第二讲：敦煌莫高窟《法华经变化城喻品》

《法华经变化城喻品》存于敦煌莫高窟第103窟，属于盛唐时期壁画。洞窟南壁为法华经经变画，其中“化城喻品”为其主要内容之一。“化城喻品”主要讲述了一个富商在一向导的指引下到宝城取宝的故事。这幅画没有用穷山恶水来表现道路艰难，而是用清绿山水画来描绘山清水秀、碧波荡漾的情景，给人一种心旷神怡的视觉效果，向我们展现了盛唐山水画的气象。

坐落在河西走廊西端的甘肃省敦煌莫高窟，又称千佛洞，这是世界上现存规模最大保存内容最丰富的佛教艺术宝库，其中莫高窟中保存有洞窟735个，壁画4.5万平方米，泥质彩塑2415尊，在这4.5万平方米的壁画中，有两幅盛唐时期的青绿山水壁画，其中《法华经变华城喻品》十分杰出，这两幅作品一幅是莫高窟第103窟南壁的壁画，另外一幅是第217窟南壁的壁画。

今天我们要分享的是第103窟的壁画《法华经变化城喻品》这是一幅经变画，在敦煌莫高窟的，佛教壁画故事中按照内容大体上可分为三类，一类是佛传故事，一类是本生故事，另外一类就是经变故事，佛传故事是表现佛教创始人释迦牟尼，从投胎，落生到涅槃一生一世的生平事迹，如果用图像的形式表现出来，就是佛传故事，本生故事是表现，世尊佛陀经累劫修行转世，不断的布施、行善、舍身等等从而最终成佛的事迹，用图像表现出来就是本生故事。这里面比较著名的，我们都很熟悉的有萨埵那太子本生故事，还比如说有鹿王本生故事，也就是九色鹿的故事，经变故事既不同于本生故事，也不同于佛传故事。它是以佛经为蓝本，将其中的比较深奥的义理，用通俗易懂的文字或者形象化的绘画表现出来，要是以文字来展现就是变文，以绘画图像的方式来展现就是经变画，可想而知，在信众文化水平不太高的古代，这种经变故事很利于佛教的传播，这种方式也容易被大众所接受，敦煌经变画经常是将某一部或者某几部有关的佛经内容，组织成首尾完主次分明的大画，这是他的特色。

盛唐 莫高窟第103窟主室南壁经变壁画  设色 98.3x100.5cm

今天我们分享的莫高窟的第103窟南壁《法华经变化城喻品》就是盛唐时期对《法华经化成喻品》经变画的展现，而且是盛唐时期青绿山水的杰作，我们在博物馆中能看到很多传世的卷轴画，这些卷轴画都是以纸绢为材料，但是纸绢的寿命有限，我们俗称“纸寿千年”，一般流传的一千多年上，他就很难再保存了。如果我们想见到唐代画家的亲笔作品，纸绢画作是很难见到的，在敦煌莫高窟中就保留了很多著名的，而且面积很大的壁画。让我们能看到一千多年前。那些唐代的画家他们所展现的真实的画作。说到《法华经变化城喻品》要先介绍一下法华经。法华经的全名是《妙法莲华经》这部经是释迦牟尼佛晚年在王舍城灵鹫山所说，并且是大乘佛教非常著名的经典之一。他的宗旨阐述了一切众生。无论他们的根契是高是低，最后都要以成佛为最终的目标。化成喻品是法华经中的很重要的一篇，佛陀以比喻讲诉了众生在修行的道路上，遇到了艰难险阻，在这一篇经文里面有一个非常形象的譬喻，就好像有一队商旅要到远处去取的珍宝。他们走入了荒无人烟令人恐怖的险恶道路上由于惧怕险恶他们就要退缩，这时候一位有很大智慧的导师他把人从危险中带出来并且幻化出一座巨大的城市供人们休息，人们贪恋城中的繁华。却忘了要到远方取得宝物的目的还没有实现，，导师为了引导大众走出迷幻，他把这种化城灭掉了，佛陀借助这个比喻来告诫大众说人的修行就像你们所经历的这座大城，不管你们遇到了什么样的景象和场景都是幻灭不实的，是虚幻的假象是变幻出来的，一时的安稳和舒适，都不是最终的涅槃，这一时的舒适安乐，就永远也达不到最重要取得宝物的目的，也就永远也达不到最终的涅槃的妙境。就像这队商旅一样，以大城为真实不再前行，他们也就没法再取得珍宝了。这个比喻就是这篇经文主要的内容。这个莫高窟103窟南壁的壁画描绘的就是这样的一个场景，整个这幅作品的构图非常的繁密，而且作者采用一种唐代非常常见的构图手法阙形构图法，在画幅的左右两侧分别画出两座高山，层层叠叠山势险峻，好像两个门阙来拱卫着画的主体。中央的是一条河流，沿着右侧流下来，左侧的山崖上有一条瀑布奔涌而出，在右侧的山谷中用墨线勾出了城市的幻象，在城的四面围绕着城墙和高起的阙楼，城中有一座高耸的宝塔整个城市的幻象用勾线的手法表现出来轮廓显得线条非常的流畅而且纯熟，在画幅上的山的画法作者是先用墨线勾出轮廓，然后再用石青石绿等等这样的矿物质颜料厚厚的涂染，近景山势险峻，远景则显出群山起伏满目青翠尽情，还能看到在山上画家用墨色点出点子，表现出植物生长。在山路上，一队商旅艰难的行进着，队伍中既有头戴帷帽身穿披风的首领骑在高头大马上，也有走在队伍前面牵着马和骆驼的向导。后面是穿着短衣服的随从，在商旅的队伍中，一头白色的大象，他身上佩戴的璎珞背上披着毡毯，大象的背上驮着大包的货，右侧的河岸边，还有的行人或者是在观赏瀑布，或者伏在地上礼拜，在导师的指引下，从幻化的城中走出来，继续前行的场景，使我们想象出这幅《法华经变化城喻品》壁画犹如一幅盛唐时期的西山行旅图，它展现出了山水、树木、行人、飞瀑、河流、还有城市，景物多样层次丰富，翠绿的颜色一层层在画面中展开。显得满目青翠，如果我们从现在保存下来的传世的卷轴画中去寻找唐代壁画中的这种阙式构图，以及从一侧的山崖上飞泻出来的瀑布。而这样的表现手法，是很难见到的，在敦煌莫高窟的唐代壁画中尤其是8到10世纪的壁画，经常能看到这样阙式构图，说明了这种构图，在唐代壁画中行成了一种程式，是比较常见的手法。我们可以看到描绘壁画的画工，他们用这种高耸入云的山体烘托出人的矮小，用石绿石青的颜色和墨色的点子代表了山上生长的葱葱郁郁的草木，人物的比例和山石树木的关系。使人体会到据传唐代大诗人画家王维写了一部，总结山水画创作的画论《山水论》他说道：“凡画山水，意在笔先，丈山尺树，寸马分人。远人无目，远树无枝，远山无石，隐隐如眉，远水无波，高与云齐，此是决也。”意思是说，进行山水画创作画家在绘画之前，心中对物像要有一个大概的比例关系的认知，中国的山水画的比例是丈山尺树，寸马分人，也就说山是最高大的，树木低矮，其次是马和人，越远处的山就不用画出非常具象的树木的形态。远处的人也不用画出非常细致的五官。从这幅莫高窟的壁画上，我们也可以验证了唐代画山水的方法和这个山水画论相吻合。

莫高窟第103窟主室南壁经变壁画 局部

莫高窟第103窟主室南壁经变壁画 局部

从这幅壁画上能看到的画家采用了类似于今天的连环画儿的表现手法，不同时间内发生的不同的情节巧妙的穿插安排在同一幅画作中，就好像时间空间的转换，在视觉上充满了情趣。在欣赏和研究这幅壁画的时候，我还想到了另外一个问题，以往我们在讨论中国山水画创作的时候，总是那么简单的认为，是魏晋时期的山水画不如唐代山水画作的表现手法成熟。我们看到魏晋时期一些绘画资料上或者我们看到顾恺之画的《洛神赋图》上面山水的时候就想到张彦远在《历代名画记》中所说的魏晋时期的人群山之势，钿饰樨栉，或水不容泛，或人大于山。张彦远的意思是说，我们看到魏晋时期的山水画中这个山的表现，就好像了看到了用螺钿，犀角以及漆修饰装饰的梳子和篦子一样，非常整齐的排列。而且还看到了画家画水和画山都受到了限制，接下来他说列植之状则若伸臂布指物，植物的分布就好像伸出手臂，把五指张开一样像扇子一样的平面分布。由于魏晋时期的山水有这样的特点。人们一般总是简单的认为。隋唐时期的山水比魏晋时期更进一步，发展得更成熟。

莫高窟第103窟主室南壁经变壁画 局部

我在研究这幅莫高窟的103窟《法华经变化城喻品》的时候，我就想到了这种认识实际上有待商榷。因为各个时期的绘画艺术都有自己的可视的语言。如何运用这种绘画的可视语言生动的传达出思想感情这是最关键的，而不是仅仅停留在画家对客观事物的描摹上。就这幅壁画来说依据佛教的理论，佛教认为娑婆世界中的一切都是虚幻不实的，都是不能够执著的，包括我们看到的自然界中的山水城市森林，都有它成住坏空的规律，任何事物。任何事物都有从它的发端到幻灭的过程，山水也是这样，但是现实人的生活又离不开山水，在宗教绘画中山水的作用，一方面是要借助他来传达出佛经中的佛性、德性的思想，另一方面还要借助他教育大众，用山水来展现精神空间，让大众去接受宗教的教育同时能得到美的享受，从心理学上讲，精神空间也就弥补了生活空间的不足，面对这幅非常精湛庞大的青绿山水壁画，我们可以想象一下，如果是在战乱的年代。或者是在荒僻的山野中，有一位苦苦修行的信众，当他上下求索反复追求宗教理想的时候，突然看到了这幅。非常生动颜色鲜丽的化城喻品，对他的心灵应当是多么大的震动和安慰。

释迦牟尼佛在《妙法莲华经》中，无论是多么高深，或者是多么低劣的根契的人，最终都可以成佛，在佛经中展现为为三乘为一乘，并且这个化城喻品，非常透彻的阐释小果的涅槃，并不是真正涅槃，大乘佛教的真谛是要达到最终的快乐和涅槃。

我想这幅化城喻品的青绿山水壁画，它展现了人的现实生活和虚幻的景物之间的若即若离的双重意象，作者把浪漫的想象融入了对文字经典的阐释和壁画创作中。看到这幅画使我明白了虽然人的生命是短暂的，名利，富贵和安乐也仅仅是一时的幻想，只有在生命中能进行顽强不懈的进取和追求，才能达到最终快乐的彼岸。