范宽的《溪山行旅图》，凭什么能成为“宋画第一”？

一幅成功的山水画作品是可以感动观者的，台湾早期现代艺术开拓者刘国松对《溪山行旅图》凝眸深思，竟然‘感激’得流下了眼泪！

“感激”二字用在此处很有趣，感激有：感奋激发、激动有生气、衷心感谢三个意思，李霖灿认为他是被范宽的千笔万擢不厌其烦的‘雨点皴’法从心坎中画到顽石点头誓不罢休的“诚恳”所感动。

这幅画感动了古今无数人，但仅仅只因为他使用了“雨点皴”吗？

一幅画的成功，首先要有丰富而突出的思想内容，其次要具备巧妙的构图和笔墨的完美表现。体会其核心的创作观点“师前人不如师山水，师山水不如师心”，也许抽丝茧缕对作品进行解构才能发掘其画中蕴含的更多“感动因子”。

世间之美，大体可以分为两类：

一是阳刚之美，一是阴柔之美。范宽的《溪山行旅图》无疑属于前一类。

《溪山行旅图》创造了山水画无可匹敌的“高峰”，其浑然与宇宙一体，朴实庄严的雄伟气象，永远给世人留下深深的烙印。

这幅画以几乎三分之二的巨大篇幅描写一座巍峨高耸的远山，它虽然位于远处，却如劈面而来。

山顶上郁郁葱葱的密林与体现山岩纹理的“雨点”，彼此映衬，加强了这座大山的凝重与雄浑，山间只落千仞的悬瀑与山下似云若雾的一片空蒙，相生相应，却又突现了山势的高远。面对此景，“高山仰止”之情难免油然而生。

中近景只占画面的三分之一，中景是欺负的丘陵山冈、茂密的从树、似隐若现的楼台与远远流来的泉水。近景中，路旁巨石被流水小桥分成了左右两部分，并与山路的呈现的趋势相同，呈左低右高之势。

如此，主峰，两边的山石，三个点构成了一个不规则的三角形，稳定而不平均。而最前的山石则呈平稳之势，托住了这个三角。

在近中景之间，枝叶扶疏的老树之下，商旅赶着负运货物的驴队正在缓步而前。目注此景，

似乎可以听到近处的蹄声得得，稍远的泉水淙淙，欣赏者的思路由山水而及于人事。

画面中，山路的点醒，使前景给人以一种俯视的感觉；而后景的巨峰则不太容易做到这点，由于画幅本身的尺度较大及山势表现出的雄伟，使观画者本能地以类似仰视的角度去观赏。

范宽的做法是突出了山顶的点苔，并配以自上而下由密及疏的皴擦。如此，使整观此图，视角达到统一。此外，从前景看，让人有置身其中之感，而联系后景，可以发现一个问题，现实中是没办法将这些景色自上而下同时映入眼帘的。

也正因为范宽不拘泥于近大远小的法则，不受一个焦点的限制，敢于使焦点按立意需要而上下游动，所以有效地提高了艺术概括力，加强了艺术表现力，高度强化了自己的感受，尤其是那似近实远的高山，才给人留下了寓目难忘的印象。

接下来我们就说说感动了古今无数人的雨点皴。

皴法是中国画笔墨表现方式的一种。山水画从早期的“空勾无皴”发展到后来各种皴法的丰富多样，实际上是笔墨的成熟与进步。

卫夫人说“点如坠石”，范宽作画运笔笔笔入木三分、一气呵成，融会贯通多种皴法为己所用，并用其独特的方式来表现造化的千姿百态，表现出其超人的才能和精湛的笔墨功夫。

雨点皴的创立是范宽形成其绘画风格的重要标志，“绞转”笔法的运用打破了单一用笔所带来的呆滞感，使画面大气厚重、遒劲灵动，使整个画面充满了无限的生命力。

在《溪山行旅图》中，范宽兼用焦墨中、侧锋来勾勒山石的内外轮廓线，用雨点皴层层皴染，并偶尔用“擦”来体现出山石及树干的结构特征，以浓墨干湿不同层次的墨色加之以不同方向、不同运笔速度的用笔呈现于画面中，是不同的墨色及不同的笔痕，由此来丰富山石、树木厚重的特征。

如前景的怪石即是以皴法皴出其内在的结构，直观的感受就是除了外形用以中锋线勾勒，而中间的层次变化和结构都是以密集的不同墨色的雨点皴皴成，点皴逐渐由密变疏，墨色的变化也相对较小。

这样做突出了山体结构，增强了画面的空间效果，也充实了画面。虽然其他皴法也许也可以达到类似如此的效果，然而雨点皴的应用则为溪山行旅图带来独特的意境。

试想下，如果将《富春山居图》中的披麻皴用在这里，那么它的山体外形将会变得偏锥形且圆润，那还会有险峻的气势？

从唐代张璪“外师造化，中得心源”到荆浩《笔法记》中的“图真”和“六要”再到范宽概括出比较成熟的“师于人—师于物（造化）—师于心”，范宽将山水画理论在画面上的呈现发展到极致。

《溪山行旅图》的独特魅力正是在这样的艺术主张下表现的淋漓尽致。

范宽饱含他对天地的无限深情来对自然景物进行深化、提炼、升华，《溪山行旅图》处处透出灵光一现的逸气，毫无矫揉造作的世俗气息，展现出一片纯真的山水造化。