40 | 俗世的情欲：明清时代的艺术与市民文化

各位听众朋友们大家好，欢迎来到《中国艺术史》第40课。

明清时期，宋代以来蓬勃发展的商品经济已经有了近代化的趋势，甚至出现了“资本主义萌芽"。一个重要变化就是市民文化的兴起。商业活动、市民趣味和艺术的结合，孕育出了一些独特的艺术风格和艺术现象。今天这节课，我想带大家从商业环境和市民文化的角度，观察一下明清时期的艺术在趣味和内涵上所发生的重要转变。

市民的力量：俗文化的兴起

我们先从一个和商人有关的笑话讲起，出自清代人编的《笑林广记》：

“一老陕骤富，欲画影像悬之祠堂。托一乡下人去办，竟误买春册一幅，老陕不知也。到祭祀之期，男妇咸集，老陕打开一看，谓众人曰：你大家等等再来，咱的祖宗还在那里睡觉呢。”

这个笑话里，一个暴富的陕西商人，想要光宗耀祖，于是从市场上买祖先像来编造家族谱系，重新打造自己的出身，可是因为缺乏艺术修养，竟然连“春宫画”和祖先像都分不清楚。这个笑话是江南文人对西北商人的调侃，也让我们感受到了商业带来的人口流动，商人的社会地位的变化，以及艺术品的商业化这种种新变。

这些变化在艺术上催生出了“俗文化”。因为商业而致富的城镇居民和商人，逐渐成为艺术消费的重要力量。他们受的教育通常有限，在思想观念上与主流的儒家思想保持一定距离，像祖先像和春宫画这样通俗的绘画种类能够流行也就不足为奇。

《笑林广记》里还有一个讨论绘画的笑话，模拟的是两个苏州画家之间的辩论，一个专攻“行乐图”，一个专攻“春宫画”。“行乐图”其实就是肖像画。“行乐”的字面意思是说生活中的快乐，明清时代专门指一些描绘人们处于轻松休闲状态中的肖像画。这两位肖像画家和春宫画家，你来我往，煞是精彩。肖像画家说：“你的画很猥琐，我的画令人尊敬。”春宫画家说：“你画里的祖先让人悲伤，不如我的画让人欢乐。”肖像画家说：“你画床第之私，都是俗套，谁都会，还要你画什么？”春宫画家说：“你画中的人，都要死去的，你的画又有什么用呢？”肖像画家最后说：“家家不可无行乐，人人未必有春宫。”春宫画家回应到：“人人必无真行乐，家家都有活春宫。”这顿唇枪舌剑，看起来是春宫画家胜出了。他们两人在这里讨论的艺术，目的是要使人的生活变得快乐，所以，肖像画显然就不如春宫画更本质了。

看似粗俗的笑话，可以帮助我们来认识明清艺术的一些重要特征。为什么商人有钱了就会想到祖先像？为什么肖像画家和春宫画家可以作为代表，来讨论绘画的高与低呢？这不是偶然。肖像绘画和具有情色含义的绘画确实在明清的艺术中占据很重要的地位。肖像画在明清发展出各种各样的种类，春宫画更是上自皇室，下到百姓都喜闻乐见。它们前无古人的蓬勃发展背后，都映射出商业经济的影子。尤其是到了清代中后期，在一些商业发达的城市特别突出。

扬州是清代艺术中非常重要的城市。画家中流传有这样的说法：“金脸、银花卉，要讨饭画山水。”肖像画需求最旺，山水画需求最低。这是为什么呢？我们来看看扬州大盐商马曰琯、马曰璐两兄弟的一幅群像画《九日行庵文宴图》也许就能明白。他们经商致富后，在扬州建立了大型的园林，定期召集文化名流聚会。这一次聚会是在重阳节，主题是表达对于“采菊东篱下”的陶渊明的追念之情。雅集之后，马氏兄弟专门请知名画家画下以他们两人为中心的雅集场景，远追宋代“西园雅集图”的主题，近追明代流行的官僚雅集肖像画的形式。通过这样的艺术活动，他们就远离了《笑林广记》中那位老陕的粗鄙，而成功地建立起了一种新的文人化的商人身分。

叶芳林、方士庶《九日行庵文宴图》卷美国克里夫兰艺术博物馆

坐在椅子上手持手卷一头的是哥哥马曰琯，弹琴者身后站立的是弟弟马曰璐

在晚清上海这座半殖民地的大城市，同样是这样。著名的“海派”画家任伯年，最擅长画肖像和花鸟。他的肖像画很逼真，人物脸部有明显的明暗关系，这与他专门学习过西洋画法有关系。在任伯年留下来的众多肖像画中，最特别的是他为几位书画家朋友画的肖像。比如他把当时在上海已经小有名气的职业画家胡公寿画成提着篮子的乞丐，只不过行乞的篮子里不是破碗和剩菜剩饭，而放着书和梅花，这暗示出，他不是一位真正的乞丐，而是一位假扮成乞丐的高士，要的不是果腹的食物，而是精神食粮。

任伯年《横云山民行乞图》轴中央美术学院美术馆

任伯年和胡公寿都是卖画的职业画家，乞丐的形象，可以看成他们对于自己的艺术中商业影子的淡化。他们通过肖像画告诉人们，自己虽然生活在大城市中卖画为生，但内心却像隐藏在底层乞丐中的高士一样纯净。

任伯年别出心裁的立意，反映出在晚清上海这个高度商业化的社会中，商业竞争带来的艺术趣味的转向。也可以说，商业是艺术发展的背后推手之一。比如说，一个很容易理解的情况就是，为了在竞争中胜出，很多画家都注重开发专属于自己的特殊题材，或者特殊的风格。关于这一点，下面我们以清代“扬州八怪“的”绘画为例来讲一讲。

生活中的艺术：“扬州八怪”绘画中的题材与风格竞赛

清代雍正、乾隆时期的扬州，活跃着著名的“扬州八怪”。“怪”作为当时的观众对他们艺术风格的定位，强调的是独创性。这和扬州浓厚的商业氛围有关系。作为大运河沿线的城市，扬州的繁荣主要依靠盐业，来自安徽的盐商占有着举足轻重的地位。盐业的繁荣又带动了其他的商业领域，使得扬州成了南来北往的经济中心，也成了著名的移民城市，逐渐形成了多元开放、求新求异的文化和艺术风尚。

金农就是典型的例子。他有一幅《梅花图》，在狭长的画面上，画了一株开满梅花的梅树。奇特的是，这株梅树上长出两棵枝干，一枝上面全是用墨色画出的墨梅，另一枝上面用胭脂画出了朵朵红梅。在现实中是不可能的，在绘画中也没有人这么画过。把两种画梅的形式融合在一起，营造出超现实的感觉，显然是一种创新。其实，这里有特别直白，特别俗的意图，金农在画上的长篇题记中暗示出来了，那就是作为一件送给大盐商江春的礼物，祝贺他纳妾成功。墨梅和红梅的交织缠绵，表现的是一种爱情关系。

金农《梅树花开图》轴弗利尔美术馆

“扬州八怪”的绘画中，金农的梅花和佛像，郑板桥的兰花和竹石、黄慎的女仙、华喦的花鸟、边寿民的大雁、李方膺的鱼、罗聘的鬼，几乎成为了经受市场淘洗的个人品牌。

据说金农到扬州以后，发现画竹子画不过进入扬州市场更早的郑板桥。于是就在其他的题材上找突破口。他有很深的佛教修养，加上很多人都喜欢在家里礼佛，于是金农就发展出了自己在画佛方面的特色，使自己的佛画走进了家家户户。

擅长用草书笔法画仙女的黄慎，故事更传奇。有一次，一位盐商在画店里看到了一幅黄慎的《仙女图》，但无论出多少钱，黄慎都说不卖。盐商灵机一动，问他有没有特殊情况，黄慎才以实相告。原来，他看上了一位豆腐西施，但没有办法得到。最后，作为交换，黄慎在盐商的帮助下娶到了豆腐西施，盐商则免费得到了黄慎的《仙女图》。

黄慎《麻姑图》轴北京故宫博物院

在清代的扬州，成为品牌的还有袁江和他的传人袁耀的界画。专门描绘建筑的界画发展为一种重要的绘画类型，与扬州的商业氛围有关。半真实、半虚构的古代著名宫殿园林，什么阿房宫、九成宫、梁园、兔园，在袁江、袁耀笔下应有尽有，尺幅巨大，极其壮观。这些园林建筑所展现的壮观、奢侈的景色对晋商有特别大的杀伤力。有一些口口相传的故事，说袁江、袁耀还被晋商请到了山西，为他们的庄园和园林作画。

袁耀《九成宫图》轴北京故宫博物院

在扬州浓厚的商业气氛中，不仅绘画风格变得通俗讨巧，绘画题材也越来越日常生活化。在这种趋势中，很多绘画作品充满生活的既视感。比如金农笔下两片切好的西瓜，或者是李鱓笔下绑在一起的几只莲蓬，又或者是边寿民笔下的一把渔鼓，都特别像欧洲的静物画。这些日常生活中极其普通的景象，却从未在过去的艺术中出现过。

金农的西瓜，题诗也是大白话：“行人午热，何物能消渴？想着青门门外路，凉亭侧，瓜新切，一钱便买得。”

我特别喜欢李鱓的一幅《土墙蝴蝶花》。画的是瓢泼大雨之后，在雨水淋漓的一个破败的土墙上，长着一株蝴蝶花，也就是鸢尾花。画家用的是一个特写式的镜头，好像我们日常生活中的随手拍一样，记录生活中触动人的小细节。看到画中这丛鸢尾花，我总想起一百多年后梵高的《鸢尾花》。两幅画虽然时代语境完全不同，但画中展现出的蓬勃的生命力，都来自于对日常生活的艺术再现。

李鱓《土墙蝴蝶花》轴南京博物院

梵高《鸢尾花》布面油画洛杉矶盖兹美术馆

罗聘对一株荔枝树的描绘也属于这种类型。他把这幅画命名为《一本万利图》，大家可能瞬间就能巧妙之处——他用了传统的谐音的手法，用荔枝的“荔”，谐音利益的“利”。树干就是“本”的意思。荔枝是一个在宋代就很流行的吉祥富贵的主题。明代沈周就有一幅《荔柿图》，画了一丛荔枝和一丛灯笼柿，也是在谐音商人最爱听的那句话“利市大吉”。不过，初夏的荔枝和深秋的柿子显然不是能够同时出现的，沈周的画只不过是一种对商人朋友的新年祝福，但罗聘却真的为他的商人朋友画出了一株枝繁叶茂、果实累累的荔枝树。最出彩的是对树干的描绘，用不同的颜色和墨色混合在一起，加入大量水分，把树干的质感和体积感表现得恰到好处。就像是对着荔枝树的现场写生一样。真正凸显出所谓的“一本”“万荔”的繁荣之感。与其说这是一幅商业寓意画，不如说是借助商业寓意而展开的对日常生活的精心观察。

罗聘《一本万利图》轴北京故宫博物院

仕女画、艳情主题与青楼文化

在看过了“扬州八怪”绘画中的新奇趣味之后，接下来，我们回头看看这一课开始提到的“春宫画”。

严格意义上的“春宫画”属于色情艺术，而刚才黄慎故事里的《仙女图》与此有没有关系呢？其实，“春宫画”有复杂的层次，作为一种艳情主题，它在俗文化和市民文化中的意义，值得我们去展开探讨。首先，春宫画在明清时代的流行程度，要远超过我们的估计。荷兰汉学家高罗佩写过一本著名的《秘戏图考》，搜集了不少春宫版画，从这些图像来观察明清时代的艺术与社会。

春宫版画是十分特殊的艺术形式，它们制作精良，采用了当时最新颖的套色印刷的方式，这其中比较重要的是明代的《风流绝畅》和《花营锦阵》两部书。版画中的图像有不少并非露骨的描写，而是渗透温柔情感的一些男女独处的景象。比如《风流绝畅》中有一幅，表现的是夜晚的凉亭，点着红烛在读书的年轻男子在雕漆书桌前睡着了，也不知他读的是儒家经典，还是《西厢记》一样的言情小说。花瓶里有盛开的牡丹，春意盎然。这时，一位穿戴华丽的年轻女子搂着他的腰，轻轻地拍着他的后背，似乎要唤醒他的春梦，让他回卧室休息。

明代版画《风流绝畅》一页

画面的场景富丽堂皇，男女的关系是一种理想的才子佳人。在当时，这种理想的男女关系常常出现在青楼之中。明清社会中的青楼文化，是春宫画盛行的社会基础。所以，明清时代和青楼文化有关的图像作品大量涌现，有的比较直白，有的比较隐晦。这其中不乏著名的艺术家，而最著名的就是唐寅和仇英。

明清时代有大量的春宫画托名唐寅或仇英所画。他们之所以成为春宫画最理想的冠名画家，是因为他们特别擅长仕女画，而明代的仕女画又与青楼文化有密切的关系。

从题材上来看，妓女与文人的故事常常会成为仕女画的主题。唐寅最著名的仕女画几乎都是这类。比如，台北故宫藏的《陶榖赠词图》描绘的是五代后周的文官陶榖出使南唐时，与南唐歌妓秦蒻兰发生的一夜情的故事，这其实是宰相韩熙载设计的一出美人计。南京博物院的《李端端图》描绘的是唐代的扬州名妓李端端和诗人崔涯之间的故事，台北故宫也有一件，大同小异，可见其受欢迎的程度。北京故宫藏的《孟蜀宫妓图》则描绘了五代后蜀的宫廷歌妓。

唐寅《陶榖赠词图》轴台北故宫博物院

唐寅号称“江南第一风流才子”，这种形象完美地与他在这些仕女画中表现出的浪荡之风想契合。对于当时的观看者来说，这些仕女画中藏着不少隐秘的细节，能够让人浮想联翩。比如，《陶榖赠词图》中，唐寅用各种物品来刻画浪漫气氛。陶榖和秦蒻兰坐得都很轻佻，都是翘着腿，露着脚。尤其是秦蒻兰那双穿着红鞋的三寸金莲，十分隐晦地展现出了情色主题。秦蒻兰在弹着琵琶。这种乐器是妓女的标配之一。陶榖的手在翘着的腿上打着节拍作为呼应。两人中间，立着一架精美的烛台，和《风流绝畅》版画中的烛台相差无几，都是才子佳人浪漫约会的象征物。在陶榖和秦蒻兰身后，分别有两面屏风，上面的绘画图像也透露出了男女爱情的主题。陶榖身后画的是梅花和水中倒映的圆月，是林和靖“疏影横斜水清浅，暗香浮动月黄昏”的意象，既暗示陶榖是多情才子，也用梅花和月亮的倒影暗示爱情的虚幻和短暂。而秦蒻兰身后画的是秋天的采菱女，这个形象呼应了历史悠久的情歌《采菱曲》的主题。我们无法确定唐寅这幅画将会悬挂在哪里，装点文人的书斋显然不合适，比较合适的也许是商人的客厅，或者干脆就是某所青楼的接待室。

在当时，这种艳情绘画大量流行。大英博物馆也有一幅精美的《陶榖赠词图》，虽然画面浪漫气氛的渲染没有唐寅那么别出心裁，但对于画中各种奢侈的器物的描绘和女性的穿着、妆容的描写，是唐寅的画所没有的。在故事里，陶榖本应该是和秦蒻兰独处，就像唐寅画的那样，但大英博物馆的这幅画，却画成四位美女在服侍陶榖，看起来就像身处青楼之中。敷着厚重白粉的仕女，虽然少了唐寅画中的脉脉温情，却给人一种冷艳的视觉愉悦。

佚名《陶榖赠词图》轴局部大英博物馆

明清仕女画中的美人和青楼女子有不可分割的联系。台北故宫藏有一幅仇英的《汉宫春晓图》长卷，画了将近一百名各种身分的仕女。虽然号称是汉代皇宫中的嫔妃和宫女，但实际上混合了对于皇帝后宫和青楼女子的想象。这种以封闭空间中的女性生活为主题的绘画在明代很常见，有一种《四季仕女图》，画女子四季不同的生活，春天秋千、夏天采莲、秋天赏月、冬天蹴鞠。采莲花时在池塘中身穿肚兜甚至裸露身体，蹴鞠时翻飞的小脚，都是某种情色意涵的暗示。

仇英《汉宫春晓图》卷局部台北故宫博物院

明代的一首散曲《山坡羊》中有一段描述，写的是一位客人在青楼中观看招徕顾客的绘画：

“闷来时在秦楼上闲站，猛抬头见吊屏四扇。头扇画的襄王秦女，二扇画的是郑元和配着李亚仙，第三扇画的是吕洞宾戏着白牡丹，第四扇画的是崔莺莺领张生和红娘在西厢下站。”

这里面画的全都是男欢女爱的故事。男女之情虽然看起来一点也不深刻，甚至在青楼的环境中显得很虚伪，却因为商业社会中俗文化的兴盛，而成为艺术的重要主题。人的情感和情欲在这种俗的艺术中得到充分的彰显。

好了，今天这节课，我们围绕商业文化的发展对明清艺术产生的影响展开了讨论。我们看了俗文化的兴盛和商业的关系，看了商业经济与“扬州八怪”的互动，也看了春宫图、仕女画与青楼文化的交融。下节课，我们会讨论明清的艺术市场与艺术发展的关系。下节课再见！

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