特别导师 3 | 马原：生命就是各种各样的纠缠

本集金句 

本集文稿 

喜马拉雅的朋友们，你们好，我是马原。

今天我想继续和大家分享一些我的想法。

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《红字》是我的最爱，如果说我最喜欢的十本书，有《红字》；最喜欢的五本书，有《红字》；最喜欢的三本书，有《红字》。我虽然不能说最喜欢的一本书也是《红字》，但是《红字》在我一生当中算是一个特别了不起的一个楷模、范本！

《红字》这个小说，170年以前发表的。但是今天看还是找不到一个能与之比肩的一个同样的作品，把人、把人性写到那么透彻、那么深刻的作品。当然，现在来说它的艺术水准是它能够屹立、能够不朽的最主要的因素，如果它是一个很粗糙的版本，讲了一个通奸女人什么的，你会觉得其实也不值一提。

还是在技术上，在小说技术上，在叙事技术上，达到了一个上层的境界。一个十六七万汉字长度的小说，连悬念都没有，从一开始你就知道，有一个模样古怪的老人，一个在大厅马上要被示众的通奸的女人，然后你马上就知道这个老人原来是这个女人的丈夫。要示众，要被公众的良知或者是公众的道德舆论所惩罚，肯定是比死还难的一件事，但是这个老人津津乐道，而且这个老人一下就看到了根本，他一下就知道，造成这个女人通奸罪孽的罪魁，是被万众奉为圣贤的牧师丁梅斯代尔，就这么简单的一个人物关系。

但是它在里面可以说是把之前甚至之后（《红字》这小说之后，现在一晃也快200年了）所有的小说的高超的技法，一一操练了一个回合，真是了不起。它里边那种隐喻、那种象征、那种影射、那种王顾左右而言他、那种高潮，这个在小说历史上，虽然不可以说独一无二，但一定无出其右，就是没有哪一本小说在在技术、在技巧、在方方面面的方法论领域里边，可以说比《红字》更了不起，只有同样了不起的版本出现，没有更了不起的。

我年轻的时候，喜欢比较另外一本杰作。另外一本杰作就是地球人都知道的《静静的顿河》，那是一本得了诺贝尔奖之后名扬全世界的杰作。它大概汉字有100万字。但是你看《静静的顿河》，你就会觉得有一点渴了喝白开水的那种畅快。但是远没有看16万字的《红字》那种幽深、那种神秘、那种莫名的激动的感受，所以我一直觉得能够用较短篇幅完成一本杰作的这些大师，我一直在心里给他们最高的敬意，他们不但是前无古人，其实他们经常后无来者。

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我的小说的方向我自己从来不明了，就比如说我的《牛鬼蛇神》32万字里边，我写到30万字的时候，我不知道后2万字落到什么点上，就是因为它是一个大部头。那么它落到什么点上？它要走到那儿自己才知道。我的小说都是那种虚构小说，我不写偏纪实风格的小说。因为我个人在当中觅不到很大乐趣，我能有的乐趣基本上都在虚构意义上、虚构层面上。所以你看，我就不可能在小说完成之前找到小说的意义、价值，它必须得完成的时候，意义价值才生成。也许在之前已经有了端倪，但是端倪一定不是最后的那个东西，应该还是不同的东西。

就“小说已死”，我有大概两三万字长的一个演讲，我指的小说是纸媒。那么小说的普及是两个世纪，就是19世纪、20世纪这两个世纪，为什么是两个世纪呢？因为在此之前造纸没有工业化，没有现代印刷术支撑，小说大范围的传播其实是不可能的。因为它是纸媒，而纸媒又仰赖两项技术，一项技术就是造纸的工业化，必须得能批量生产，有很多纸才可能有纸媒产生，就是纸必须得解决。小说是纸媒，所以纸媒一定是先有纸，还得有媒，就是现代印刷术。所以我说纸媒已经走到了它生命的尽头。那么作为纸媒的小说，当然走到了它自己生命的尽头。

因为今天我们阅读，我们每天的阅读，我们都是在读屏。比如说我们一天读2万字，我今天读了2万字，我这可能有19000字，都是屏上读的；有一千字，可能是在纸质本上读的。其实屏也可以承载小说，但是它不适合小说，因为小说是在一个慢节奏的时代诞生的，就是有漫长的夜。那时候电都没有，有油灯。小说是在那个时代就已经诞生了，所以它是个慢节奏的东西。小说到了一个快节奏的，就是每天资讯大量的涌入，各种各样。今天一个孩子接触到的事情比过去皇帝一生接触的事情还多，就是因为这孩子会看手机，是吧？这个世界各地发生各种各样奇怪的事情，一个还在一天里获取的资讯，真的超过一个皇帝几十年做皇帝的阅读。

所以我说一个慢时代诞生的一个东西，到了一个快节奏的时代，它已经不相适宜了。我想问问有人在手机上读完《追忆逝水年华》《战争与和平》吗？我相信世界上没有任何一个人做这个事情。而曾经《追忆似水年华》和《战争与和平》，都是被奉为小说历史上的巅峰。你想想，巅峰在今天都不被屏阅读所接纳。还有一个，也确实到了一个读图过分便捷的时代，读图比读字要快得多。

你现在想一下，马拉多纳这辈子最经典的一场足球赛，谁可以用笔把那场足球赛完成？只有图能完成，只有影像能完成，用笔完全不可以完成，因为那里边有无穷的细节。每一个球员都有，不单是马拉多拉队友的，包括马拉多纳对手的那些细节，每一个角色的细节，谁能够用笔完成？完不成的。图的容量比字的容量要大的多，所以图必将取代字，而且已经取代字了。那么也就在这个意义上，我说小说是没有前景的。对我来说，小说就是一个走在死亡过程里边的一个物种。

我说的“小说死了”其实挺复杂的，我在演讲当中也有比较详尽的例子，在这里，我们就不多说。但是小说确实相比于别的东西，小说就是一个死亡了的东西。你想想今天什么小说好，什么小说重要，莫言的《丰乳肥臀》《生死疲劳》……但是我想问问，随便一个小鲜肉，他演的一个电视剧，传播的广度、传播的密度，你莫言的一个得了诺贝尔奖的小说，你怎么比？完全不可以比。已经有诺贝尔奖这件事给莫言的书昭示了，已经有一个超长的甚至反常的购买和阅读莫言的书的现象，但是你随便一个什么《亮剑》这种电视剧，随便一个什么《欢乐颂》这种电视剧，它的传播、它的被关注、被议论解读的深度和广度，你莫言的什么时候也不可以比，就是这个道理。

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风格上会有一些变化，你比如我有两本书，就是我本来还有个三部曲计划，完成两部，一部叫《纠缠》，一部叫《黄棠一家》。用他们出版界人士的话说，就是是马原的接地气之作，也就是说比较写实、写身边的事情，把身边的事情拿来做小说的主线。但是，从本质上说这个变化都极其有限。比如我在一个写实的小说里面，我看到的还是那种终极意义上的对困境的展示，对形而上意义的绝对的一种探求。

比如说我有一个长篇叫《纠缠》，《纠缠》写的是遗产的问题，是我一个朋友的故事。其实我在遗产处理这个过程里面，我看到的是一种循环的纠缠。你看卡夫卡的《城堡》，那个K接到一个指令，要他进城堡里边送达一个文件，然后他就开始向城堡进发，城堡就在眼前，就在那。他怎么往里走，走来走去还是走不进去，也走不出来。其实他走进的是纠缠，他的《审判》也有翻译成《诉讼》的，里面的那人莫名就摊上了官司，这个官司原本他认为跟自己一点关系也没有，很容易说清楚，他发现越说不清楚，越讲越深。这个官司，甚至有可能是他生命的终结者，都是莫名地陷入纠缠，这是卡夫卡一生迷恋的一个主题。

我写《纠缠》的时候，我其实写的就是人被纠缠。你说爸爸去世了，有一笔遗产，我和姐姐都不想要，我们就说给爸爸捐了，谁曾想不要也不行，不要也被纠缠了。你要去证明，首先你得证明你是儿子，你姐姐得证明她是女儿，这个证明本身你会发现这个时间历史就是一本烂账，你要证明自己，你要证明你是你爸儿子，可不那么简单。尤其像我们这种父母去世了，我们要想证明，我们到哪去证明？我爸叫马凌云，我说我想证明我是马凌云的儿子，我怎么证明？这个非常之难。然后因为财产是在马凌云的名下，那么我必须得证明我跟那笔遗产有关系，有第一继承人的亲缘关系、血缘关系。那么我要证明这件事就无比难。然后我就发现，其他的事情要想去在法律层面上一一落实，难上加难。

你比如说，我们想代表父亲把这东西捐给父亲原来当过校长的学校，那么那个学校现在的校长、法人代表，他就来声明，这个财产既然已经归学校了，你们完全不可以动，我要清点。如果说捐赠也是我代表我父亲捐赠，我揣摩我父亲的意志，我猜他愿意捐赠，我我去捐赠。现在突然你过来跟我说，这个财产我已经不可以动了，我已经不可以决定了，一切的产权是归你，因为你是学校的法人。还遇到一个老头说：“你是我弟弟。我爸参加革命之前，已经和我妈有了我了。你们是后来的，我必须得加入到我爸的儿子这个行列里来。我没说要遗产，但是我们村里有证明，我们村里村民摁了手印，年龄大的村民都来按了手印，证明我是你爸的儿子。”就是各种各样的纠缠。《纠缠》里边是各种各样的纠缠，都是围绕钱。

那么其实我写这个的时候，我想的根本不是要反映现实，我就觉得一个纠缠的故事本身充满弹性，充满各种各样的这种机缘巧合，有意思，我觉得它会是一个很有趣的故事，可是市场，可是批评家，他们要说马原现在接地气，马原开始写实，马云写实好还是不好，优点在哪里，缺点在哪里，我听着就很滑稽。其实对我而言，这个变化是不存在的，我关心的是形而上，关心的是纠缠本身，我根本不关心那钱归谁。

现在最时髦的跟纠缠相关的话题叫量子纠缠，它说的是物理学意义的纠缠。那么这个纠缠有各式各样，你比如说在林子里，你就会看到很多纠缠，因为榕树会把乔木包上、纠缠住，把它抱死，就像蟒蛇把猎物缠绕死了一样，那也是纠缠。竹和藤类的植物长在一起，或者藤类的植物上了树，都形成那种长久的纠缠、终生的纠缠。物理学是在微观意义上的量子纠缠，人和人是在情感意义上、欲望意义上、伦理意义上有各种各样的纠缠，所以纠缠其实是一个生命的大主题。所以卡夫卡了不起，当然我在这说卡夫卡是我的理解。余华有余华的理解，残雪有残雪的理解。我关心的其实是形而上意义的纠缠。

每个作家都一样，都是在戴镣铐跳舞，就像现在大家开始用这个电脑，打字就是打出一个孤立的字，但是其实行距、每一行的字数都有一个事先的设定，不能够随意，就是自有各自的这种职能。

所以我们最早我们用稿纸的时候都是有一格一格的，现在没有格，其实也是有格的，只不过格是隐形的。字的大小每一行字的字数多少，每一行的行距，这个都是有格的。这个“格”其实就是我们说戴镣铐跳舞，跟你刚才的问题是一模一样的，那些法律、伦理、政治，这些就是格，就是限制。你在限制当中，你完成你的叙事，这是每一个作家必得面对的，所以有一些不面对的有可能被千夫所指，你比如说写得特别脏，特别违反伦理道德。

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其实叙事里边有一个很大的技巧，就是设计一种特殊的境遇，考察人物的反应。比如说灾难、疾病、穷困。这个就是设计各种各样的境遇去考察人物的心智，让人物在在严苛之下做出自己的选择，做出自己的反应。我想每个作家在这一点上都没有例外，唯一不同的可能是因为各种价值尺度的不同，大家会选择不同的处理方式，比如我昨天看了一个朋友的小说，写得回肠荡气，很英雄，路上遇到一个女孩，女孩说他遇到什么歹人了，他进去就把那两个歹人给杀了。完了之后他就到衙门去自首、领罪，然后被枭首、砍头。看这故事时候，它笔力也很雄健，写得很有气象。

但是看完了故事以后，我就突然生出两个问题，一个是问主人公你为什么要杀那俩人？那俩人真的罪当该死吗？第二个问题想问那个作者，你为什么让你的人物杀那两个人，就是为了让他之后当英雄，是吗？你这么问的时候，你看看，就出了问题，也就是说英雄通常都有回肠荡气的那一刻，但是他那算个什么英雄？把两个不如他的人一下子就打死了，因为这两个人做了一点小恶，只不过那两个男人说：你要怎么怎么样，要不我们就把你怎么样。那两个男人只是做了这个表达，这两个人做这个表达就该死，就被一个所谓的英雄把他们俩给杀了，把这两个人脖子抓住，往一块一撞，撞个稀烂，写得回肠荡气的，但是他为什么要这么做？

你写他是英雄的同时，这是一个恶棍，是一个无端就要杀人的人，这不是一个恶棍吗？你为什么要写这个恶棍？其实金庸的好多小说里就是这种事，你杀我，我杀你，经常都很诗意地杀人。我前一段看抗日神剧《双枪李向阳》，摆各种姿势，弹无虚发，全是要杀一个人。因为我们是一辈子做叙事的，你要想写一个人杀另外一个人的时候，这个人完全不假思索，就把一个人杀了。你先是一个蠢货，你一定是一个蠢货。杀人可恕，情理难容，你看看所有那些杀人的案例，他都是到了非杀不可的地步，他才杀人。说人吃饱了撑的，就没事杀个人，出去杀两人去，这个是扯淡。所以才有杀人可恕，情理难容。你看每一个杀人事件，那个人都是该杀。他咽不下这口气，他又打不过你，他没办法，他就在你背后捅你刀子，通常都是被逼无奈杀人，就是我没有别的办法对抗，我只能杀掉他。当然，就是职业杀手咱们不说，因为职业杀手是真的假的，我们都不知道，电影毕竟是讲故事。故事里喜欢说职业杀手，我一直怀疑这个职业。

其实我们受益，因为我们是生长在有小说的年代里。今天我说了“小说已死”或者是“小说死了”，或者是可以换一个说法，进入了漫长的死亡期。不管怎么说，今天小说在我们的生命当中已经不重要了。所以我不夸大小说的价值意义。我认为今天的人不读小说一样活得很好，因为他们有别的叙事与他们相伴，比如说有电影，哪怕无聊还有电视剧，所以他们能获取足够多滋养自己作为自己人生参照的叙事，这种机缘他们足够多，所以没有小说也罢。