“大斧劈”创造者李唐，耄耋之年，开南宋水墨苍劲、浑厚一派先河

南宋画院的山水画，由于自身特色和在南北宋交替中的激变，使之成为山水画史上不可逾越的高峰。

而处在两宋交替中的李唐，对中国山水画在特定历史时期的传承起到了不可估量的重要作用。

刘松年、马远、夏圭皆出于李唐一脉风格，史称“南宋四家”，影响了南宋画坛150年的画风，奠定了李唐作为南宋院体山水画开宗立派的重要地位。

李唐，字晞古，大约生于北宋英宗治平三年，卒于南宋高宗绍兴二十一年，幼时勤奋好学，颖慧过人，诗文书画俱佳。擅长画山水、人物，尤其以画牛著称。

李唐在北宋期间的生平事迹的文字记录以及存世之作非常有限，世人仅知，李唐48岁左右参加图画院考试，考试的题目为“竹锁桥边卖酒家”。李唐以“露其要处而隐其全”的独特构思夺魁！被宋徽宗殿试钦点为第一名，一举天下闻名。宋徽宗将李唐补入画院，李唐由此成为了北宋画院专职画家。

十年后，“靖康之变”爆发，金兵攻下北宋都城汴梁。宋徽宗、宋钦宗等数千人不得不跟随金兵北上。时年已60岁左右的李唐，就在这一支悲悲切切的漫长队伍中。

次年，宋徽宗第九子康王赵构南渡，建都应天府，后迁都临安，史称南宋。当李唐得知这一消息时，冒着生命危险，逃离金兵控制下的队伍，开启了长达十几年的归国路。

李唐在途经太行山时，遭到抗金义军拦截，其中有一人，这就是后来南宋著名画家萧照。萧照久仰李唐大名，便拜他为师，告别太行山，跟随师傅李唐前往南宋都城临安。

李唐感激萧照救护之情，收他为徒！尽心教给萧照绘画本领，师徒二人开始了一段在南宋临安卖画为生的经历。

幸运的是，李唐的命运，在行将耄耋之年，引来了重大转机，而萧照在李唐的指点下，终成南宋山水画家代表人物之一。

绍兴十六年，南宋重建画院，李唐得知后投上名帖，赵构授李唐成忠郎，赐金带，留任画院待诏。人生的暮年，李唐的日子相对平缓，年近八旬，享受着南宋画院的最高礼遇。他的画风深受高宗喜爱，复古的主张又得到朝野推重，随着政局的日渐稳定、御府收藏的日益完善，李唐似乎成为了一个传奇。

李唐早期绘画中，深受荆浩、范宽、关仝北派山水影响，往往以顶天立地的大山突出画面的雄伟壮观，堂堂正气。当然，这种风格在李唐建炎南渡后，山河破碎，风雨飘零，江南之景，难见太行，李唐的画风随之而发生了很大的改变。

李唐早期绘画中，深受荆浩、范宽、关仝北派山水影响，往往以顶天立地的大山突出画面的雄伟壮观，堂堂正气，崇古摹古气息仍十分浓厚。《万壑松风图》的画面便是继承、采用了北宋前期范宽、李成惯用的主峰正中对称，上留天、下留地，突出北方山水雄浑气势的全景式构图。虽然皴法上与范宽不同——李唐使用更强调角度与速度的小斧劈皴，但他用于勾勒山石的线条同样中锋用笔，力透纸背。在刻画松枝与树干时，也能明确分辨出立锋回锋的笔迹，甚至在溪水的处理上，他也以骨法用笔，画出富有力度的流转，使全图呈现厚重雄浑的非凡气度。

国土沦丧，人民饱受磨难，李唐在南渡途中亲历国破山河的复杂心境也影响着他对山水画的创作，因而在构图、笔墨、意境等方面的也展现出与之前不同的特点。李唐在南渡途中创作的《长夏江寺图》、《江山小景图》已打破全景式构图，主峰偏左，江水在上、山峰在下，对山水的描写已经不再留出地面。

李唐晚年去繁就简，用笔峭劲，创"大斧劈"皴，所画石质坚硬，立体感强，画水尤得势，有盘涡动荡之趣。他进一步改变范宽“雨点皴”的笔法，以更具有表现力，侧笔斜削的“斧劈皴”，搭配浓墨，来描绘山石粗砺坚硬的岩面，正如古人所形容的“峭壁如削”、“石如积铁”。

创作于晚期的《濠濮图》画幅也愈发窄长，近处绿树浓荫，山不见顶，不留天地近乎于近景特写的构图，产生了之后“残山剩水”的审美意蕴，启迪后来者马远和夏圭的“一角”、“半边”的取景新章法。

苍古笔墨中的国家危机

在徽宗的北宋画院中，李唐的画作便表现出强烈的复古倾向，这种倾向同时体现在他的字号——“晞古”之中。

李唐在试图从画面复古的同时，也在进行着“画意”的复古，创作《洛神赋图》式以人物事迹、典故为旨的复合性绘画，例如他取自《庄子》典故子非鱼的画卷《濠梁秋水图》，以及追忆商末伯夷、叔齐不食周粟典故的《采薇图》。

《万壑松风图》

一幅经典的大山大水的全景式构图，是北宋北派山水画的代表性作品之一。这幅近两米高的巨作，以骨骼般强劲的线条勾勒边际、骤雨般密集的墨痕铺陈内容、再用斧凿般有力的笔迹皴擦出转折和层次，画面仿佛一块完璧，被雕凿出沟壑、溪流、山径、林木，每一处都紧密连结着彼此，浑然成为一个整体。

《早春图》

对比密不透风的《万壑松风图》，《早春图》的天与地界限不那么分明，线条柔软流畅却富有韧性、不失内力。画面从近处的山石与双松开始，像游龙般交错排布在辽远的空间内，向上的山峰推向远处，林立的楼观被挤压进深谷，轻柔的质感与腾挪的动势都能明显区别于《万壑松风图》，作为另一种神韵的传达。

《江山小景图》

虽然李唐依然使用极具个人风格的斧劈皴，山石的造型也仍旧劲挺有力，但构成画面的用笔已然松动。主峰式的构图瓦解，画面的中央被打碎，景物积压在画卷的下部，山石的轮廓不再封闭且肯定，笔触呈现出零碎的面貌，岩石上丛生的杂草更增添了萧索的意境，反映出此刻创作者内心与创作《万壑松风图》时的巨大反差。

《长夏江寺图》

画卷中群山罗列、峰峦映带，景物布置得即位密集，积压在画卷的中部，卷首与上方水天一色的留白则一尘不染，与之形成疏可跑马、密不透风的强烈对比。这种仿佛握拳一般将动势全部集中在画面中央，几乎不留下喘息余地的布局，几乎可以视为《万壑松风图》纵轴在横幅手卷上的再现。为了强化厚重、密集、不留缝隙带来的视觉冲击，幅中的线条苍劲狠辣，比之《江山小景图》的迷茫，李唐似乎又重拾自信，恢复往日力能扛鼎的用笔中之中。

《采薇图》

用笔较为豪放粗简，老松主干两边用浓墨侧峰表现出了老松厚重的量感和体积。柏叶点染细密，浓淡变化细微。山石用极豪迈的大斧劈皴，以各种不同深浅、枯润的墨色有力涂抹，表现了山石奇峭的风骨和坚硬的质感。远去的河流轻毫淡墨，近处的山石焦墨浓厚，丰富了画面的空间感。

李唐打破了山水画中部分与全体的精致界限，这种影响，直接体现在后来的南宋画院双璧——马远与夏圭身上，他们同样以李唐为师，并且将疾风骤雨一般的李氏斧劈皴演化为劈金断玉般的“大斧劈皴”，完全地解放了笔锋。由五代沿袭而来的——以远观视点描绘主山的大观式山水，也终于从此转入“将物象拉近的近观式山水”与“展现对象部分特写的截取式山水”，历史迎来山水画新的纪元。

除了萧照与马、夏，李迪、刘松年、阎次平、阎次于、李嵩、孙君泽、刘贯道、王履、戴进、吴伟、周臣、唐寅···无数载入史册的名字，昭示着李唐对后世的影响。即便是极力排斥南宋画院的赵孟頫，也在画作的题跋中表达出对李唐的倾慕与恭敬。正因他几乎凭借一己之力继承了北宋绘画，此后又一手开启南宋山水的先河，孤身一人，成为中国画史中最重要的节点。