应该是他打鼓的那一段，所以他更衣沐浴，因为他要去打鼓，可他现在先看到他自己在打鼓，所以时间上的那种神秘性的措离，在这个段落里面发生了非常有趣的关系，然后这个围屏围在这里，这个部分又隔断了第三段跟第四段，所以乾隆皇帝在这里盖了他的印， 70 岁盖了太上皇帝，他退位以后还看了这张画，又盖了太上皇帝，所以都可以看到。乾隆皇帝什么时候看过这张画的这个印件留在上面。

好，我们再看下面。好，大家看到他看过来就是看他自己在打鼓，所以这两个人是在对望的，所以二段跟三段其实又变成了一段，其实是同一段，可是这个同一段里面有两个含系在，是自己跟自己的一个对望的关系。好，所以这种在艺术上其实非常神秘，非常有趣。那西方的象征主义里面的作品也常常有这种东西。像我们早上提到奥斯克 wild 王尔德，他很多的作品里面在讲两个，我那个愚人的灵魂，那个童话里面，一个在下到海里去跟人鱼公主谈恋爱，一个去流浪赌博，历尽艰险，两个我的这个过程，所以我们看到很多的艺术美学里面，其实有两个我分离开来自己对自己的那个凝视跟检查的过程，我特别停在 20 段、 3 段之间，希望大家注意的是这两个含系在之间的关系是我们特别非常值得注意。

然后他把第一段的写实性跟那种时间跟空间的意义其实完全打破掉了好，然后这个围平才真正隔开了第三段、第四段，所以第三段跟第四段又很明显地感觉到有一个加剧的空间在隔断，所以也因为这样子，所以我们特别会怀疑说为什么第二段、第三段不这样处理，因为第一段到第二段有屏风，第二、第三段到第四段也有，所以第二段跟第三段的空间是画家刻意那样处理吗？他为什么那样处理就变成耐人寻味的问题？因为如果没有这个第一段的例子跟这里的例子的话，你还不会怀疑，因为他很明显懂得怎么转场，可是刚才那个转场他为什么又那样处理，就值得我们再去思考。所以第三段转到第四段，那第四段又变成街道。第二段还是在打完鼓了，全身大汗，连黄色的休闲衣都脱掉，只剩了内衣了，坐在椅子上。好，我们看下面。