【试听】01 如何理解美术史？

01 如何理解美术史

一、知识点

1.原始艺术：

原始艺术具有生硬性、纯真性、力感性和野性，这既是因为原始价值关系通常是低级、粗浅、简单、直接和本能的，又是因为当时人的认识能力非常有限，只能采用粗浅、简单、直接和机械的艺术形式来反映和描述周围存在的客观事物。

“原始艺术”本身就是一个含义丰富、变动不居的概念，再加上与之内涵相类似的“艺术前的艺术”、“史前艺术”左右我们的视线，使“原始艺术”对我们来说充满了神秘和距离。这种距离既与我们的理解有关，当然也与悠远的历史有关。一般而言，“原始艺术”的时间上限我们可以界定为三百万年前，即与人类的起源同步，下限可以界定在四万年前，即旧石器时代晚期。限于立意，本文所指的“原始艺术”是指后者，以欧洲发现的原始洞穴壁画为主要代表。这些“原始艺术”不仅具备了对称、几何形态、光滑等形式特征，越发显现出原始艺术的艺术性，但另一方面，我们不得不承认，原始艺术还不完全是现代意义上的艺术，它具有自身的若干特点。

兼具艺术性与实用性

在西南欧的西班牙北部及法国南部以蒙特底尼为中心的地区，即被考古学家称为“法兰科—康塔布尼亚美术圈”的地区遗留了大量的洞穴壁画，这些壁画展现出令现代人难以置信的艺术性。以最早发现的西班牙阿尔塔米拉洞穴为例，这是一个长1000英尺的大洞穴，其洞顶布满了精美的壁画，即著名的“大壁画”。“大壁画”的外轮廓有的刻得很深，有的刻得浅而细，再用黑线勾勒与红色填彩。当时的无名画匠充分利用了岩石表面的凹凸不平，以表现动物的肌肉和骨骼的起伏变化，在表现伏卧的动物的躯干时，巧妙地利用岩石的凸起处，组成肌肉圆块的形状，再加上蜷曲的四条腿，而举世闻名的《受伤的野牛》就是这样制作出来的。在它上面还有30多种其它旧石器时代动物的形象，这些图形经过彩色渲染，他们有的在奔跑，有的在躺卧，还有的受了伤。可谓千姿百态、生动自然、神态逼真、透视准确。其风格极其粗犷有力，生动地描绘出了各种动物的立体感和动态感。

从1879年首次发现旧石器时代的洞穴壁画，到现在已发现了的已数以百计，甚至在非洲和印度地区也发现了同类洞穴。这说明洞穴壁画是一种世界性的普遍现象。这些 “原始艺术”以其精练的技法、质朴的表现力曾深深影响了十九世纪和二十世纪的许多艺术家，比如高更、毕加索等。时至今日“原始艺术”也是世界各地博物馆和展览馆里的重头戏。“原始艺术”所展现的艺术魅力我们不可否认，但我们也不能忽视它的“非艺术性”，即“原始艺术”所具有的实用性特征。这一点鲁迅先生说的很清楚：“画在西班牙的阿尔塔米拉洞里的野牛，是有名的原始人的遗迹，许多艺术史家说，这正是 “为艺术而艺术”，原始人画着玩玩的。但这解释未免过于“摩登”，因为原始人没有19世纪的文艺家那么有闲，他的画一只牛，是有缘故的，为的是关于野牛，或者是猎取野牛，禁咒野牛的事。”

实际上，洞穴对原始人来说不仅是他们艺术创作的场所，也是他们进行举行各种祭礼仪式，做狩猎准备甚至就是居住的场所。他们创作的壁画、岩画、雕塑、彩陶在他们看来从来不是为了艺术而艺术的，与我们正相反，他们是从实用的目的而创造的。

原始艺术所具有的艺术性与实用性特征与我们对原始艺术的理解相关，我们所谈的原始艺术事实上是在两个层面上来谈的，一是原始人眼中的原始艺术，即由原始人创造并由之使用的原始艺术；一个是现代人眼中的原始艺术，即通过考古发现等途径发掘出，展现在我们现代人面前的原始艺术。虽然在物质和形态上是同一个东西，但对原始人和现代人的意义却不尽相同。由于历史的差异，两者对艺术的理解也有着巨大的差异。我们继承的是18世纪以来的艺术观，把超功利性和审美性视为艺术品的最本质特征，但原始人的观念则没有这么先进，比如他们创造的具有形式美感的工具、原始洞穴壁画和雕刻与实用都有着千丝万缕的联系。具有几何形态、光滑、对称等形式因素的工具首先是为了省力、好用和效率；原始洞穴壁画则很可能与巫术有关，壁画是为了更好的狩猎；原始雕刻则与原始生殖崇拜有关，雕刻是为了自身和种族的繁衍。原始人采取实用的态度其实并不奇怪，其生产力水平、思维水平还不足以使他们采取审美的态度。实用先于审美，功能先于形式，这是世界上所有原始民族的艺术都遵循的发展规律。因此原始艺术总是与实用相联系的，从而体现出既与实用性相联系又与实用性相脱离的特征。

2.中国美术史：

中国广泛流传的宗教和哲学思想也在不断地影响艺术创作。没有道家的存在，中国绘画，唐诗不会是现在这个样子。这些主题经常是关于与自然相协调的生活的。就是绘画技巧也透露出了道家的阴阳理论的影响，有的在虚实的辩证转换之间，有的在干湿用笔技巧的对比之间。在中国的艺术作品中总是出现道家神话传说的人物形象。相比之下佛教的影响就不那么大，尤其考虑到佛教随着实践的推移不断的中国化这个因素。16世纪以后，随着西方传教士的到来，又有了西方的影像。

出于经济的原因，中国美术的载体局限于宫廷和学院之中。除此之外也有一些孤独的艺术家，他们在田园和山林当中进行创作。这常常是一些学者和被贬的官员，他们对社会现状不满，从而逃避现实。每逢朝代更替时经常有这种情况发生，比如，明末清初，满族入侵之际。

中国艺术的影响在整个东亚文化圈都可以观察得到。尤其在曾经在中国统治下的地区，像朝鲜，越南这些藩属，或者有中国人移民的地方，如新加坡，马来西亚和印度尼西亚。日本艺术同样不能摆脱中央帝国的影响。在一些领域，日本的追随者甚至超越了他们的先师，比如在日本达到鼎盛的漆器手工艺。16世纪以来，中国的工艺品－－－尤其是瓷器，大量向欧洲出口，这对欧洲艺术也产生了影响。台湾地区的美术以及中国移民的美术创作可以认为是中国美术的一部分。

3.租界：

租界是指两个国家议订租地或租界章程后，在其中一国的领土上为拥有行政自治权和治外法权（领事裁判权）的另一国设立的合法的外国人居住地（土地国有化）。在中国是指近代历史上帝国主义列强通过不平等条约强行在中国获取的租借地的简称，多位于港口城市。

二、金句/精华笔记

1、像非洲很多的部落，他有艺术的行为，他做面具雕刻，可是他的艺术没有连续发展，没有累积跟发展的一个过程。

2、蒙古的这个统治者改国号叫做元的这个统治者其实是一个外族，这个外族可是我们看到在元朝的中国美术史在文人画当中是最精彩的。

3、现在故宫最重要的话都在皇宫里的这一批东西他都还没有机会看到，是民间的。

三、全文逐字稿

那今天我们对整个亚洲的地区延续最长久的一个美术文明做一个理解，在几千年当中，他的美术的行为没有中断，他一直延续，而且一直累积，而且一直发展，这是重要的一件事。我想西洋美术史的时候，我们也提过德国的一个美学家黑格尔，他特别对艺术史下过一个定义，他说世界上其实没有几个民族有艺术史，有艺术，可是没有艺术史。什么艺术？像非洲很多的部落，他有艺术的行为，他做面具雕刻，可是他的艺术没有连续发展，没有累积跟发展的一个过程，所以被称为原始艺术。可是一个美术史可以连续地发展，而且最有趣的它可以超越政治。

我们讲超越政治就是朝代可以兴亡，从商代到周代，然后从春秋战国进入秦汉，从秦汉进入到魏晋南北朝，他时代政治上可以改换，可他的整个的美术的创造的力量没有中断过，一直延续。我们讲的最明显是元朝其实等于汉族亡国了，宋朝亡国了，如果不亡国，我们不会这么去歌颂什么闻天降这种等于是民族英雄。哪来的这个统治者，蒙古的这个统治者改国号叫做元的这个统治者其实是一个外族，这个外族可是我们看到在元朝的中国美术史在文人画当中是最精彩的。

前一阵子故宫在展， 10 月 20 号要到法国去展览的一批东西，全部是法国人来挑的，非常精彩的一批东西，里面有绝大部分是元朝的绘画，那说明元朝的绘画，因为他在蒙古的统治底下，他更要认同他自己文化是什么，他想反省自己的文化，就发生了中国文人化最高的一个巅峰的一个状态，所以这是非常有趣的，就是文化不随的政治改变，美术的创造力也不因为政治的环境的改变而中断，相反的可能会更昌盛，这才构成所谓史的延续性。

所以我想这个是非常重要的研究中国美术史，我常常跑的地方不一定是中国大陆，可能是日本，我要去了解唐风的建筑。我是在京都跟奈良做研究，不是在中国大陆，因为山西大概保留了佛光寺跟这个南禅寺两个唐代的建筑，可是京都跟奈良反而保有了更大量的唐风建筑，是真正唐代的出家人去日本盖的，所以中国美术史并不是说在哪个地方的美术史，它影响到的日本非常大。

如果谈到书法，我们会看到王羲之最好的一些上乱帖是在日本，这个时候我们看到可能在这个美术史的范围当中，并不是一个地理的空间，而是一个历史文化的一个影响力，甚至它对于整个东南亚的很多地区的影响。对韩国的影响，韩国的陶瓷史大概非要接到这个系统。坎布克，它跟整个宋词的关系，所以很希望说大家了解到美术史的范围不是一个政治的定位，也不是一个所谓的国家的定位，它其实是一个文化的形态，而这个文化的形态会随着它的移民留步于世界各个地方去。今天也许我们在洛杉矶或者在澳洲的某些地方，忽然看到一个这个文化延续出去的美术的这个力量，然后你会看到 a 那边在展书法，那这样的一个书法随着他的移民，他也会到不同的领域去。所以这个是我特别希望谈到大家在美术史的这个范围当中，能够把这个地域的界限或者政治的界限，一定要把它看破。

我想今天我们很多朋友在一起喜欢谈美术史，喜欢谈文化的东西，是因为它可以让我们超越比较狭隘的政治观点，它可以有一个比较长久的关心，长远的一个关心的东西在里面。好，我想下面我第一个想要做的一件事是说，通常我们如果讲中国美术史，我一定会建议一些书籍，就是各位大概有哪些东西可以参考？不只在这里上课有兴趣的话，以自己的兴趣的深浅的程度，参考难一点的书，或者简单一点的书这样的东西。后来我想这个书单开起来会很大，所以我现在用另外一个方法，就是中国美术史其实是一个非常新的学科。那这个学科在近代怎么发展起来的？我想按照这个发展跟各位介绍，同时也就把书单介绍出来，所以可能会简单到只介绍到 10 本以内的几本重要的书籍，它是发展的一个状态，那对各位来说比较容易掌握。

我刚刚讲说中国美术史是一个非常新的学科，也许各位不是很容易理解，就是我用另外一个反证的方法，各位一定了解，在清朝没有一个学科叫中国美术系，对不对？不会有一个学科叫中国美术史，为什么？因为当时还没有跟外来的文化做更多的比较，所以他还没有了解，说他自己的这个美术史有一个系统在发展，甚至他也没有一个所谓的美术史这样的观点，就是说把很多的艺术的发展延续下来，最后做一个系统性的整理，这个工作根本没有人做好。

什么时候开始有中国美术史这样的一个观念出来？我想很有趣，就是各位可以看一下美术这个字恐怕跟我们在清朝都没有，因为我们以前就叫画画、文人画或者这样的一个名称。美术这个字其实有一大部分是从西方的文字翻译过来，透过日本汉文翻译定位，然后我们才转用的。大概在明末清初的时候，日本的西化运动比我们早，所以他们就开始很多人留学，到欧洲以后，他们开始用西方的学科的分类，开始去翻译一些名称来定义什么叫做美术。其实我们大概都知道西方有一个字叫发音，这个字各位都很熟，艺术这个字它包含的东西其实蛮广，现在艺术这个字可能有包含到表演、艺术、电影的东西，也容纳进去绘画甚至音乐，甚至有人把文学都加入，所以艺术的范围其实是蛮广的。就最早的艺术这个字，我们在下面说是也乐队提过 AR t 这个字根在希腊文最早的字根是讲人用他的手在一个物质上去做一个他要的东西，这个能力叫做跟这个东西有关的，所以它其实是一种手的技能，手的技术的东西，比如说早期的人类拿了一块石头在木头上打，把那个木头打出一个他要的形状，就是我们讲磕出一个胎药的形状，这个能力慢慢被了解了以后，这个东西叫art，所以它其实是比较技术的一个行为。

可是为什么前面加了一个 fine 这个字啊？说方案是好的、更精致的、更美的，有这样的意思，所以我们会看到是这个字其实是日本人后来把它翻译成数技术的，数翻译这个字翻译成美，所以认为这个技术不是一般的技术。我们到修车厂去修车也是一门技术，我们把摩托车的这个引擎换一换，这时候是一种技术，可是特别要强调这个技术跟一般的技术不太一样，它是为了可以提升人的情感的，你看到一幅画，听到一个音乐会感动的，所以它前面加一个fine，这个字其实是从欧洲的文字是 pose 这个字出来。

比如现在法国的艺术学院叫做 o 字， o 这个字是美，在法文里面是美的意思，它是一个美丽的技术，我们可以这样讲，它就简称美术了，所以它其实是日本人最老把翻译成汉字这样的一个形态。美术，那我们就借过来用。所以大概在明末清初的时候，我们有很多的文字来自日本的翻译，而不是我们自己的创造，比如说建筑，各位知道清朝以前从来没有人叫做建筑，我们叫做营造，我们叫营造。那建筑这个字也是日本人的翻译，美学也是日本人的翻译，所以很明显日本当时它因为比较先进，接触到西方的文化，所以他把汉字当中的某些跟西方文字的定位的关系定位下来，然后就影响到我们。

所以我们可以看到每棵树这个字翻得其实很好，我自己觉得很好，因为各位可以看到接下来我们在这个范围当中会谈两个东西，一个是手的技术，一个是美的感动。这是两个不同的东西，一个人可以一直在手上，在石头上磕磕磕，可是不一定会引起感动，不一定会美，对不对？所以光拥有技术的人不一定是美，所以大概在文艺复兴的时候，西方提出了一个fine，在 art 前面加fine，就是在 art 前面加bow。

这个字就是强调说不能只有技术就是工匠，只有技术就是工匠，必须在技术之上还有一个精神上的引导的，这样的美的感动才叫artist，才叫艺术家，把艺术家跟工匠分开。在中国美术史里面，这是特别被强调。大概在唐代，就是王维开始强调文人画，如果一个画画的人不是文人，没有过学养，没有过人品上的修养，没有哲学上的训练，没有对美的特别要求，它是工匠化，叫做匠气，是很坏的一个字。文人化是说他会写诗的，他会在艺术当中提高人的某一种向往的。所以每根树两个字，彼此配合，又彼此对立。

我说彼此对立就是说其实人文化有一段时间很看不起工匠，觉得只会在那边磕磕磕或者临摹别人的东西，而没有办法创造，没有办法创造出自己的一个concept，一个观念上的某一些东西。所以美这个字在数字上其实一个是精神层面的，一个是物质层面。我认为技术是一种物质层面，就是我们手上拿着一个土，你的手会不会捏？你会不会把它做成一个很漂亮的一个陶瓷，这是技术的部分，可是谁决定她漂不漂亮？所以在故宫博物院，我们看到这次要送到法国去的那个汝窑的那个几件陶瓷的作品，做出这个东西的人可能是当时的宋朝的工匠，他知道怎么样去拉坯，怎么上釉，怎么用，什么样的火温会烧出这么漂亮的一个东西，可是烧出来以后，这个东西可能有 1000 件，最后经过文人觉得，唉，这件特别漂亮，就把这件拿出来，工匠在旁边看，觉得，唉，为什么这件特别漂亮？下一次他就大量做这一辆的东西，就影响到当时的流行，所以观念是文人给的，所以宋徽宗拿着那个新出爻的那个乳爻，觉得漂亮的不得了，然后赞美她说这个颜色美到像雨过天青，变成汝窑。

今天的来源全世界现在只有几十件的汝窑故宫有 6 件极珍贵的东西，可是当时是被文人决定他是最好的瓷器。其实工匠做的过程当中不一定那么清楚，不一定那么知道，所以他有技术，可是要有另外一个人给他观念，这两个东西合在一起。那当然，今天我想如果我们创作，我们希望我们同时掌握掌有技术，同时掌有观念，这两样东西能够把它合在一起。所以我特别解释这个美跟数这两个字是受到西方影响以后才有的一个名称。

所以你只要一看到它，你就知道时间已经离开清朝，已经到了民国了。的确，中国最早的中国美术史的书是在民国以后才出来，不知道各位在座是不是有各个不同专业的领域？我像有的朋友可能学文学，如果你学文学，你大概要必修一个课，叫中国文学史。那你修中国文学史用的是哪一本书？可能是刘大杰的中国文学发展史，那本书大概是北京大学在 1920 年代的时候，刘大杰教这个课开始写的一本书。如果在座有学哲学的，不知道你必修中国哲学史，你大概会用哪一本书？可能是冯友兰的中国哲学发展史，那中国哲学发展史。

冯友兰从美国留学回到北京大学，开始去教哲学史的课，就编了这本中国哲学法自然史，大概是在192030。所以 192030 的时候，因为受到西方的文化的影响，我们有了现代的所谓的大学的规模。然后要开课了，胡适之也开始写中国哲学史，也开始写中国这些事。然后梁思成，梁启超的儿子开始写中国建筑史，整理中国的建筑史受到一点日本的影响，受到西方的学科的影响。然后有一个王光奇到德国去学理工，谈恋爱要自杀，就听到贝托芬的音乐，非常感动，所以就开始转学音乐史，回到中国写了中国音乐史。

所以各位可以到书店大概翻译一下，中国建筑史、中国哲学史、中国文学史、中国音乐史，都在 1920 年代、 30 年代出来，就各个领域当中开始有了一个基本的观点，用一个通识的方法整理自己过去的文化行为当中累积的成就。因为过去没有这个观点，我刚才提到说没有这个观点是因为他没有跟外来的文化做比较，因为跟外来的文化做比较以后才会觉得如果有一个西洋音乐夕阳建筑史，那我的中国文学史、中国建筑史应该是什么样子？就开始整理，就当时的整理出来东西都非常非常简略、非常，我们大家看到王光奇的中国音乐史，他留在书店里面受我们尊敬，是因为他几乎是第一本，可是讲内容实在非常空泛，因为音乐史当时已经非常空洞，几乎没有办法。

因为西方音乐史它有非常多的人，贝多芬、莫扎特这样子，它可以把这个东西构成它音乐史，一个朝代的流变浪漫主义下来是什么主义？什么主义？中国音乐史是一大堆散在民间乱七八糟的东西，可能听到庙宇里面有一点什么声音，那这边结婚的时候吹唢呐，或者是你想想看，说如果今后我要整理台湾音乐史，其实蛮难的，你要开始去听巴嘉这样的音乐，可能要去听庙里面的念经，它都可能跟音乐有关，就是它的发声的方法构成的一个音乐形态，所以他就开始慢慢做整理。那同样的就开始有人做中国美术史的整理。

那第一本中国美术史的整理啊，我们看大概是有一个叫正常的人，大概现在很少人看这本书了，我也不特别一定要建议大家看。这本书可是有点像刚才讲的王光岐的中国音乐史，放在那边，它是一个鼻祖。就是谈到这个学科，我还是觉得它是一个开始，虽然开始的以我们今天来讲，它实在是非常粗糙，非常简略。

好，我讲一下正常是什么样一个人，他自己是一个民间的文人，自己画画、写书法。那后来杭州成立了一个学校，叫杭州一专，我想各位可能听过习得近，这些人都是杭州一专出来的，那当时杭成立杭州艺专是因为有一个人观念很新，就是蔡元培。蔡元培当时他是清朝的一个举人，然后他就到了欧洲区域留学。

啊，当时的留学不像我们跑出去写论文拿学位，其实就到各国看了以后就大吃一惊，觉得我们那么自大，可是我们的文化已经完蛋了，跟西方当时比根本就没有办法比下去，所以他就非常的着急，就回来呼吁很多很多的改革。那各位都知道他在北京大学是影响力最大的一个人，北京大学整个的自由学风都是他带起来，后来他做教育总长，那他那个时候在北大的时候其实没有美术系，可是他感觉到说这个文化当中医学的学科，哲学、法律什么都有系了，法律系什么都有了，可是没有美术系还是很遗憾，可是他还不知道怎么去成立美术系，因为过去中国没有这样的一个美术的专业，没有这样的一个观念，所以当时他就认识了一个年轻人许悲鸿，他就想说你可不可到北大来开一个民间的这种班？有点我们在高雄开了一个画班一样，就是你就教他们画画，然后讲一点艺术上的东西。

徐悲鸿当时已经去过日本，去了半年又回到北大，然后就在那边开了这样的班，所以他已经有一点在准备，要把美术的这个专业要成立起来。后来北大没有成立美术系，徐悲鸿就出国了，就到法国去了，大概在五四运动发生那一年，他们他就到了法国，然后蔡元培就觉得还是很重要，说这个民族如果没有一个美术的专业的观点，他的文化很难提升。所以他就在杭州风景最优美的西湖的这个岸边就设立了一个杭州艺专，就聘请了刚刚从法国回来的一个大画家，叫林峰棉。林峰棉主持杭州艺专的学务。那林峰绵法国刚回来，所以非常的自由，有一种比较前瞻性的这种对于美术运动的推展。那林峰绵当时用到的一个油画系的习主任是台湾人刘锦堂。刘锦堂当时他在大陆的名字叫这个王月枝，他改了一个名，他是台中人，后来到日本去留学。到日本留学以后，他自己觉得他好像是一个日本殖民地的人，所以他有一点反日，后来就跑到上海找孙中山，然后认识了孙中山的一个秘书叫王法勤，就拜他做义父，就改他的名字叫王月枝，把姓都改掉，就不用他原来在台湾这个刘这个姓，用王月枝这个姓，所以他就创立了杭州一专的整个油画。

油画的开始因为他在日本，是日本这个当时的商业美术学院的油画系毕业的高材生，所以我们看到这里面有很多系统，可能跟台湾美术室都会接在一起，那应该刘锦堂的书大概最近台湾也都在慢慢整理。他后来死在北京，所以他的话都在北京的中国展览馆，我们曾经借过，在台湾展览过一阵子好，他们就开始把杭州一砖这个风气带起来，也开始觉得不但要重视西化，也要重视国画，所以就讲了正常是搞国画的，找这个正常去教篆科，教书法，教一些山水画、文人画这个东西，那要教书他就觉得应该有教材，他就想要编一本书。

可是各位知道这样的一个文人，那个时候没有故宫博院，那时候故宫博院还在那边东迁西迁，因为在打仗，所以全部在箱子里，我的老师辈全部都是故宫出来的庄严这些李林灿这些老师，他们跟我讲到的事情我都不太能够想象，说当时他们进到故宫去接受故宫，因为溥仪出宫，他们才接受故宫里面很多的那个库房里的箱子上面贴的封条竟然都是明朝的，就是从明朝这个东西进贡到后宫根本就没有开过封，就是几百年那个东西都景德镇的一批瓷器，进到皇宫里面就封在里面，所以其实是一个好烦的一个工作。然后这些人都是年轻人，北大刚毕业有理想就进到故宫，然后也不知道怎么去整理，所以就开始他们我觉得是第一代对美术史有非常大的贡献的人，就是自己慢慢摸索，然后整理出各个领域。所以正常这样的一个人在杭州他更没有机会看到各位今天能够看到的东西。所以我的意思说，在座的各位看过中国美术的资料都比正常多，所以其实你们都比他更有条件去写中国美术史，就他当时根本什么东西都没有看过，同期没有看过，预期没有看过一点点书画，在朋友家偶然哪一个家里藏一件作品，就赶快跑去看。从杭州会赶到上海去看的，那已经很难得了，就看到一两件作品。

所以他这本书叫什么？叫化学诠释？为什么叫化学诠释？第一个他的中国美术史不谈同期不谈雕刻，什么建筑都不谈，只谈一个东西，就是话。而且这个话其实讲得更严格一点，他连敦煌壁画都没看过。我们现在可能到大陆看敦煌壁画，他的年代连敦煌壁画都没有看过。刚刚听说有这样一个洞窟的壁画，然后他看到的话都是朋友家收藏这种文人画的东西，而且看的资料也非常少，所以他的写这本书是靠什么东西来写，叫做化学诠释。因为中国古代有一种书叫化论，或者叫化品。

什么叫做化品？什么叫化论？可能如果学文学的朋友大概都知道，魏晋南北朝寿像有一个中荣写诗品，就是讨论所有的诗的创作的他的一些感想，所以他有一点像随意性的散文来记录他看过的画。所以各位知道说当时的喜欢的艺术的人非常可怜，他们就是看到一个手抄本，这个手抄本说，啊，我哪一天几月几日，我在某某收藏家里看到某一张皇宫旺的富春山居，然后我觉得那张画怎么好怎么好，它的墨色如何，什么什么好，我想各位了解是根本看不见画的，看不到原作，只是靠着看过原作的人讲的那个理论，这个东西叫化论或者化品，然后说它品地极高之类的这样的一个描述，所以正常是依靠着历来的文人，大概宋元明清的文人他们看到的话的一个讨论，整理了一本书叫化学全史。

所以其实以今天来讲，它根本不是一本美术史的书，它只是一本依靠着前人讨论艺术的一些资料整理出来的一个东西，所以非常的简单，非常的简略，就是我，我认识习得进，认识吴学让，都是杭州驿站出来，他们的老师都是正常，他说当时他们很爱上他的课，因为老师至少比他们多看了几张画，所以他们常常问老师说，唉，那张画到底怎么样？他去了一趟上海，回来以后学生就围着他，他就形容说那张画里面的墨色多美什么，可是学生都是看不见，不要说原著，幻灯片都没有，照片也没有，就这样上课的一个方式。

所以我要讲的是说中国美术史其实在近半世纪以来有非常大的进步，所以我要特别讲到中国美术史在初创、在草创时期的辛苦，所以正常在杭州一专写了中国化学诠释，很粗糙，很简略。那接下来有一个城市起来就是上海，上海的收藏家非常多，而上海当时因为它有很多的租界区，法国的租界，德国租界，所以在那个战乱清朝末年，民国初年打仗的年代，反正一打仗，有钱的收藏家一定往租界跑，因为跑到租界以后他就安全了，那不只是他自己的生命财产的问题，是他可能收藏到一个非常珍贵的中国的书画，他觉得不要在战争里毁掉，所以我们看到那个时候上海大概聚集了最优最精彩的一批收藏家，都在上海，所以现在上海博物馆是收藏非常好，因为 49 年以后，这批人就被半强迫的全部捐出来了，所以成立了一个几乎比美台北的故宫博院的一个博物馆。

是因为大概在清末，所有的移民像康有为之前都到了上海，都在上海，然后都躲在租界区，所以他们的收藏是非常精的，全部集中在上海，所以上海就有刘海树，就成立了上海美专，成立上海美专，然后观念更新，更接受欧洲的前卫艺术，野兽派的东西都已经吸收了。然后那个时候就有一个人整理了另外一本书，叫中国绘画史，就是俞建华从这个学校出来，这些书如果各位要找的话，现在都还找得到，正常的中国化学圈是中华书局。还有就是你大概要到台北的那个重庆南路的中华数据的本店去，然后他就会有个老先生爬到一个楼上去，从灰尘里面找出那本书。因为事实上真的已经没有人在参考，也没有人在看。我在强调就是说这些书不一定是现在有参考价值，因为我们的美术史太进步了。可是我只是要告诉各位他发展的这个历程。

所以于建华因为在上海他认识的收藏家很多，他看过的画原作都比正常要多，所以他开始依据这些绘画的原作，他看过的原作写了中国绘画史，是一个初步，对于整个绘画室有一个完整整理的一本书，可是当然故宫的东西他都没有看到，现在故宫最重要的话都在皇宫里的这一批东西他都还没有机会看到，是民间的。可是他有一个观点跟正常不一样，就是原作一定要看到原作才能够讨论。

还有第二个，它还是不包括雕刻，铜器，全部都没有，只有绘画。因为中国文人化发展以后，非常轻视技术，所以很看不起技术性的东西，就做铜器，雕刻石雕，根本不把它纳入艺术，建筑更不要提了，根本就不放在里面。那只谈一个文人化的系统，基本上还是文人化，就是于建华做了这样一本书，所以一直要到大概中日战争爆发以后，有一个日本的学者出来开始出了一本真正叫做中国美术史的书，各位注意这两本书一本叫中国化学全史，一本叫中国绘画史，都还没有用到中国美术史的名称。

那我现在介绍的第三本书是一个日本学者在中日战争时候写的叫大春熙埃的中国美术史。有时候我们也觉得非常的荒谬，在中日战争那样的一个一个惨烈的一个战争当中，其实许多人都是受害者，不管哪一个地方的人都是卷入那个战争，那大春熙还是一个文人，可是当时战争爆发的时候，很多日本的学者文人也都被卷入到战争，因为你必须要跟这样的一个政治牵连在一起，所以他就被派驻到山西，然后在那边跟军队有一些文宣报道的工作，可是因为他是一个非常优秀的一个学者，所以山西他刚好就碰到了最精彩的一批北魏的石雕，他看到了云钢雕刻好这些洞窟，当时刚才讲说正常于建华他们都不会重视，即使他看到他都不会重视。

各位知道那个时候外国人已经考古学家到了中国， stand in 到了敦煌，活溪河到了敦煌，某些外国人到了云缸，是因为大同它交通很不方便，所以外国人去的比较少，所以云缸的雕刻保留的非常非常的完整。去年4月去的时候，那个地方的佛像这些东西大概是我看过洞窟艺术里面最完整的一套。其实应该感谢交通不便，所以日本的军队进到那个地方去，也就驻扎在这些洞窟当中，然后我们看到老百姓根本不把这个东西当成艺术，因为就是实在没办法，家里有人生病跑去拜拜的东西，那竟然有外国人偶然来了，说那个佛像很漂亮，那当地的人根本没有感觉什么叫漂亮，然后那外国人就可能给他一点钱，说你帮我拿一个下来噢，就高兴的不得了，回去赶快找棉被，就把那个佛头包起来，然后就用棍子打后就断掉，然后就带走了，所以其实很多这样的洞窟就被带走，那其实我们完全可以理解，因为当时老百姓连活都活不下去，因为战争的年代没有饭吃，然后觉得这个东西可以，还可以让换一点钱，就高兴的不得了。

所以你们到日本的商业某美术馆，你看一尊佛头，天龙山的非常多，龙门的非常多，云刚比较少，因为云刚真的去的人比较少，那大春熙就到了那个地方，发现那个佛像雕刻漂亮的不得了。那我要讲的是说我们自己当时没有这个观点，觉得这是艺术，因为它就是一个民间自生自灭的东西，有人磕家里，有人生病去许愿磕一个佛像，然后病好了又带些什么香去拜一拜，就是它是一个仪式跟行为，他并没有特别觉得它是一个艺术品。那可是西方当时已经有这个观点，因为他们开始收藏希腊的雕刻，埃及的雕刻，所以他们觉得这是古代非常珍贵的雕刻的作品。

我一直要解释是我们还没有这个雕刻式美术，这件观念根本没有，所以大春熙就开始记录他看到的一些洞窟的艺术，原来洞窟根本没有人把它当成艺术的东西。各位知道斯胆茵到敦煌的时候，那个王道士也是好几车的东西卖给他，那就是几个钱币就全部带走，带到他根本带不完。他说他的那个车队是走过思路沿路丢东西的，因为根本带不下，所以最后的一批精品带到了伦敦，所以现在在阿富汗，在捷克都发现斯坦因沿路丢下来的东西。

因为带不完，所以你可以想象到当时是车载斗量就是一，那个洞窟一打开，里面简直堆的满坑满谷全是画，一卷一卷的画，我到大英博物馆还借出来过，看过，就是一卷一卷，根本连表都没有保，因为当时西夏王国的时候就把这批东西封在洞窟当中，那被王道士发现，这王道士就把它卖给了这个斯坦因。

其实我们讲卖，他也不知道那个东西价值何在，因为它只是一个管庙的一个庙柱，他也没有这样能力，艺术史的这些训练也都没有。所以其实我们可以了解到当时的这些我们今天认为简直是艺术上珍品的东西，在当时根本就是很随意。各位看到整个的清朝把所有我们今天艺术史当成真品的东西，都当成最随便的东西。

各位知道刘铁云，刘鄂这老禅游记的吗？刘铁云他写过一本书叫铁云常规，对不对？他是研究最早研究甲骨文，各位知道他甲骨文是在哪里找到？在中药店找到的，他生病到中药店去弄药，人家开了一味药叫龙骨，就一看就是甲骨，上面有字，那他是一个学者，所以他一看就知道这个东西是古代的文字，所以他就开始研究，就从中药店买了好多的硅甲跟这个牛股，然后就开始研究甲骨文，就是叫铁云常规，就他找到了最早的硅板这一类的东西。

那这个东西你说如果是不是留铁云，不是留饿，那我们不是拿来就熬汤，熬一熬就喝了，也就没有了。那这种其实我们必须了解美术本身是一个观念，如果没有那个观念的时候，这些东西根本废土跟珍品，就是意念之间，根本是意念之间，所以现在到大陆还会看到现代化了。然后在西安我就看到那个因为老房都有很高的门槛，走路要跨过去，那现在现代化以后都有摩托车，很不方便，他们就啪啪把门口的一个石碑打断，铺在那边，摩托车就过去，你一看那个石碑上就是明朝的年号，那根本你简直不能够想象的。

所以我想说什么叫做美术史，有时候很荒谬，所以大春 CS 第一个对这样的美术史开始有感叹，它中间有一段当时我还在做学生，我读到大春西爱的美术史我非常感动，就是他说他不能够想象这个民族这么丑，他说他当时看到了全世界没有那么丑的人，黄干干瘦瘦，每个人都很卑微，然后老是伸手要钱的，可是做出这么美丽的佛像，他在对比这个民族曾经做过这么伟大的艺术品，可是现在怎么是这个样子？因为我们可以想象当时山西是非常穷的一个农村，然后那个老百姓又在一个战争当中非常的苦，像动物一样活着，所以他就很感叹地讲说，他不能够想象这样的人类的祖先创造过这么美的雕像的东西，所以我觉得那是第一次对美术这样东西有了一个很很复杂的心事在看这个东西就是这是一个高度发展过的文明，可是没落了，而大春熙埃刚好在没落的期间，他看到了这样的东西，那这个书翻译成中文，在商务印书馆有出版，我相信当时很多的跟我一样的读汉文的读者一定会有很多的感触，因为这一句话我觉得是另外一种中日战争，你看到以后，你真的觉得的确你会有很大的矛盾，心情上的矛盾就是他看到了这些北魏的佛雕，所以你也会感觉到一个文明的极盛到衰落。

当然如果不是大春熙来西在战争当中写这个东西，我们想象我们今天到埃及，我们也不能想象旁边那个埃及人老跟你伸手要钱，然后你看到那么伟大的埃及的雕像，其实文明是一个非常矛盾的东西，就是他有他的兴衰，然后在兴衰的关键的时候，美术史其实让我们引发了很多的心事，甚至我觉得美术史有时候比政治还让一个人有反省，有一种反省。

所以我到云冈的时候，我一直在想到大春喜爱讲的话，其实他对我的影响很大，我甚至觉得我应该感谢他，因为他提醒了你的文明曾经伟大过，我今天不再是那个状况，然后你应该怎么办？其实它里面有很多让我觉得读的时候非常心痛的东西，所以我觉得美术史就变成不是只是一个客观的历史记录，同时它有一个对于美是什么与美能不能够永恒存在这样的一个心情被介入进去。那日本学者对于中国美术史的研究贡献是我必须要特别强调的。我想今天中国美术死的很多的研究的重心，事实上可能在东京，可能在京都，我们不得不承认这件事情，即使有很多不愿意承认的部分，可是我们必须承认，我想这里面有一个很奇怪的东西，就是日本对于这个文化的渊源有很多的情感有时候比我们深，他们谈起王羲之的情感是绝对比我们深得多的。

我在京都几次跟日本人见面，谈王羲之，他们觉得王羲之是他们历史里面最伟大的影响者，王羲之的字影响到他们所有的招牌的书写。各位，如果在日本你会发现它书写的方式跟我们不一样，我们比较是盐振青体，比较方块的，它们都是流动性的线，其实完全是王羲之的影响。

王羲之的双烂铁是武则天的时候送给他们的留学生带回去的，所以也在日本，所以他们的那个情感就是我刚刚讲，如果跳开政治的来讲，他的确对这个文化有非常深的情感，是我们不太能够想象的。就是每一年 11 月第一个礼拜，第二个礼拜正仓院国宝开放给大家参观，全部都是唐代的东西，武则天写的生鲜太子杯，王羲之的上乱帖，唐朝的两朝两支毛笔，唐朝的两面琵琶展出来，那是真是奉为国宝，真的奉为国宝。所以在文化上我们绝对必须知道他对这个文化的情感非常非常深。

所以到现在我觉得研究宋朝画家、礼堂最好的学者不是我们的文化里的海峡两岸都没有分，是日本的林木静，大家都公认讲礼堂，没有人比李穆静讲得更好。所以这个部分我也希望大家了解到。我们接下来使用到的中国美术史的资料，可能不局限在我们所说的中国，它其实是一个今天，像法国现在要借这批东西去他们做很多的研究，很做很多研究，所以它已经是一个世界性文化。就像我自己也觉得我在谈很多米格朗基罗，我不见得输给西方的学者。我，我想很多东西已经是一个世界性的文化的探讨，它有很多的感触，很多的观点会加入进去，所以我特别会希望我们从正常的书的介绍。余建华，我们介绍到大春熙埃那虽然是在一个日本所谓的侵华战争期间出的书，可是他有一些观点是我们当时完全没有。他提出了对最早对石窟的探讨，对于洞窟的佛教艺术的探讨，他也把佛教艺术跟民间的人的长相这些东西拿来对比，做很多美术史的探讨，其实非常重要的一本书，那商务印书馆的人文库可以买到这本书，而且比较容易阅读，绝对比郑场跟于建华容易读。因为他用日文写作，再翻译成汉文，所以那个汉文就比较要容易读下去。

那中国的学者很麻烦，是一引古文就完了。所以我们的学生现在用到的中国美术史，常常用到的是大春熙埃的、林穆静的，或者是美国的学者高菊汉詹姆斯 KL 的书。为什么？因为翻译过来以后，那个文字反而比较容易，就像我很多的朋友古文不好的，他们读佛经是读英文本，他说英文本比较容易读，因为比较了解，所以这个大家都可以知道。当然我要强调说美术史一定有观点。