48 云冈石窟：佛教雕塑艺术宝库

48-48 云冈石窟佛教雕塑艺术宝库

一、知识点

1.云冈石窟：

云冈石窟(Yungang Grottoes)，原名灵岩寺、石佛寺。位于山西省大同市西郊17公里处的武州山南麓，是中国著名的石窟群之一。云冈石窟的开凿始于北魏时期，北魏皇始三年（398年），北魏皇帝拓跋珪将都城从盛乐迁至平城（今大同市），武州山成为盛乐与平城之间的交通要冲。文成帝即位以后，令沙门统昙曜主持复法大业。在文成帝的支持下，昙曜选择了钟灵毓秀的武州山，"凿山石壁，开窟五所，镌建佛像各一，高者七十尺，次六十尺，雕饰奇伟，冠于一世"。云冈的大部分洞窟在北魏迁都洛阳前完工，但是造像工程则一直延续到北魏正光年间(520~525年)。云冈石窟的开凿历时约150年，历经北魏、东魏、西魏、北齐、隋、唐等朝代，现存主要洞窟45个，大小窟龛252个，石雕造像59000余尊，是中国石窟艺术宝库中的瑰宝。

云冈石窟作为中国第一个皇家授权开凿的石窟，反映了北魏王朝的政治雄心。与我国诸多石窟寺比较，云冈石窟最具西来样式，即胡风胡韵最为浓郁。其中既有印度、中西亚艺术元素，也有希腊、罗马建筑造型、装饰纹样、像貌特征等等，反映出与世界各大文明之间的渊源关系，这在中华艺术宝库中是独一无二的，对后世中国文化艺术的发展具有重要意义。

2.小乘佛教：

小乘佛教也叫做“小乘教”，"小乘教法"，略称“小乘”（Hinayana ，音读“希那衍那”），是对三乘佛法中之：“声闻乘”和“缘觉乘”的统称。

里面的“乘”是梵文yana（音读“衍那”）的意译，指运载工具，比喻佛法济渡众生，像舟，车能载人由此达彼一样。

小乘法门，是以自我完善与解脱为宗旨，其最高果位为阿罗汉果及辟支佛果。声闻乘修四谛法，自凡夫至阿罗汉，论时间，速者三生，迟者六十劫，其修行的方便有七，得果有四：须陀洹果、斯陀含果、阿那含果、阿罗汉果。缘觉乘修十二因缘，自凡夫至辟支佛，论时间，速者四生，迟者一百劫，其修行重在悟证，悟所到处，便是证所到处，故无明显的位阶可言。

要注意的是:小乘佛教并非指古印度所有的部派佛教，古印度各个部派佛教记载中,很多都有大乘思想和教法.上座部中也有很多大乘教法的部派,称为大乘上座部.大众部中更传承了很多大乘教法，公元前一世纪大乘佛教超过小乘成为佛教主流，却不能说之前的就都是小乘。

另外，现代人已较少谈到大乘小乘这个分类法。而根据南传佛教的定义，南传佛教统一称为上座部佛教。

3.大乘佛教：

大乘佛教指能将无量众生度到彼岸，佛教中用马车来比喻度众生的工具，大乘的相应梵语是“Mahayana”，是大的车乘之意。在佛教声闻，缘觉，菩萨的三乘教法中，菩萨乘（或佛乘）为大乘教法。大乘佛教亦称“大乘教”，略称“大乘”，梵文音译“摩诃衍那”、“摩诃衍”等。

传达摩西来，初到东土曾赞叹“东土神州，好一派大乘气象。”中国汉地佛教，自隋唐以来，一直即以大乘佛教为主。汉传佛教也事实上成为大乘佛教的主要发展与承传者，并弘扬到日本、韩国、新加坡等世界各地。而北传佛教的另一支晚些时候传入西藏，形成藏传佛教。到近代，学界一般将大乘佛教专指汉传佛教。

二、金句/精华笔记

1、小乘佛教最后就觉得说回来，做自己，把自己做好，那如果每个人自己的部分做好，这个世界也没有什么菩萨要去度化别人了，所以它是不同的这个观念。

2、佛的十大弟子，后来慢慢发展出罗汉这种思想，因为他们本身就是用他们自己的一种特性去修行，去活着这样的一个方式。

3、佛经里面讲一个佛如果修道成功以后，他的身体根本就不存在了，它是化成亿万佛经里面讲说比恒河沙数还要多的亿万诸佛，它是可以遍布在三千大千世界当中，变成无限的时间跟空间里的佛。

三、全文逐字稿

修行的生理我们叫做沙弥，那有人翻译成沙门，有人翻译成沙弥。所以你这个可以看到这些繁文翻译成中文的时候，其实它的统一性并没有完全一致。那三门统的意思就是主教的意思，等于是一个领袖，一个管理僧侣的这个领袖。三门统，那翻译成今天的文字，我想大概就等于基督教社会里面的主教或者教皇这样的身份，所以他当时有一定的宗教的影响力。那对于北魏这些托跋氏的这些帝王，当时还没有改姓远，还没有改进圆。

所以我们特别提到说云刚的它的朝代背景是在北魏，那北魏是由鲜卑族建国，所谓的拓跋氏建国，所以在这个文化蛮低落的一个游牧民族，也非常残暴的这样的一个统治底下，我们看到战争非常的多，所以刚才提到说老百姓在这个年代当中受到的这种战乱的流离的辛苦非常严重，所以这个时候宗教就发生一定的力量。

那大家也可以回想一下，在西洋美术史当中，我们也提到说中世纪也是因为西罗马灭亡以后，北蛮入侵，它变成了一个社会的稳定力量，所以宗教通常会在一个乱世的时候会变成特别安定人心的一种力量出来。那当然后来北魏开这个五窟，就由痰要来开了五个洞，就是现在编号第 16- 20 这五个洞窟，那是我们一般讲的云刚的一个最巅峰的一个时期，因为接下来北魏就迁都了，北魏本来的国都在当时叫做平成，那就是我们今天讲的大同，那后来各位都知道北魏出了一个皇帝，就是孝文帝，那么孝文帝后来就迁都，而且改姓袁，就把皇室的拓跋氏改姓袁，就所谓的汉化过程就从平层迁到了洛阳，那这一次的迁都就使得整个在北边，在山西的大同的这个云冈石窟整个没落下去。因为没有皇室的投资，你不太可能掉这么巨大的佛像。

就是刚才讲说皇室可以让 80 万人去刻这个佛像，所以皇室迁都迁走了以后，这个地方就留下民间自己在里面雕的小的洞窟，所以我们会看到最主要的洞窟，还是我们现在讲的第 16 到 20 洞，那后面就有一些新的这些洞窟的形式，那到一直到元代明代都还有人在这边磕一些小的洞，那逐渐就形成我们现在讲的这个地区被称为所谓的千佛寺。

可是基本上等一下各位看到的幻灯片大概主要是在北魏时期的，因为我希望我们今天要谈的是一个北朝时代的佛教艺术的形式。因为我们下午大概才会讲到唐就唐的佛教艺术，所以我希望佛教艺术我们也可以分不同的段落来看。因为佛教艺术在中国的发展，它有不同的阶段性，不同阶段性每一个时期它所尊敬的东西都不同。比如说我们看到北魏的这个佛教艺术里，它是以佛作主体，这个还是很印度的。下午我们看到唐的洞窟里面菩萨变成主体，再晚一点到宋的主体可能是罗汉。我大致用这三个不同的角度来看，各位可以看到中国佛教艺术的造型造像史当中有三次不同的改换。佛是说印度的这个成正果的这个最高的宗教上的一个领袖。

那菩萨是我们讲说它其实比较人性化，那所以佛像在北魏时候都磕得非常的大，比真人要大好几倍，因为要强调它的伟大性。回到唐朝做的菩萨都是跟人一样大，因为其实就强调说菩萨就是人，你有慈悲有智慧，你就是菩萨。所以菩萨并不强调说一个超人性，他反而强调人性化的就是菩萨。那到了宋朝以后，因为基本上更世俗化了，就喜欢罗汉，那罗汉是所谓的男子汉，因为菩萨还要去度化别人，我们不是讲他很多牵挂吗？听到世界上有哭声吗？那可是其实大部分人活着自己的哭声都听不完，哪里去听别人的哭声，所以就有一种叫做男子汉，男子汉，说自己把自己弄好就不错了，所以 16 罗汉， 18 罗汉，最后变成 500 罗汉，就是人世间各个小市民的样子，他们活着活得很平凡，可是他们也各自能够把他自己该做的事做好，就变成所谓罗汉的思想。

所以我们看到宋代出现大量雕塑的东西，都是罗汉挖挖鼻孔的，抓脚的，各式各样，其实你就看到是好像走到了六合夜市一样，各种样子的形态都出来。所以在很多的大陆地，像杭州这一带属于宋代的庙宇当中，一进去就是 500 罗汉，各种很可爱的，很有趣，就是那个时候济公已经出来了，济公的形象出来了，那甚至连戒律都不守，那觉得可以把日子好好过好，就可以是一个本宗教的本分。甚至说酒肉穿肠过，佛在心中做，所以也不见得不喝酒或者不吃肉。

所以这个我们就看到佛教在中国有三次的改换，从佛的这个角度下移到菩萨，下移到罗汉，那从政治角度来看，佛有非常强的帝王的形貌在里面。刚才我们讲说 80 万的奴工去磕这个佛像，这五个洞是北魏开国的五个皇帝的脸，他很明显地用佛在象征帝王。所以到了唐以后，佛像慢慢就没落了，然后就变成菩萨。

菩萨是什么？菩萨是文人，非常潇洒，非常自在，然后也有悲悯，也有智慧，所以其实菩萨是变成文人的形象，那到了宋代以后，罗汉就是小市民，所以你也可以看到三次中国社会阶级跟佛教历史中间的一个对比的关系，所以佛像是很庄严的宝象庄严，菩萨是非常潇洒自在的，完全是文人的潇洒。

然后到了宋代就是小市民的亲切跟可爱，所以它也是三次不同的程度的这个改换。所以我有点希望大家了解到佛教艺术史在中国发展的那个阶段，其实跟我们自己社会史的发展也有很大的这种关系。像罗汉的照相，台湾一些庙宇里面也有，可他已经有点跟道教的东西都混合在一起，就是很活泼，有长眉毛或者是长耳朵各种，就是罗汉是各自有一技之长，就像民间的百业百功，你有一技之长，你就是一个治疗汉，就是一个罗汉，那是比较小乘佛教的，小乘佛教强调的说，你不要去管人家那么多，做好自家脚跟下大事啊，就你的脚跟边就是大事，把地该扫的地扫好，把该洗的碗洗好，就是后来寒山识德的思想是这样，各位看到后来罗汉里面很多就是画，寒山识德不是拿扫把整天在扫地吗？所以其实扫地就是修行，就是回到不去谈大道理了，回到生活里面把该做的事情做好，就脚跟下就是大事。因为后来菩萨思想有点讲得太空泛啊，老是在那边要度化别人，那也蛮麻烦的。你碰到一个人老要度化，你觉得也很麻烦，那所以那个小乘佛教最后就觉得说回来，做自己，把自己做好，那如果每个人自己的部分做好，这个世界也没有什么菩萨要去度化别人了，所以它是不同的这个观念。

所以东南亚这边小乘佛教很盛行，泰国、缅甸这一代几乎都是小乘，那中国、韩国、日本一向是比较走大乘，走大乘那也说明凡是大乘佛学大概就是知识分子在社会影响力很大，因为知识分子通常喜欢攀岩这一种度化别人的角色，就是有一种熟视的愿望之类。所以我想一般人常常碰到大秤、小秤，比如在我们的文化里面，很少人喜欢小，都喜欢大，可是其实小城有他自己的意义存在，尤其在宋代，我觉得出现了一种很市民阶层的观念，所以出现这种小乘佛学的东西，罗汉思想这一类的东西，尤其在雕塑上非常可爱，做出很多很有趣的造型出来。

就是就是你，你第一次看到民间的各种很憨厚的很，有一点憨憨的那个表情，全部被做成罗汉的这个照，他有一点又回到汉代的庸，又跟这个民间的庸结合了，你也不觉得它是神或者佛，它就是我们生活当中的一员，然后它有一个存在的价值跟意义，所以罗汉的数字是最有趣的。

刚才讲说从 16 发展到18，最后发展到500，其实他的意思是说罗汉是到处都是的，那也就是说他根本在生活里面是非常一般的小市民阶层的这个感觉，所以我希望大家用这个角度来看，所以我们今天大概能够看到的就是佛的造型，在晕钢那下午我们会看到菩萨的这个造像，还以及部分最早出来的罗汉，可能就是难加业这些佛弟子，佛的弟子本身就是罗汉的这个最早的起源，佛的十大弟子，后来慢慢发展出罗汉这种思想，因为他们本身就是用他们自己的一种特性去修行，去活着这样的一个方式。

从一个大的环境洞窟艺术的整个大的环境来看，因为云冈基本上都是石头的，山完全是石头，所以它是一个非常适宜做雕刻洞窟的这样的一个艺术形式。哪像我们看到敦煌，你会发现敦煌因为它不是石头的山，它是沙是土，所以它就适合做壁画，所以我们看到在这里其实佛教艺术跟它的环境的选择有很大的关系，他选择了五周三这么一个不是很高的丘陵，然后这个丘陵刚好一带过去全部是石头，所以就很适合在上面一个洞一个洞这样开出来。所以我们就可以看到它的这个在大环境上的一个选择，然后进行的这个开窟。那它的南边就是当时的国都，北魏的国都，所以它等于是在首都的近郊的地方。比如说我们今天如果高雄是一个大都市，繁华的大都市，我们可能在财山那一带找一个山壁，然后来刻佛教艺术的东西。所以它有一点是在首都的近郊去进行这个洞窟艺术群的这个雕造。

那这是我去年4月在现场拍的，那我想这一类的图片大家可以看到刚才我提到这些佛教的照相，最早雕造的时候，它采取了这样的一个砂岩的地形，然后他也考虑到这个佛的身上这种像脉、山脉的机理，走向了这个东西，它会结合在一起。可是我们现在看到的这个状态并不是北魏当时佛像的真正的状态。

我要解释一下，就是说当时这个佛像只是雕出来的一个胎，一个石头的胎，它雕完以后它必须在上面包麻布，甚至用胶类的油漆类的东西去把它粘住，用一层层的麻布去贴住，去把这个佛像整个再用麻布贴起来，抹布贴完以后再用土再加土去敷在外面。所以等于是我讲这个是一个石胎，外面加了一层佛的皮肤是土，麻布跟土的，因为有麻布以后，那个土才能附着在麻布上。好，为什么要加土覆盖在外面？因为上面可以彩绘，所以当时的佛像是彩色的，是用颜色去画上去的，所以底下是一个石头的胎，那因为年代久远以后这个麻布也腐烂了，土也掉了，色彩当然也就不见，然后露出来里面的这个部分，我们现在看到的是一个雕刻，这样子各位可以了解说这个艺术形式跟我们当初北魏的人做的其实是完全不同的，我们现在看到只是它的一个雕刻的一个基础的部分，那当时的人也并没有意图有一天这个部分会被人家看到，他意图的是他，我们看到是上面彩色覆盖的那个部分，所以当然这里面就要思考说，那到底我们应不应该把这个东西当成一个成品来看，因为当时这些作品本身是被色彩覆盖在上面的这样一个情况，等一下会有一部分的作品因为在洞库比较深的地方没有被阳光照到，所以色彩麻布还保存在上面的这个形式，大家就可以在里面做一点点的比较。

那这个佛像刚才我讲说 20 栋因为它地震塌掉了以后，它变成一个大家最容易观赏到，也最容易拍照留下来的一个图像，所以一般人接触的最多。那当然同时它也是北魏的，等于第一个开的洞窟，所以这个佛像的巨大跟它整个形式上的那种印度的纯粹箭陀螺形式的造型又变成最具备典型性，所以等一下希望大家能够在这个佛像里面看到很多的这个细节。

当时的佛像的洞窟里面有一个规格，就是叫作一铺三尊店铺的铺，一铺三尊是说这一个洞窟当中有一个主佛，本尊的主佛，然后旁边有两个裴氏菩萨，这边的裴氏菩萨地震的时候已经垮掉了，已经不存在了，那所以他当时是三个像在一起，然后后面有一个火焰背光上去这样一个洞窟形势我刚才已经讲过，说这是地震塌过的，照理讲应该是从这个门进去以后，它的距离很短，非常奇怪，就你看到一个洞，然后你看到一些看不清楚的东西，然后你一钻进洞，一抬头就看到一个大佛在你的面前，所以它用一种很短的距离感，然后让你头立刻仰望，这样可以了解吗？就你不可能从很远看它，你要进到门里面，一抬头以后，大概几只有几公尺的距离，你忽然看到一个大佛在你的面前，所以你的脖子立刻抬起来看它的头部，所以产生了一个完全仰望的这个效果。

所以我想这里面当然有一个对佛的威严或者权威感的一个树立的感觉，所以它在整个空间设计上其实是蛮有趣的一个状态。只是这个佛因为已经暴露出来，所以我们可以从远的地方慢慢看到它。我想大家可以看一下，就是早期的那个佛像的那个造型，它带进来了很不同的一些对人体的看法跟观念。比如说各位回想一下在汉代一直到顾恺之的女史征途或者洛神赋本土的人像造型一直是一种叫做秀骨清像，比较细瘦的，瘦长的我们叫秀骨倾向这样的一个成语来形容南朝以前的所有的这些人像造型。可印度所传进来的这个佛像造型是一个比较宽厚的脸颊，然后双重下巴，而且非常肥厚的耳朵，两耳垂尖的形式，这个形式我们注意一下，原来在本土绝对没有。

各位想一下秦雍，想一下汉阳陵这些造型都是没有受到印度影响之前本土的造型，所以我们特别要谈到其实连人的形貌都会受外来影响，我们今天觉得双眼皮的美，觉得已经受到外来影响了。那在当时我们看到印度的一种相貌比较元厚，比较富泰的这个造型影响到了本土，所以很明显的接下来我们就会看到唐代为什么出现了以胖、以丰满为美的女性造型，绝对跟佛教的传入有关，甚至我们今天觉得一个人很服气，耳朵很大，都是跟佛教有关，因为早期中国并没有这个观念，所以在这里我们可以看到一个佛教艺术的传入，对我们整个造型历史的改换，跟我们觉得形貌美的这个影响，都是我们非常非常难估量的一件事。

还有那种比较西方的高的直鼻梁，那种高的鼻梁的形式，这个在杨凌也几乎都不太看得到。然后另外整体的部分也都是一种宽肩的一种形式。各位记不记得在汉代的拥，其实大部分讲起来中国的身体比较表现含蓄，所以那个身体有有有点往内收，然后肩膀常常是斜的、削尖的形式，在汉拥里面大概都是削尖的形式。那印度受到希腊的影响，出现这种平肩的肩膀比较宽、比较厚实的这种感觉。然后大部分其实上身是赤裸，只是披一个斜斜的一块布，我们叫偏袒，右肩就是右边的肩膀整个是赤裸的，只有一块小小的布搭在上面，然后左肩这边斜过来一件衣服，然后用雕刻的非常深的这个技法来把一文做出那个一折的这种效果跟感觉。那我们现在还是把它当雕刻来看，因为刚才讲说其实这个作品现在最为难的是说当时的人并不只是雕刻，它有树的部分，又上面加麻布、加土以后它就有树的部分，可那部分现在完全不在，所以我们现在就把它当成雕刻。可是我希望大家了解到它其实最初并不是这样的一个状态，你看到局部细部的时候，大家可以看到它的雕刻的某些技法。

好，我们现在第一个各位可以看到的是背光，这里已经出现了火焰的背光，那背光最早是表现佛在修道成功以后，所谓的无垢就是没有脏的东西，就是一片光明的这种景象就用背光来表达。那我想背光也是在世界的宗教艺术史上传得很远的东西，我们看到基督教、佛教、回教都有背光这个东西，就是光圈头上的光圈，所以它也几乎变成了世界宗教的图像史当中一个很一致的一个观念跟看法。然后在背光当中我们看到有一些小佛像，这边也有这个东西，叫做化佛，就是融化的化佛像的佛。化佛那么意思是说我们现在看到了一个佛像，这个佛像好像是一个修道成功以后的状态，可是他要告诉我们，佛经里面讲一个佛如果修道成功以后，他的身体根本就不存在了，它是化成亿万佛经里面讲说比恒河沙数还要多的亿万诸佛，它是可以遍布在三千大千世界当中，变成无限的时间跟空间里的佛。

我不知道，大家可不了解，其实在佛经的概念是说，当它解脱了物理性的存在跟物质性的存在以后，它会变成一个精神性的存在，而这个精神性的存在其实是一种画佛，所以它不得已要做一个佛像的时候，它就会告诉你它其实不是一个，而是千千万万个。所谓的这个佛像在不同的时间、不同的空间里都有佛的存在。但这个我们很难理解了。我想不信宗教的人可能会觉得是一个迷信之类的，可是从另外一个角度来讲，他其实在讲一个有趣的东西，说我们现在经验的时间跟空间只是一个我们以肉体存在了解的时间跟空间。这是当爱因斯坦提出相对论以后，也会发现时间和空间可能有另外一种时间跟空间。

那佛经里面讲的时间与空间刚好是说当你修行到一定程度以后，你的肉体性的存在解脱了，所以你会变成占有无数时间跟空间的状态，那这个是我们无法了解的，比如说我现在只能说知道我在高雄，我不可能在台北空间上，我只能有一个空间，我在长青学院，我就不可能在另外科工馆之类的就是一个空间概念。可是安因坦相对论已经提到说时间跟空间可能是相对的，所以将来我们不知道说是不是一个新的科学会打开另外一种超物理性存在的一种新的空间跟时间的概念。

所以读佛经有时候觉得很好玩，它有一些当然是从宗教出发的一种对时间跟空间概念不同的讲法，就是说所谓的亿万诸佛，我们不能不了解什么叫亿万诸佛，它又活在古代，又活在现在，它又活在东方，又活在西方，就它同时并存的时间与空间的那个状态，所以它就在艺术形式上，它会用很多的画佛来表达。等一下各位会看到更多的画佛遍布在所谓的三千大千世界当中。

所谓的事跟界，是说这个上上下四方的，是上下四方的空间的，是跟古往今来的这个咒，这个雨跟咒是跟戒，也是在讲时间跟空间。时事是一个三世诸佛之时间的观念，戒是一个空间的概念，把时间一个空间打破以后，那么也就是讲究的这个佛是一个无限自由的生命状态。那当然我们在座都还没有修到这样的状态，所以我们不太容易理解。可在艺术形式上他会用这样的方法来做传达。有点像密宗里的曼陀罗，它本身也在讲一个世跟界的观念，它是一个图像的一个表象，可是它传达了无限的空间跟无限时间之间的这个互动的一种关系。那我特别要讲这个画佛，因为它在佛教的艺术形式里面其实是蛮重要，它虽然是解释这个佛本身成佛之后的无限的这个状态，就是说它化成了各种不同存在的空间状态，可后来画佛就常常变成代表性。

各位现在如果注意，比如说在台湾一般的佛教的庙宇里面，背光上面通常有 7 个画佛或 5 个画佛就变成象征，就用七个画佛或五个画佛来代表它的七式或者五式的这个轮转的一个形式。所以只是把这个佛教艺术里面的一些形式大致跟各位提一下。好，然后我们回到佛像本身，印度最早的佛像，一个丹的法器，甚至还没有我们后来看到的那种罗逻辑的那个形式，逻辑就是像很多小螺丝在上面有点表达那个印度人的那个卷法，那种形式好，然后我们看到它的整个的眉眼非常的长，用很长的雕法技法去做出这个线条出来。然后你特别注意那个眼瞳，黑色的眼瞳是用黑色石头镶进去的，这里面就说明因为刚才讲说他这个雕完以后包了麻布以后再上吐，然后再加颜色，所以如果他的皮肤是有颜色的，那眼珠也是有颜色的，嘴唇也是有颜色的，所以它其实是配合一个色彩的一个概念，所以整个眼珠是用黑色的石头把它镶进去，那等一下各位还会看到一些局部，我希望各位看到它的整个雕刻的技法上非常精彩，因为这个作品很高很高，几十公尺高的作品，那个刀法要非常的有把握跟有自信，才能够磕出在石头上的这样的一个雕刻的力度出来。

所以我也认为说这个是中国受到佛教艺术影响以后，我觉得很特殊的一个经验。因为我们本土没有这么巨大的雕刻经验，就在石头上做巨大雕刻的经验，其实没有。各位回想一下我们的雕塑，雕塑的经验大部分是塑，而不是雕，我们的雕的经验大家都是玉雕，那玉雕通常都小，作品都很小，那我们没有很巨大的石雕的经验，那我们秦雍里面是做泥土，是做树的经验，所以这里面我特别要提一下，中国美术史上云刚应该算是最早的一个石雕的经验，纯粹石头雕科的这个经验过来，那我也希望大家看一下那个衣服的纹理，他用很精彩的那个奏折的雕刻法去把那个衣服图案化，然后让你感觉到那个衣纹一层一层交叠的这种效果，产生一个很巨大的一个佛像，在这么几十公尺高里面产生一种很雄伟很雄壮。

其实这个作品因为前面地震塌掉以后，我们大家到现场第一个看到就是这个作品，从好远好远，你慢慢走过那个五洲河，你就看到那个巨大的佛像在整个的山脉上产生很大很的这种力量。好，我们从它的左边这个角度再看一下，好，从看一下它的侧面，那从这个侧面就可以看到那个斜视菩萨旁边的裴氏的菩萨，它的比例要比本尊的主佛要小一点，然后旁边这边就是画佛这边比较清楚，可以看到画佛人看到那个耳朵的雕纺，这个一个纯粹外来的形式，不止影响了中国的艺术，同时也影响我们对于形貌的概念。现在一直到现在我们大概都还有保有这样的一个概念，觉得耳朵大是一种福气，所以这些部分其实是我们当初没有想到，就是接受了一个外来的宗教，连我们对于容貌的这个概念都一起跟着改变。

好像推到这么近，各位可以看到它的雕刻的技法，那像这种眼珠，把它打一个洞以后，再把黑色的石头镶进去这样的技法，各位可以看到这个边缘线不是被破坏了吗？可是因为当初是包了麻布在上了土上踩的，所以我们现在看到的这种状态，其实当时是看不到的，这样可以了解吗？就是这个石头镶进去的这一部分，它上面又会盖起来的，又盖起来，所以我们现在看到那个雕刻的美很有趣，当时反而是看不见，可他做得非常精密，各位甚至看到他的胡须，有没有看到脸颊上一点点那个胡须用浮雕的方法雕出来，那这个东西等到上麻布以后，它只有一点点微微的凹凸，然后糊涂以后其实更不明显，可他还是用彩绘把它画出来，画出那个胡须的这种感觉出来。可在这雕刻的时候，他把它做得非常仔细，那我特别希望大家注意，比如那个嘴唇的这种雕法，那个刀法非常的干净，那种简洁，就是整个刀法切下去的那种平整跟自信。

我想是中国雕刻里面非常杰出的这个作品，它对于体积、对于量感的东西已经抓得非常非常好。那这些作品是可以说比米盖朗基罗的雕刻早 1000 年的作品，所以在雕刻史上他当然值得我们重视，就是他有这样的一个一个成就出来了，它同时可以做很厚重的圆雕，同时它也可以做很浅的像后面这种画幅的浮雕，浅浮雕的这种作品，它可以在石头的雕刻上做出各种深浅不同的效果出来。

好看两个局部，那个眼睛的眼睛的局部跟这个嘴型的这个局部，这个地方是我刚刚特别提到说那个雕刻技法上最漂亮的部分，它有一个很精彩的对于那个面块的空间的这种掌握，能够把整个的刀法做出来。当然所以我们相信当时的确有一些专业的工匠在这里工作，虽然我们说里面有很多是一些被俘虏的奴工，可是有一些是真正从印度或者西域来的，一些从事佛教造型的，这些专业的工匠也参与在这个工作，他们大概变成指导、编程、指导，然后重要的作品当然可能都是他们做的，然后带领这些农工也把这些技法交给了中国的工匠，然后在本土上一代一代的传言下去。

所以最早有很多很多的这些僧侣工匠根本不是汉族的人，就像谭药，一般人都认为他不是汉族，他有可能是鲜卑族，有可能西域的，有可能根本是印度来的僧侣，所以当时就开始语言非常的复杂，必须要经过很多很多的翻译来做沟通，然后我们从 20 栋移到第 19 栋，那我要解释就是说每一个洞窟的中央都有一个巨大的本尊主佛，大概都是高十几二十公尺这样大的这种佛像的一个形式，那这件作品就是你外面看不见的，你必须从洞里面进去以后，你抬头才看到一个非常大的一个佛像，然后他用一个无畏的手印来表示他跟你的接触，就是他的右手是举起来的手掌向外，那这个手印我们叫做无畏，没有恐惧，没有畏惧的意思，那底下的人站在底下在膜拜他，大概还不到他的盘坐的膝盖的高度，他非常非常的巨大，他整个台座。

其实各位如果去日本也看得出来，日本像那个三间堂或者东大寺的那个主佛，你站在他面前，你还没有他的莲花做高，所以你抬头时候你才会觉得那个佛像是一个非常巨大，然后要让你抬着头仰望的那样的一个效果。所以大概早期的佛像一直有这种情况，台湾因为一般的佛像的比例都不是那么大，所以你不太有这种感觉，就是它的那种仰望的仰角的空间，它的仰角空间完全是逼迫你一定要用仰角，因为刚才我讲说，如果你站的远一点，你的仰角都没有那么大，可是因为你从门里面一进去，立刻就看到佛像在面前，所以那个仰角是特别大的，它其实是用建筑的空间逼迫你头一定要这样抬起来，这样仰望的这个角度。所以现在我们看到他拍摄的角度，也大概就是从底下往上拍的这个形式。

然后这些佛像基本上都蛮威严的，因为我刚刚我们讲说他其实象征帝王，象征北魏的帝王，所以它有一种权威性，有一种尊严性。好，所以我们从右边的角度看过去，这尊佛像很漂亮，下巴这个地方已经破损了，已经破损，眼珠也掉了，可基本上它有一种很端正的姿势，我特别喜欢这件作品，是它的译文，各位可以看到那个译文几乎是数学上的秩序，它可以把一种绝对规整的雕刻的技法变成一种视觉上的一种，一种秩序感，一层一层叠压的这个线条的这个感觉，那也有点像西方的中世纪在哥德形式里面的那个神像的译文处理的方法，所以这个译文已经不完全是写实，而是把它秩序化以后变成一个心情上的一种感受跟感觉。好，这个很巨大的一个无畏手印。

好，各位可以看到整个洞库上其实布满画佛，有没有看到小小密密麻麻，密密麻麻的这些，仔细看的时候你会发现那个光线在整个的洞窟当中移动，然后那些佛像就变成。3、所谓的三世诸佛，就是刚才讲说过去的，现在的、未来的无数的众生都在经由自己的生命的方法，无上的法门在成佛，所以意思是说佛教并没有一个佛教的意思，说遍布在时间跟空间当中，是到处都是佛，那也就是说各位在座都是成都是其中的一个，所以他其实用这个概念在讲整个的一个经典的意义，那只是中间放这一个，可能是一个象征，跟代表的就是生命最后成的经过悟道以后成为正果的那个形态。可旁边其实有很多很多的这个符号形式在里面。

好，这个是从底下各位看他，这是他的脚，双盘的一个脚，我们站在这个地方去拍摄他的时候，你看到那个仰望的那个效果，所以一走到那个洞库里面，一开始你真的会被他吓一大跳，这么巨大的一个人像，然后它完全是一个稳定的力量。所以我们可以讲说，刚才讲说在佛教的这个艺术传入中国的时候，因为战争，因为人民的受苦，因为灾难，所以进到那里时候，你忽然感觉到有这么大的稳定的力量，其实是一个信仰，人大概就很愿意跪拜下来，然后在那里得到一种安慰跟鼓励。所以我想这里面我要用宗教史来解释，当时其实是一个社会心理上的一种某一种状态。

好，我们看一下它的局部，我们刚才讲说这些佛像，第 16 窟 17181920 这五个洞窟的本尊佛像都是在以北魏开国的五个皇帝的面容做代表的，甚至有人考证出有一个皇帝脸上有一颗黑痣，那他们也就镶了一个黑石进去，就他完全是在象征帝王，所以他脸上出现的那种威严性、权威性跟庄严性其实是介于传布哲学、宗教思想跟同时进行统治的手段，其实两者之间的东西，所以他把两者合在一起，好注意一下那个雕法，那个眼珠的部分镶的那个石头掉了，所以现在我们只能把它当成雕刻来看，和当初它是有很强的这个彩绘的意义。

所以各位有没有看到这个身上有很多洞，这边也有，脸上其实也有，那个洞是做什么用的？就是如果我们要做一个雕刻，要让别人看到这个雕刻，当然不会在上面随便打洞，事实上它是为了要稳定那个麻布的，因为麻麻布不是一整块的，因为这么大的佛像你要贴很多麻布上去，抹布贴上去的是常常不能够稳定，所以他们必须要有一种竹子的那种结损的东西，或者是一种像麻这种麻头，然后把塞进去，塞在洞里面去稳定，去固定那个麻布啊，去稳定那个麻布，然后在麻布上再盖了土以后上颜色，所以就看不出来了。

所以当这些东西腐烂以后，你反而看到雕刻上很多的洞，出现很多的洞，那这些在雕刻上打出的洞都是为了稳定麻布的作用，所以大家可能要了解这一点。好，然后我们不要忘记在本尊的巨大的佛像旁边常常有这种小小的菩萨的照相，就是我刚刚提到说最早的佛教艺术并没有重视菩萨，菩萨是比较不重要的，比较被忽略的，那他从墙壁里面走出来的这个形势，然后你看到这个洞窟上配合着那个石头的墙壁的凹凹凸凸就会出现一个佛龛，每一个佛刊里都是一个佛，所以你可以看到有多少的佛像在里面，所以这才是佛教真正的概念。

所以这是为什么？我们刚刚讲说，严格讲起来佛教是无神论，因为他觉得所有的众生都是在成佛的过程，只是先后的秩序不同而已。如果说地藏王菩萨的发愿是要地狱不空，是不成佛，那么也就是说地狱里面所有受苦的生命有一天都要成佛，所以它是一个巨大的成佛的行列，就是每一个生命在经历生老病死之后，它逐渐的去领悟生命道理的一个过程。所以它在洞窟艺术里面尤其早期最明显就它一定有这些东西在里面，许多许多的这个佛的形式，然后中间有比较再大一点的，或者再大一点，只是领悟佛的道理的先后秩序不同而已，它也产生了视觉上很奇怪的远跟近的感觉。好，我在现场的时候坐在那个洞窟里会觉得很特别，就是你被所有的那个成佛的生命在包围，因为它是一个圆圆的一个大的洞，然后上面全部是这种小佛像，密密麻麻小佛像，然后中间有一个很稳定的一个力量，然后它有一种东西叫明窗，就在洞窟上叼一个洞叫做，就是我们窗户的作用，明天的明窗，然后把光线引进来，有点像一个 Spala 一样，一个特别打的灯一样，然后在洞窟当中随着日光的转移，太阳的移动，这个光会在洞窟上移动，所以产生非常特殊的感觉，就是有时候你会发现光照在这里，有时候光移到这里，有时候到这里，然后你就看到那个所有的小小的佛像在光当中出现或消失，那出现消失有点像生灭的感觉，诞生、灭亡那样的感觉，所以变成一个很特殊的，借洞窟的一个空间艺术，转达出时间的概念出来。

好，所以我就把这个菩萨把它放大一下。其实菩萨的照相很有趣，一开始菩萨就开始跟中国的符号结合，你看这个菩萨身上的有一个飘带，穿过一个玉璧，这个是汉朝就有的东西，所以我们看到菩萨的造型很早就有一点汉化的过程，它比佛像要早汉化。大概佛像本来就是印度人，所以刚开始大家也不敢乱动，也不敢给他穿汉族的衣服，可是菩萨就觉得他不是那么重要，反而就开始替他加上汉族的衣服。

所以汉化很早的就是菩萨拿手上拿一些瓶子或者这种宝气，一些器物，所以你慢慢就可以看到大概观音的造型，也就从这种造像里面慢慢再出来。我特别希望大家注意这种小的佛龛，它有时候会大一点点，像这个就大了一点点，这个又大了一点点，他其实一直在讲比例，然后用那个比例去讲时间的远近跟成佛的先后秩序的感觉。所以在整个墙壁上你会觉得那个密密麻麻当中有一种暗示，因为它其实只是略具人形，连五官都没有，就是一个简单的像一个人坐在那边修行的那种感觉，然后你会觉得是晚上抬头去看满天繁星的感觉。如果说每一颗心是一个修行的过程，你会觉得满天的繁星就是一种共同生命的那个状态。

好，我从侧面拍一个让大家看一下。侧面是从墙壁里走出来的感觉，因为它是一个浮雕，所以你看到它的批驳的做法是做到平面这边延伸过来，所以这个身体有一点说慢慢从墙壁里要走出来，尤其是那个光线投射进来的时候，你会觉得非常漂亮，你会觉得这个有点像一个装置艺术，我一直觉得洞窟其实是一种installation，一种现代的装置艺术，因为它整个是在一个空间里怎么去摆置的问题，所以你进到空间里面，跟你比如说后来很多外国人把这个佛头打下来放到博物馆，感觉完全不同，因为你在现场看的时候，它有一个空间上在移动的那个配置的这种观念在里面，它是一个非常特殊的对空间的解释跟对时间的解释。